Le Juif errant (opéra)

L’œuvre est créée à l'Académie nationale de musique (salle Le Peletier) le 23 avril 1852. Dans un premier temps, elle semble recueillir un grand succès, analogue à celui qu'avait rencontré le grand opéra précédent de Halévy, Charles VI^{[B 1]}. Néanmoins, le départ de Roger créateur du rôle de Léon, puis les indispositions de Chapuis et de La Grua (interprètes respectifs de l'ange exterminateur et d'Irène) vont conduire à interrompre les représentations peu après la première. Par la suite, le Juif errant doit se contenter d'un succès de curiosité. L’ouvrage n'est pas représenté plus de 49 fois à l'Opéra de Paris^{[B 2]}, aucune reprise n'ayant lieu après 1853. Il ne sera pas joué davantage en province: ainsi, Lyon ne l'entendra que pour une série de représentations en décembre 1853^{[B 3]}. L'opéra est à l'affiche du théâtre de la Monnaie pour la première fois le 15 mars 1854^{[B 4]}, mais ne semble plus y avoir été représenté après une dernière reprise en janvier 1855^{[B 5]}.

Témoignent néanmoins du succès éphémère de l'ouvrage les diverses transcriptions et morceaux composés sur des thèmes de l'opéra. On recense ainsi, pour la seule année 1852: des Morceaux détachés arrangés pour piano ainsi que Sept airs de ballet et marche triomphale de Henri Potier^{[B 6]}; le Schottisch du berger pour piano de Jules Pasdeloup^{[B 7]}; une Redowa et un Quadrille de A. Sublet de Lenoncourt^{[B 8]}; deux Quadrilles de Musard^{[B 9]}; une Grande valse brillante de Friedrich Burgmüller^{[B 10]}; une Polka des abeilles pour piano d'Émile Ettling^{[B 11]}; une Fantaisie brillante, op. 136 pour le piano d'Henri Rosellen^{[B 12]}; une Grande fantaisie dramatique pour piano de Charles Voss^{[B 12]}; un Caprice guerrier, op. 23 et un Andante de concert sur une romance du Juif errant de F. Halévy, op. 24 pour piano de Richard Mulder^{[B 13]}; deux suites d'airs du Juif errant arrangés pour cornet à pistons ou saxhorn seul ^{[B 14]} et une suite d'airs arrangés pour deux cornets à pistons et deux saxhorns, par Victor Caussinus^{[B 15]}; trois suites d'airs arrangés pour deux flutes par Eugène Walckiers^{[B 14]}; trois suites d'airs arrangés pour deux violons par N. Louis^{[B 14]}; une Bagatelle, op. 138 d'Adolphe Le Carpentier pour piano^{[B 16]}; une Fantaisie brillante d'Oscar Comettant pour piano^{[B 17]}; un grand duo brillant d'Edouard Wolff pour piano à quatre mains intitulé Réminiscences du Juif errant, opéra de F. Halévy, op. 172^{[B 15]}; une Fantaisie, op. 31 pour piano à quatre mains de Maurice Decourcelle^{[B 15]}; une Fantaisie de concert, op. 32 pour piano de Jules Philipot^{[B 15]}.

Le ballet du troisième acte dit du « pas des abeilles », avec ses « altos con sordini, soutenus par un trémolo de violoncelles, [qui] font entendre un bourdonnement soutenu de pizzicati de contre-basse »^{[B 18]} recueille un succès un peu plus durable et se substituera dans les représentations de La Juive donnée à l'Opéra de Paris entre 1866 et 1872 au divertissement originel de la « Tour enchantée »^{[B 19]}.

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  Gustave-Hippolyte Roger, créateur du rôle de Léon
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  Fortunata Tedesco, créatrice du rôle de Théodora
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  Eugène Massol, créateur du rôle d'Ashvérus
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  Emma La Grua, créatrice du rôle d'Irène
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  Louis-Henri Obin, créateur du rôle de Nicéphore

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  Maquette du premier costume de Nicéphore
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  Maquette du premier costume de Léon
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  Maquette du costume d'Ashvérus
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  Maquette du costume de la reine des abeilles
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  Maquette du second costume de Nicéphore

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  Costume d'Irène
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  Costume de Léon
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  Costume d'Ashvérus
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  Costume de la reine des abeilles
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  Costume de Nicéphore

