La Chute de la dynastie Romanov

Le film retrace la vie en Russie entre 1910 environ et la révolution de février 1917, principalement dans la capitale, Petrograd. La première partie couvre la période allant jusqu'en 1914 et présente notamment des scènes de rue, la famille impériale, des députés de la Douma, des prêtres ainsi que le peuple pauvre. La deuxième partie montre des images des années de la Première Guerre mondiale, tandis que la troisième partie présente des séquences de la révolution de février.

Les intertitres contiennent de brèves informations, généralement factuelles, dont la compilation met délibérément en évidence le contraste entre la misère des gens simples et la prospérité des privilégiés.

• Titre français : La Chute de la dynastie Romanov^[3],[4],[5] ou La Chute de la dynastie des Romanov^[6],[7] ou La Chute de la dynastie des Romanoff^[8]
• Titre original russe : Падение династии Романовых, Padenie dinastii Romanovykh^[9],[10]
• Réalisateur : Esther Choub
• Scénario : Esther Choub, Mark Tseïtline (consultant historique)
• Photographie : E. Diomine (Е. ДЕМИН), V. Ievstigneïev (В. ЕВСТИГНЕЕВ), Ernst Gamane (Эрнст ГАМАН), A. Vinogradov (А. ВИНОГРАДОВ)
• Montage : Esther Choub
• Sociétés de production : Sovkino
• Pays de production : Union soviétique
• Langue originale : muet (intertitres en russe)
• Format : Noir et blanc - 1,33:1 - muet - 35 mm
• Durée : 84 minutes
• Genre : Film de montage documentaire
• Dates de sortie :
  • Union soviétique : 11 mars 1927
  • France : 6 mai 2016^[8] ; 1^er février 2020^[4]

Le film est constitué d’images d’archives que Choub a méticuleusement conservées et réutilisées. En 1926, Choub s’est rendue à Leningrad pour se procurer les images dont elle avait besoin pour son film ; elle a passé deux mois à examiner plus de 60 000 mètres de pellicule (dont une grande partie était endommagée) et en a sélectionné 5 200 mètres qu’elle a rapportés à Moscou^[11]. Le film couvre les années 1912 à 1917, retraçant les moments avant, après et pendant la Première Guerre mondiale, pour se terminer par la Révolution d’octobre. Il se distingue par son utilisation d'intertitres, qui fournissent un contexte historique et des commentaires sur les événements représentés dans les images, tout en aidant à guider les spectateurs à travers le début de la fin de la dynastie Romanov. Cette technique, associée à sa représentation de la famille Romanov, illustre efficacement le contraste saisissant entre le mode de vie somptueux de l'aristocratie et les difficultés de la classe ouvrière. La théoricienne du cinéma Alla Gadassik suggère que sans son intervention pour « rechercher, démêler et préserver des bobines de film négligées, il est fort probable qu’aucune de ces images n’aurait survécu aux décennies suivantes »^[2]. La contribution de Choub à l’histoire du cinéma de montage a eu une grande influence aux États-Unis dans les années 1930 et pendant la Seconde Guerre mondiale. Les historiens Jack C. Ellis et Betsy A. McLane notent que « rien de comparable aux films de Choub n’existait avant elle, et son œuvre reste l’un des meilleurs exemples de la technique de compilation »^[12].

Le film Octobre (1928) de Sergueï Eisenstein, également commandé pour le dixième anniversaire de l’événement, fut critiqué par les membres du LEF (journalistes d’art soviétiques) pour son caractère « trop personnel », tandis qu’ils jugeaient l’impersonnalité de l’œuvre de Choub plus exemplaire pour la Révolution. Les théoriciens du cinéma soviétiques louèrent l’autorité invisible de Choub comme véritablement révolutionnaire, car elle était efficacement assimilée en tant que propagande. Sergueï Iermolinski (ru), critique constructiviste associé à la revue d’art soviétique LEF, loue autant Esther Choub que Dziga Vertov pour leurs attitudes différentes envers le film documentaire. Il explique que tandis que « Vertov se jetait sur le matériel donné, le découpant en de nombreux morceaux, le subordonnant ainsi à son imagination… Choub considérait chaque morceau [de prise de vue] comme une entité autonome et autosuffisante ». Cette critique de première main des deux méthodes indique que l’engagement de Choub envers la cinématographie journalistique a été le catalyseur de ce que le cinéma documentaire classe aujourd’hui comme le film de montage^[13].