Studio-Théâtre de Vitry

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En 1964, Jacques Lassalle monte un atelier de théâtre dans une cité de Vitry-sur-Seine. Devenu en 1966 le “Studio-Théâtre”, ce dernier mène un travail de création et d’animation dans la ville.

En 1964, Jacques Lassalle (1936-2018) s’installe à Vitry-sur-Seine. Agrégé de lettres modernes, et s’étant formé comme comédien au Conservatoire national supérieur d’art dramatique, il fréquente à cette époque l’Institut d’études théâtrales de la Sorbonne. Quelque temps après son arrivée, deux voisins, l’ayant reconnu dans un des rôles qu’il a incarnés pour la télévision, lui proposent de monter un atelier de théâtre^[2].

Ainsi, Jacques Lassalle investit-il, à partir de janvier 1964, une cave de la Cité pour y animer un atelier de théâtre à destination d’une quinzaine d‘adolescents. Tous les samedis après-midi ont donc lieu des lectures, des rencontres-débats, des sorties-spectacles, et des initiations au jeu d’acteur^[3]. Jacques Lassalle, dans une logique vilarienne, leur fait découvrir de grandes œuvres théâtrales, désireux de faire du théâtre un art populaire^[4].  « Pas de théâtre à Vitry, donc en principe pas de public : il faut en créer un »^[5]. À travers cet atelier, il s’agit donc de « faciliter au plus grand nombre possible de Vitriots l’accès et la connaissance du Théâtre, du Théâtre dans sa totalité, texte et jeu, scène et salle, public et répertoire, ordre de marche et budget. En bref, autant et plus que d’initier des acteurs, il s’agissait de former des spectateurs »^[5].

Cette activité, très modeste, est alors menée de façon informelle : sans statut, sans véritables locaux, sans argent – le travail de Jacques Lassalle est bénévole^[6]. Mais l’atelier connaît un premier tournant en 1965, lors de l’élection à la Mairie de Vitry de Marcel Rosette (PCF). Le nouveau maire, secondé par Jean Collet son adjoint, initie en effet une véritable politique culturelle municipale permettant à Jacques Lassalle de transformer son atelier informel en une entreprise de création et d’animation théâtrale^[7].

Vitry-sur-Seine est alors une « ville ouvrière, ville dortoir, ville communiste »^[2]. Elle abrite des zones industrielles modernes, de grands ensembles, des zones pavillonnaires modestes et connaît une forte croissance démographique^[7].

La politique culturelle initiée dans la deuxième moitié des années 1960 par Marcel Rosette et les autres élus de banlieue rouge s’inscrit dans ce cadre. Ils jugent en effet que la difficulté d’accès de tous à la culture excède largement le secteur culturel. Le problème trouve son origine dans le système politique et économique. Il convient donc d’opérer une transformation radicale de la société pour garantir à la population un véritable accès à la culture^[8].

Ainsi, dans la « contre-société » que constitue le Vitry-sur-Seine des années 1960, Marcel Rosette veut instaurer une politique volontariste de soutien à la culture et à la liberté de création pour promouvoir la contre-culture communiste. La municipalité de Vitry-sur-Seine consacre alors 1,64 % de son budget au secteur culturel^[5] et un service consacré à la culture est créé, fort de cinq conseillers, dont Jacques Lassalle pour le théâtre^[9].

L’objectif est d’ancrer, du fait de la logique de proximité, la culture dans la vie des vitriots^[10]. Dans ce cadre, Jacques Lassalle et son atelier doivent s’implanter dans un de ces centres culturels. Mais leur ambition s’avère rapidement être une utopie. Les centres créés ne sont pas assez fréquentés, pas assez dynamiques et malgré le travail de celles et ceux qui les animent, ils n’ont pas réussi à se faire réellement une place dans les quartiers de Vitry-sur-Seine, notamment en raison des logiques préexistantes de contrôle du territoire (particulièrement liées à la délinquance)^[7].

De ce fait, la municipalité de Vitry-sur-Seine renonce à ce projet. Elle adopte alors une autre stratégie pour fixer les équipes de création sur le territoire. Cette nouvelle logique se rapproche de celle de nombreuses autres villes de la banlieue rouge : elle consiste à se doter d’un grand théâtre^[11]. La construction de ce théâtre, d’architecture moderne confiée à Bernard Guillaumot et Pierre Braslavsky^[12], permet de visibiliser l’ambition de la municipalité en termes de politique culturelle. Ce faste s’inscrit dans la volonté des municipalités communistes de concurrencer le modèle dominant français et parisien et d’attirer de nouvelles couches sociales^[11]. La culture figure désormais parmi les symboles de réussite des municipalités. En témoignent la construction ou rénovation de nombreux bâtiments destinés à la culture en banlieue parisienne : la rénovation du Théâtre Gérard Philipe à Saint-Denis, la construction du Théâtre de la Commune à Aubervilliers, la construction du Théâtre 71 à Malakoff, etc…)^[13]. C’est dans ce contexte qu’est lancée à Vitry-sur-Seine la construction du théâtre Jean-Vilar de Vitry qui est inauguré, quelques années plus tard, le 29 septembre 1972^[12].