L'ensemble de la critique s'accorde sur la somptuosité de la mise en scène qui témoigne de la maîtrise des équipes de l'Opéra de Paris dans ce domaine : les décors, les éclairages et les effets scéniques atteignent un niveau de sophistication tel qu'ils permettent de rendre crédible le tableau final du Jugement dernier. Dans la Revue contemporaine, A. de Calonne tente de rendre compte du choc ressenti :

« Pour que tout soit dit dans cette œuvre nouvelle, pour que la fin du monde qui termine le Juif errant, soit aussi comme la fin, la limite extrême de l'art d'éblouir et de fasciner par les merveilles de la décoration et de la mise en scène, on a réuni là, dans l'espace de mille pieds carrés, dans l'intervalle de cinq heures, tout ce que l'imagination peut concevoir de plus étonnant, tout ce que la main du décorateur et du costumier peut produire de plus splendide, tout ce que les découvertes de la science moderne peuvent offrir de ressources et d'illusions. Ce sont des effets de lumière électrique qui éclairent la scène, des nuages qui se meuvent dans le ciel, des astres qui montent ou descendent, des instruments nouveaux qui se replient vingt fois sur eux-mêmes avant d'ouvrir leurs larges gueules pour vomir dans la salle des flots d'harmonie, c'est la mer qui bat les rochers, la lune qui tour à tour brille et s'efface derrière les nuages, ce sont les trompettes du jugement dernier, les anges qui traversent l'espace, le sol qui tremble, les tombes qui s'ouvrent pour livrer leurs proies à la justice céleste, l'enfer qui dévore les damnés, le ciel qui appelle les élus, c'est le Nord, c'est l'Orient, l'orage, le soleil, la nuit, le jour, ce sont des palais splendides et des ruines imposantes, des jardins enchantés, des fontaines jaillissantes, des abeilles bourdonnantes, la terre, la mer, le ciel, tout ce qui existe et tout ce que l'on rêve, tout ce que l'on voit et tout ce que l'on devine, tout ce que l'on touche du doigt et tout ce que l'on n'oserait concevoir sans terreur, c'est enfin la fin des fins parce qu'il faut bien que tout finisse^{[B 20]}. »

Moins emphatique, E. Reyer constate dans la Revue de Paris qu' « avec l'Opéra, il est inutile de louer le prestige des tableaux, la magie des décors, la fascination féérique de la mise en scène; s'il avait à se surpasser, il s'est surpassé »^{[B 21]}. Le critique anonyme de L'Éventail commence son article en affirmant que « rien ne saurait peindre l'effet produit par la magnificence de la mise en scène »^{[B 22]}. Dans le même ordre d'idées, Escudier affirme que « l'Opéra n'avait jamais déployé autant de splendeur, autant de séduction, autant de richesse. Seule, la mise en scène serait un succès, et un grand succès »^{[B 18]}. Quant au critique du Nouvelliste, il déclare renoncer « à peindre l'effet étourdissant de l'admirable et gigantesque décor que [le tableau du jugement dernier] a inspiré à M. Desplechin. Jamais plus prodigieux résultat n'a été obtenu par les ressources combinées du pinceau, de la lumière et de la mise en scène »^{[B 23]}. L'Argus des théâtres ajoute que « pendant longtemps tout le monde voudra admirer plusieurs fois ce luxe de merveilles de toutes sortes répandu à profusion dans ce nouvel opéra »^{[B 24]}.

Le souci est peut-être justement que « la décoration absorbe la musique »^{[B 25]}. Escudier déclare ainsi :

« Que de machines, bon Dieu! que de toiles admirables, que de costumes riches et pittoresques, quelle mise en scène éblouissante! La belle affaire pour le musicien de servir d'accessoire à ce spectacle de la scène qui attire toute l'attention, absorbe tous les regards! (...) Franchement, c'est là un système fâcheux, déplorable pour la musique. on va entendre une partition d'un maître, et en sortant, la foule éblouie, fascinée par la magnificence théâtrale, ne parle que de ce qu'elle a vu; elle oublie le musicien^{[B 18]}. »

P. Scudo considère que ces extravagances scéniques conduisent à une surenchère risquée: « la mise en scène du Juif errant est magnifique, trop magnifique, car ce n'est pas sans danger qu'un théâtre, même celui de l'Opéra, accorde une part excessive à la curiosité des yeux. (...) Une fois sur cette pente, vous êtes condamné à faire toujours de nouveaux efforts, sans pouvoir vous flatter d'obtenir un succès durable, car il n'y a rien dont on se lasse plus vite que les plaisirs des sens »^{[B 26]}.

