Maître de François de Rohan
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Maître de François Ier |
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| Mécène |
Le Maître de François de Rohan est un maître anonyme, enlumineur et dessinateur de gravures actif à Paris entre 1525 et 1546.
Il doit son nom au frontispice d'un manuscrit enluminé de la Fleur de vertu, un recueil de textes moraux traduit en français par François II de Rohan, sur lequel ce dernier est représenté. Peut-être d'origine suisse ou germanique et installé à Paris, il a peint de nombreux manuscrits pour de grands seigneurs ou prélats français.
Ses miniatures représentent des scènes vivantes et colorées, généralement encadrées de décors architecturaux imposants. Il a aussi créé des dessins de gravures sur bois insérées dans des livres imprimés à une époque où l'imprimerie prend le pas sur les manuscrits. Son succès est tel qu'il a contribué à plusieurs manuscrits royaux, dont un livre d'heures destiné à François Ier ainsi que des ouvrages destinés à sa sœur, Marguerite de Navarre.
Les historiens de l'art lui attribuent une vingtaine de décorations de manuscrits, ainsi que les gravures de cinq ouvrages du second quart du XVIe siècle et les volets latéraux d'un petit triptyque sur vélin. Il n'a jusqu'à présent fait l'objet d'aucune identification.
Le style de cet artiste a été caractérisé pour la première fois par l'historienne de l'art et conservatrice à la British Library, Janet Backhouse, à partir d'un livre d'heures peint pour le roi François Ier. Elle le désigne alors sous le nom de convention de « Maître de François Ier »[1]. Le corpus de son œuvre est ensuite élargi à de très nombreux manuscrits enluminés et il est alors renommé « Maître de François de Rohan » par l'historien de l'art français et conservateur de la Bibliothèque nationale de France, François Avril. L'historienne de l'art américaine Myra Orth lui consacre un article monographique en 1998, lui attribuant une vingtaine d'œuvres au total[2].
Éléments biographiques et stylistiques
Origines
Plusieurs éléments caractéristiques du style de cet artiste suggèrent qu'il est d'origine germanique ou suisse. En effet, la représentation de personnages trapus, l'utilisation de cadres à l'architecture massive, agrémentés de putti rondouillards et les compositions très resserrées des miniatures rappellent l'enluminure allemande ou suisse et plus particulièrement celle qui est mise en œuvre à Bâle au cours des deuxième et troisième décennies du XVIe siècle. Il existait en effet des liens étroits entre Paris et cette ville suisse à l'époque. Il peut donc s'agir d'un Bâlois attiré à Paris, mais aussi d'un peintre parisien fortement influencé par les gravures provenant de cette région[3].
Lieu d'activité et commanditaires
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S'il subsiste un doute sur ses origines, les œuvres auxquelles il a contribué indiquent clairement qu'il a été actif à Paris au moins de 1529 jusqu'à 1546, ces dates étant connues grâce à l'habitude de l'enlumineur d'inscrire l'année de réalisation de ses miniatures dans le cadre de l'image[4].
Sans doute à la tête d'un atelier, il répond, au cours des années 1530, à des commandes de grands seigneurs : il s'agit de Guillaume de Montmorency, général des finances du roi, de Nicolas Perrenot de Granvelle, chancelier de Charles Quint[5], Henri de Foix, seigneur de Lautrec et fils du maréchal de France Odet de Foix, mais aussi Yves Mahyeuc, évêque de Rennes et ancien confesseur de Louis XII. Alors au sommet de sa carrière, il est amené à travailler, à la fin des années 1530 et au début des années 1540, pour la cour royale française et particulièrement pour le roi François Ier pour lequel il peint un livre d'heures. Il réalise aussi des commandes pour la sœur de celui-ci, Marguerite de Navarre, ou encore pour un homme très proche du roi, le connétable Anne de Montmorency pour qui il enlumine un livre d'heures à la même époque que celui peint pour le roi. Il n'a, semble-t-il, pas été pour autant un peintre officiel et n'a jamais travaillé exclusivement pour la cour, répondant aussi à des commandes d'autres clients[6].