Dans la même logique, l’atelier de Jacques Lassalle connaît un changement d’échelle : Marcel Rosette lui propose de poursuivre son activité, mais avec davantage de moyens, et en étendant son champ d’action à l’ensemble de la ville de Vitry^[10].

Ce changement d’échelle nécessite la mise à disposition de davantage de moyens, qu’ils soient matériels ou financiers. Tout d’abord, l’atelier a désormais lieu dans un centre culturel mis à disposition par la municipalité. C’est à ce moment, en 1966, que l’atelier prend un nom et devient « Le Studio-Théâtre »^[5]. Cette expression fait référence à Stanislavski et au studio annexé au Théâtre d’Art de Moscou qu’il fonde au début du XXème siècle, et où il développe un théâtre expérimental^[14]. Un an plus tard, en 1967, le Studio-Théâtre de Vitry se constitue en association indépendante et touche sa première subvention venant de la municipalité^[3]. Ainsi, même si l’entreprise reste modeste, le Studio-Théâtre de Vitry acquiert un statut et davantage de moyens qui lui permettent de poursuivre son travail expérimental d’implantation du théâtre dans la vie des vitriots.

Cette démarche empirique et expérimentale, qui caractérise en grande partie les premières années du Studio-Théâtre de Vitry, est certes due aux débuts informels, mais est aussi à comprendre à l’échelle de la vie de Jacques Lassalle. Devenu plus tard directeur du Théâtre National de Strasbourg et administrateur général de la Comédie Française, Jacques Lassalle a été fortement marqué par l’expérience du Studio-Théâtre de Vitry.

Ses premières années à Vitry-sur-Seine sont en effet une période de politisation : « à Vitry j’ai… j’ai appris la réalité et la pensée politique sur cette réalité »^[15]. Par ailleurs, il suit à cette époque des cours à l’Institut d’Etudes Théâtrales de la Sorbonne où il rencontre Bernard Dort. Ce dernier lui enseigne l’histoire du théâtre, de la mise en scène et l’initie à la fonction du théâtre dans la société. Croisant ces deux expériences, Jacques Lassalle politise sa vision du théâtre^[15]. Ainsi, le Studio-Théâtre de Vitry a-t-il été pour lui un véritable terrain d’expérimentation : il expérimente la mise en pratique d’une mission de service public de la culture, et expérimente dans son travail de création (qu’il s’agisse de mise en scène ou d’écriture).

En déployant son activité sur l’ensemble de la ville, le Studio-Théâtre de Vitry et l’équipe qui en a pris la charge redéfinissent leurs missions et leurs activités. Autour de Jacques Lassalle un groupe de fidèles s’est formé, qui travaille activement auprès de lui à cette entreprise : il s’agit entre autres de Maurice Audebert (professeur de philosophie), Jean-Pierre Jatteau (étudiant, qui se fera appeler plus tard Jean-Pierre Thibaudat), Jean-Pierre Sarrazac (que Jacques Lassalle rencontre à l’Institut d’Etudes Théâtrales de la Sorbonne), Bernard Guillaumot (scénographe), Daniel Girard (metteur en scène), Gérard Astor (dramaturge), Lucien Marchal (comédien), etc...^[5] À leurs côtés, des lycéens, des étudiants, des professeurs en exercice, un routier, un garagiste, etc^[5]...

Tout d’abord, la dimension pédagogique développée par le Studio-Théâtre de Vitry dans le cadre des ateliers se double d’un travail de création. Le 18 mars 1967 le Studio-Théâtre de Vitry présente sa première pièce : La Seconde surprise de l’amour de Marivaux^[16]. Mis en scène par Roger Planchon avec Jacques Lassalle et Bernard Guillaumot (scénographe), la représentation a lieu au Gymnase Henri Wallon de Vitry-sur-Seine. Les comédiens ne sont pas des professionnels. Dès cette première création, l’expérimentation de nouvelles formes théâtrales est bien présente. Si la mise en scène est plutôt classique, la scénographie se veut innovante^[5]. La représentation n’ayant pas lieu dans un traditionnel théâtre à l’italienne mais dans un gymnase, Bernard Guillaumot et Jacques Lassalle redéfinissent le positionnement du public et transforment le rapport scène-salle^[17]. Si à l’origine ce travail de création n’était pas censé se perpétuer, le succès de la pièce les convainc de poursuivre dans cette voie^[18] : le Studio-Théâtre de Vitry continue donc de créer et d’expérimenter de nouvelles formes théâtrales. L’essentiel des représentations ont alors lieu dans un ancien cinéma (Cinéma Le Central) converti par la Mairie en salle de spectacle : la Salle Robespierre.