Après avoir qualifié les décors de « splendides », les costumes de « merveilleux » et la mise en scène de « fabuleuse », J. d'Ortigue exprime néanmoins des réserves vis-à-vis d' « un système qui annihile la musique, qui fait du compositeur le subalterne du décorateur et du machiniste, (...) un système qui sollicite violemment les sens du public par un attirail tout matériel et le livre froid et insensible aux perceptions des beautés idéales du langage musical ». Il s'interroge en outre sur les capacités des théâtres de province à monter une telle œuvre : « comment voulez-vous qu'ils songent à l'idée de représenter le Juif errant, un opéra qui a couté 125 000 fr., et qu'ils s'exposent à la risée du premier étudiant ou commis voyageur qui reviendra de la capitale? »^{[B 27]}. Il semble également douteux à P.A. Fiorentino, critique du Constitutionnel, « qu'on puisse monter le Juif errant en province et même à l'étranger; mais qu'importe! grâce aux chemins de fer, on viendra le voir à Paris »^{[B 28]}.

Le livret n'est guère apprécié: pour E. Reyer dans la Revue de Paris, « MM. Scribe et de Saint-Georges (...) n'ont pas compris un seul mot à la noble et traditionnelle figure du Juif errant », faisant de ce dernier « le héros haletant d'un vaudeville bourgeois ». Quant à la qualité poétique du texte, « rien n'est plus déplorable que le poème du Juif errant au point de vue de la versification »^{[B 29]}. Dans la Revue des deux mondes, P. Scudo estime également que les librettistes n'ont « pas compris (...) la signification profonde de ce mythe populaire, qui consiste précisément à présenter une image saisissante des plus grandes misères de la vie »^{[B 30]}. Il précise même qu' « on ne saurait contester que le nouvel ouvrage de M. Halévy ne renferme des choses remarquables », mais « le savant compositeur n'a pu corriger entièrement les imperfections du poème qu'il avait accepté »^{[B 31]}. De son côté, T. Gautier avoue une certaine déception dans la mesure où « s'il est au monde un merveilleux sujet d'opéra, c'est à coup sûr le Juif errant (...). Avant la représentation (...), nous nous composions malgré nous un poème (...) avec des chœurs de nations, des ballets de montagnes et des valses de soleils ». Il a cependant « trop l'habitude du théâtre pour exiger de MM. Scribe, Saint-Georges et Halévy, la réalisation d'un rêve impossible, qui demanderait pour poètes Dante, Shakespeare, Victor Hugo, Lamartine; pour musiciens, Weber, Mozart, Beethoven, Rossini et Meyerbeer fondus ensemble »^{[B 25]}.

Si d'Ortigue ne semble guère plus convaincu par la qualité du livret, il note cependant qu'il « ne manque certainement pas d'effets heureux, de mouvement, de situations » à même de fournir au compositeur des « situations dramatiques » et des « effets pittoresques »^{[B 27]}. Fiorentino confirme que « tel qu'il est (...) et à quelque point de vue qu'on veuille le juger, on ne peut nier qu'il renferme un grand nombre de situations musicales, et qu'il offre le champ le plus vaste et le plus varié à l'imagination et à la science du compositeur »^{[B 28]}.

D'une façon générale, la partition de Halévy est « très bien accueillie par la critique »^{[B 32]}. Le critique du Nouvelliste « n'hésit[e] pas à déclarer que la partition de M. Halévy est digne des plus grandes œuvres produites sur la scène de l'Opéra par l'éminent compositeur. La musique du Juif errant est à la fois mélodique et puissante, elle a la grâce, la vigueur, l'éclat »^{[B 23]}. Pour P. Smith de la Revue et gazette musicale de Paris, « cette partition pourrait bien être un chef d’œuvre. (...) L'illustre compositeur n'a jamais plus approché du terme souverain en matière d'art, le grand dans le simple et le simple dans le grand »^{[B 33]}. Le critique du Constitutionnel encense également « la partition [qui] se fait surtout remarquer par la richesse et l'élévation des idées, par la hardiesse et la nouveauté des conceptions, par la pureté et l'élégance des mélodies, enfin par cette exécution savante et magistrale qui rend la pensée dans toute sa vigueur et dans tout son éclat »^{[B 28]}. Dans le Corsaire, L. Gatayes « salu[e] (...) un chef d’œuvre qui vient prendre place à côté de tant de chefs-d’œuvre dont ce grand compositeur a déjà doté nos deux théâtres lyriques », « admirant cette science magistrale, cette pureté de style de la forme mélodique, et cette savante manière qui appartient aux belles traditions de l'école allemande »^{[B 34]}. Fétis consacre pas moins de trois articles à l'analyse de la musique du Juif errant qu'il conclut en affirmant qu'il s'agit de « la partition la plus remarquable et la plus complète qui ait été écrite par Halévy depuis la Juive »; il insiste surtout sur le fait que « le compositeur a complètement transformé sa manière. Simple, clair, abondant en mélodies suaves et naturelles, il n'a pas couvert celles-ci par une instrumentation compliquée ». Ce faisant, le « succès [lui] paraît devoir être universel et destiné à une longue durée »^{[B 35]}.