Caractéristiques de son style
L'artiste possède un style nettement différent des autres enlumineurs parisiens de son temps comme Noël Bellemare par exemple. Il se distingue par une grande inventivité, ainsi que par un intérêt pour la vie quotidienne. Il s'est fait une spécialité de la représentation des animaux qu'il utilise fréquemment pour rendre ses scènes plus vivantes. Il excelle particulièrement, selon Myra Orth, dans les scènes de chasse. Mais ce n'est pas pour autant qu'il les a observées in vivo pour les représenter, car il se contente fréquemment de les copier de modèles déjà largement diffusés dans les arts à l'époque et notamment par la gravure[7]. Les compositions de ces scènes sont constituées de différents plans disposés sous forme de bandeaux placés les uns au-dessus des autres, rappelant la perspective atmosphérique. Ce type de composition permet aussi de composer différents épisodes d'une même histoire, en jouant sur la taille des personnages, comme dans les scènes de la vraie croix des Heures de Saulx-Tavannes[8].
Les taupes, allégories de l'avarice, Fleur de Vertu, f.31v.
Épisodes de la vraie croix, Heures de Saulx-Tavannes, f.64r
La Fuite en Égypte, exemple d'encadrement à putti, Heures de François Ier, f.55r.
L'Adoration des mages, avec une encadrement avec cariatide et atlante, Heures de François Ier.
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Le style particulier de cet artiste est reconnaissable dans l'exécution des personnages, qui sont généralement robustes, avec un visage rond, les hommes ayant le plus souvent un nez crochu[9]. Leur visage est généralement doux, avec des yeux en amande et légèrement tombants[10]. Son style est aussi identifiable par les encadrements architecturaux entourant chaque miniature et parfois la portion de texte située sur la même page. Ces décors, lourds et imposants, sont faits d'une grande variété d'éléments architecturaux : arabesques, candélabres, animaux, pilastres et colonnes, ainsi que de nombreux putti. À cette époque à Paris, la mode est pourtant encore aux encadrements floraux ou géométriques que le Maître utilise beaucoup plus rarement. Il n'utilise qu'à une occasion, dans les Heures de François Ier, un atlante et une cariatide, manifestant ainsi l'influence du style maniériste propre à la première école de Fontainebleau[11]. Enfin, le maître anonyme se distingue encore des autres ateliers d'enlumineurs de son époque par sa palette de couleurs : il utilise fréquemment des couleurs chaudes telles que le jaune, l'orange et les marrons. Il associe, par exemple, l'orange au bleu dans les Heures de Nicolas de Granvelle et dans le calendrier de Toulouse et utilise à la fin de sa carrière des couleurs nettement criardes[12].
L'échec de son identification
Bien qu'il existe des archives très abondantes au sujet des imprimeurs et libraires installés à Paris au XVIe siècle, il est très difficile de retrouver les noms des enlumineurs, car ils n'y sont mentionnés que de manière sporadique. En effet, nombre d'entre eux travaillaient ponctuellement pour plusieurs libraires à la fois. Seuls ces derniers, véritables maîtres d'œuvre des manuscrits enluminés, étaient au contact des commanditaires. Seul le nom du libraire est donc parfois mentionné, en général dans les documents de la comptabilité des aristocrates qui peuvent avoir été conservés. Un tel document mentionne le paiement des différentes copies manuscrites commandées à Paris par le chapelain de Marguerite de Navarre de son long poème La Coche ou débat d'amour, dont deux exemplaires ont été décorés par le maître anonyme et un assistant. Mais, dans ce document daté de , ni le nom des copistes ni le nom de l'enlumineur ne sont mentionnés, ni même celui du libraire qui les a embauchés pour cette tâche[13].
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