Les louanges ne sont cependant pas unanimes: pour beaucoup, le Juif errant est l'oeuvre d'un compositeur qui maîtrise toutes les facettes de son métier mais à qui l'inspiration fait souvent défaut. Reyer estime ainsi que si la musique ne représente pas « un progrès sur les précédentes partitions de M. Halévy, ce n'en est pas moins une œuvre de haut mérite où il y a peut-être plus de science que d'inspiration, mais qui est pleine d'élans chaleureux, de mouvements dramatiques, de détails intéressants et d'effets d'orchestre colorés avec cette puissance et cette originalité qui porte le cachet du maître »^{[B 36]}. Calonne estime quant à lui que si la musique « a le caractère grandiose et magistral qui convient à ce genre à part qu'on appelle le grand opéra français », « la science y domine l'inspiration, l'harmonie y étouffe souvent le sens mélodique »^{[B 37]}. Escudier estime quant à lui que Halévy est un « maître de composition » qui « sait trouver des effets de procédé qui ont l'apparence de l'originalité: c'est là son art. (...) Il connaît son public; il le tient en haleine, et, s'il ne le charme pas toujours par des mélodies originales, il l'enlève par des moyens matériels présentés avec une habileté sans pareille »^{[B 18]}. Desnoiresterres dans La Mode résume le sentiment général en écrivant qu' « il y a plus de grandeur, de science, de combinaisons ingénieuses (...) que d'imagination étincelante, de jets splendides, de verve exubérante, de mélodies bien distinctes. (...) Nous aimerions mieux moins de science et plus d'inspiration, et c'est aussi l'avis du public qui se retire étonné de ne pas emporter de ces cinq actes la moindre bribe mélodique »^{[B 38]}.

L'orchestration est souvent discutée. D'ortigue proclame ainsi dans le Journal des débats que « rarement M. Halévy a été mieux inspiré » même si « on peut lui reprocher l'abus du bruit, l'emploi trop fréquent des cuivres »^{[B 27]}. Dans Le Ménestrel, J.L. Heugel regrette que l'extrême richesse de l'instrumentation suscite une confusion qui « détruit peu à peu tout plaisir et occasionne cette sorte de torpeur qui tient à l'état de catalepsie en magnétisme, et qui peut se résumer ainsi: la négation de toute sensation, celle du bien comme celle du mal »^{[B 39]}. Selon T. Gautier, « M. Halévy excelle surtout à peindre la passion et le sentiment avec des couleurs vraies; l'exagération n'arrive que lorsqu'il se laisse entraîner par les exigences de la mise en scène ou la pompe du décor. L'invasion du cuivre serait une mauvaise chose au théâtre, et puisque la musique militaire peut jouir avec tant d'avantages du bénéfice des instruments de M. Sax, il ne nous paraît pas utile d'en propager l'emploi dans l'orchestre. » Gautier n'est pas moins persuadé du fait que « le Juif errant subira sa sentence et marchera longtemps » ^{[B 25]}.

De fait, l'introduction des saxtubas n'est guère appréciée. Reyer reproche ainsi à l'orchestre d'Halévy d'être « bruyant et confus » et n'apprécie pas « le moins du monde » l'utilisation des saxtubas : « Nous reconnaissons très certainement l'utilité des instruments inventés par M. Sax et nous le félicitons du perfectionnement qu'il leur fait subir tous les jours, mais nous sommes d'avis que les musiques des régiments et l'orchestre d'un cirque national ou d'un hippodrome doivent seuls jouir, à certaines restrictions près, des avantages de cette invention »^{[B 36]}. Après avoir décrit les saxtubas comme « ces horribles instruments de cuivre (...), sortis de l'officine d'un luthier célèbre, qui peut justement se vanter d'avoir infesté toutes les musiques de l'armée française des produits de son industrie »^{[B 40]}), Scudo déplore que « ce n'était point à un compositeur du mérite et de la considération de M. Halévy de prêter la main à un pareil scandale de grossière sonorité; il fallait laisser les [saxtubas] à MM. Berlioz, Liszt et Wagner, ces musiciens de l'avenir! »^{[B 41]}.

Le thème du Juif errant avait été remis à la mode avec l'immense succès du roman d'Eugène Sue, paru en feuilleton entre 1844 et 1845. Si l'opéra n'est pas à proprement parler une adaptation du livre, il en reprend l'une des idées principales faisant du personnage éponyme un protecteur de ses propres descendants en butte à l'injustice.

Leich-Galland^{[B 32]} souligne le caractère novateur du livret qui tente de renouveler les conventions du grand opéra en renonçant à la reconstitution de faits historiques. Il ne s'agit plus de représenter des événements du passé comme l'avaient fait précédemment Meyerbeer dans les Huguenots (avec le massacre de la Saint-Barthélemy) et le Prophète (avec la révolte de Münster) ou Halévy lui-même dans la Juive qui se déroulait pendant le concile de Constance. Plutôt que d'un renouvellement, il s'agit d'un retour aux sources, puisque le Juif errant « s'apparente en réalité aux opéras romantiques d'inspiration médiévale et fantastique »^{[B 42]} dont relève également l'un des premiers (et des plus célèbres) grands opéras, Robert le Diable de Meyerbeer, créé en 1831. Le rapprochement entre ces deux œuvres n'échappe pas aux critiques de l'époque : Escudier^{[B 43]} estime ainsi que la sortie des morts de leurs tombeaux lors du Jugement dernier a la « couleur diabolique » du réveil des nonnes damnées de Robert. Quoi qu'il en soit, il ne fait pas de doute pour Ménétrier que la désaffection du public est due au livret qui « n'est qu'un salmigondis moyenâgeux et interminable »^{[B 1]}.

Avec le Juif errant, c'est la deuxième fois qu'Halévy compose la musique d'un opéra « qui place la vie et la mort de Juifs au centre de l'action »^{[B 44]}. Mais contrairement à la Juive, il ne s'agit pas de dénoncer les persécutions antisémites ou de présenter « une quelconque réalité contemporaine »^{[B 42]}. Le choix de Juifs comme héros d'opéra dans une société qui ne leur a accordé une pleine citoyenneté que quelques dizaines d'années plus tôt (1791 en France) interroge cependant, alors que le prestige attaché au spectacle lyrique est immense au XIX^e siècle. Dans une première analyse, le livret semble reprendre des archétypes traditionnels reposant sur la peur du « peuple juif (...) à l'origine du mal »^{[B 45]}: le thème du Juif errant « fait bien sûr du personnage du Juif un objet d'épouvante »^{[B 42]} et de répulsion (Léon préfère affronter seul des assassins que de se faire aider par Ashvérus, dont la seule apparition met en fuite à plusieurs reprises toute une troupe de brigands). Mais le livret s'attache également à provoquer, auprès des spectateurs, une compassion véritable envers le personnage qui aime sincèrement ses descendants à qui il vient en aide dès qu'il le peut. Pour H. Pierrakos cependant, l'empathie que le spectateur pourrait développer à son égard s'exprime difficilement avec l'accumulation des « décors géographiques les plus divers » et « les effets les plus galvaudés du grand opéra », comme s'il fallait « annuler autant que possible le poids religieux ou idéologique du « statut » du Juif et de la malédiction de l'errance »^{[B 46]}.

• [Beuchot (dir.) 1852] Adrien Beuchot (dir.), Bibliographie de la France : Journal général de l'imprimerie et de la librairie, Paris, Cercle de la librairie, 1852, 804 p. (lire en ligne)
• [Calonne 1852] Alphonse de Calonne, « Les théâtres et les arts », Revue contemporaine,‎ avril 1852, p. 304-307 (lire en ligne)
• [Darthenay 1852] Darthenay, « Le Juif errant », Le Nouvelliste,‎ 25 avril 1852 (lire en ligne)
• [Desnoiresterres 1852] Gustave Desnoiresterres, « Dizaine dramatique », La Mode,‎ 5 mai 1852, p. 112 (lire en ligne)
• [Escudier 1852] Léon Escudier, « Le Juif errant à l'Opéra », Le Pays, n^o 117,‎ 26 avril 1852 (lire en ligne)
• [Fétis 1852] François-Joseph Fétis, « Le Juif errant à l'opéra », Revue et gazette musicale de Paris, n^os 18 à 20,‎ 2 au 16 mai 1852
• [Fiorentino 1852] P.A. Fiorentino, « Le Juif errant », Le Constitutionnel, n^o 125,‎ 4 mai 1852 (lire en ligne)
• [Gatayes 1852] Léon Gatayes, « Le Juif errant », Le Corsaire,‎ 30 avril 1852 (lire en ligne)
• [Gautier 1852] Théophile Gautier, « Le Juif errant », La Presse,‎ 26 avril 1852 (lire en ligne)
• [Grimaux 1852] L. Grimaux, « Le Juif errant », L'Argus des théâtres,‎ 4 mai 1852 (lire en ligne)
• [Heugel 1852] J.L. Heugel, « Le Juif errant. M. Halévy et sa partition », Le Ménestrel, n^o 22,‎ 2 mai 1852 (lire en ligne)
• [Isnardon 1890] Jacques Isnardon, Le théâtre de la Monnaie depuis sa fondation jusqu'à nos jours, Bruxelles, 1890, 721 p. (lire en ligne)
• [Lajarte 1878] Théodore Lajarte, Bibliothèque musicale du Théâtre de l'Opéra : Catalogue historique, chronologique, anecdotique, t. 2, Paris, Librairie des bibliophiles, 1878, 350 p. (lire en ligne)
• [Lassalle 1872] Albert de Lassalle, « Reprise de la Juive », Le Monde illustré, n^o 803,‎ 31 août 1872 (lire en ligne)
• [Leich-Galland 2003] Karl Leich-Galland, « Le Juif errant », dans Joël-Marie Fauquet (dir.), Dictionnaire de la musique en France au XIX^e siècle, Paris, Fayard, 2003 (ISBN 2-213-59316-7), p. 641-642
• [Ménétrier 1987] Jean-Alexandre Ménétrier, « L'Amour triste : Fromental Halévy et son temps », L'Avant-scène Opéra, n^o 100 « La Juive »,‎ juillet 1987, p. 4-12 (ISSN 0764-2873)
• [Ortigue 1852] Joseph d'Ortigue, « Le Juif errant », Journal des débats politiques et littéraires,‎ 29 avril 1852 (lire en ligne)
• [Picot (dir.) 1852] Aimé Picot (dir.), « Nouvelles des théâtres », L'Éventail : écho des coulisses, n^o 110,‎ 2 mai 1852 (lire en ligne)
• [Pierrakos 1987] Hélène Pierrakos, « Chrétienté, judaïté et la musique », L'Avant-scène Opéra, n^o 100 « La Juive »,‎ juillet 1987, p. 20-23 (ISSN 0764-2873)
• [Reyer 1852] Ernest Reyer, « Le Juif errant », Revue de Paris,‎ mai 1852, p. 150-161 (lire en ligne)
• [Scudo 1852] Paul Scudo, « Revue musicale: Le Juif errant de M. Halévy », Revue des deux mondes,‎ avril 1852, p. 584-592 (lire en ligne)
• [Smith 1852] Paul Smith, « Revue musicale: Le Juif errant », Revue et gazette musicale de Paris, n^o 17,‎ 25 avril 1852, p. 584-592
• [Vallas (dir.) 1905] Léon Vallas (dir.), « Le Répertoire du Grand-Théâtre de 1832 à 1904 », Revue musicale de Lyon, n^o 12,‎ 8 janvier 1905, p. 141 (lire en ligne)

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v · m Opéras de Fromental Halévy
L'Artisan (1827) Le Roi et le Batelier (1827) Clari (1828) Le Dilettante d'Avignon (1829) La Tentation (1832) Ludovic (1833), parachèvement d'un opéra de Ferdinand Hérold La Juive (1835) L'Éclair (1835) Guido et Ginevra (1838) La Reine de Chypre (1841) Charles VI (1843) Le Lazzarone (1844) Les Mousquetaires de la reine (1846) Le Val d'Andorre (1847) La tempesta (1850) Le Juif errant (1852) Le Nabab (1853) Jaguarita l'Indienne (1855) La Magicienne (1858) Noé (1885), terminé par Bizet)

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