Par ailleurs, la dimension pédagogique prend de l’ampleur : il ne s’agit plus seulement de sensibiliser un groupe restreint mais de conquérir l’ensemble de la population de la ville^[5].

Avant les représentations, l’équipe du Studio-Théâtre de Vitry mène un travail important pour tenter d’attirer du public : c’est le cas pour la représentation La Seconde surprise de l’amour qui a lieu devant près de 700 spectateurs grâce à un travail de porte à porte^[5]. Toujours dans le même objectif, l’équipe du Studio-Théâtre de Vitry mène au début des années 1970 un travail colossal pour constituer un groupe d’adhérents chargés d’être les relais entre le Studio-Théâtre et la population de Vitry-sur-Seine^[5].

Par ailleurs, La Seconde surprise de l’amour s’accompagne de la publication du premier numéro des Cahiers du Studio, une revue qui a pour vocation de partager à tous le travail de création et d’animation mené par le Studio-Théâtre. Entre 1967 et 1979, seize numéros sont publiés, chacun d’entre eux se concentrant sur une création particulière. Ces revues contiennent des analyses dramaturgiques et de mises en scène, des textes de théâtre, ainsi que des écrits de nature philosophique et politique retraçant la démarche menée par le Studio-Théâtre de Vitry, rédigés par Jacques Lassalle et les proches du Studio-Théâtre, mais aussi par des représentants politiques, des dramaturges, des metteurs en scène, etc^[19]… De plus, en parallèle de deux créations par an en moyenne, le Studio-Théâtre crée des petites formes théâtrales, en lien avec la création en cours ou avec l’actualité^[20]. De manière similaire aux Cahiers du Studio, l’objectif est de faire vivre le Théâtre auprès du public en dehors de la seule représentation^[21].

Le Studio-Théâtre de Vitry mène également un travail important auprès de diverses structures. En mai 1968, à l’initiative de la Mairie, le Studio-Théâtre joue pour soutenir la grève et les grévistes dans deux lycées, cinq entreprises et au Cinéma Le Central pour des travailleur.ses de Prisunic^[22],[23]. Tandis que Daniel Girard et Gérard Astor travaillent avec des écoles de Vitry avec lesquelles ils écrivent et montent huit pièces entre 1971 et 1978^[24].

Le Studio-Théâtre de Vitry prend donc progressivement en charge une mission de service public de la culture, entre création et animation autour de la création auprès de la population de Vitry-sur-Seine. Dans le contexte politiquement riche de mai 1968, et dans Vitry, ville emblématique de la banlieue rouge, le Studio-Théâtre a une approche ouvertement militante. Cet engagement politique, proche du communisme infuse donc l’ensemble des activités que mène l’équipe du Studio-Théâtre et se ressent jusque dans le choix des pièces : “des œuvres qui pouvaient prendre en charge [et] qui privilégiaient vraiment une approche politique et militante”^[25] et “une lecture critique des oeuvres du passé, envisagée comme réponse à la confiscation d’un héritage culturel par la classe au pouvoir”^[3].

Malgré tout le travail fourni et malgré les nombreuses réalisations du Studio-Théâtre de Vitry, ces grandes ambitions s’avèrent rapidement au dessus des moyens et des capacités dont disposent Jacques Lassalle et son équipe. Lucides sur l’expérience qu’ils sont en train de mener, ils en tirent la conclusion que des ajustements s’imposent^[26]. Ce changement de cap, initié dans le courant des années 1970, se traduit progressivement par la professionnalisation de l’entreprise et un certain éloignement de Vitry-sur-Seine, malgré un fort attachement affectif à ce territoire^[27].

En 1969, Maurice Audebert écrit pour Raison présente - une revue communiste critique - un article sur le Studio-Théâtre de Vitry^[28]. Ce retour d’expérience est l’occasion pour Jacques Lassalle et ceux qui l’entourent de faire un bilan sur le chemin parcouru^[29]. Il semble que leurs réussites, conjuguées au soutien de la Mairie communiste, aient suscité des espoirs importants et une forte ambition pour le Studio-Théâtre. Mais il apparaît également que cette entreprise repose sur beaucoup de volontarisme et que les moyens humains, matériels et financiers^[30] sont insuffisants.

Entre le travail de création et le travail d’animation, le Studio-Théâtre mène de nombreuses activités qui s’avèrent coûteuses en temps et en énergie. Pour continuer ainsi, le Studio-Théâtre aurait besoin d’un personnel permanent, notamment pour prendre en charge l’animation et l’administration. De plus, le Studio-Théâtre ne possède pas réellement de local fixe, ni de local de stockage^[28].

Par ailleurs, il semble que malgré le succès des entreprises menées jusqu’alors, le travail d'implantation du Théâtre dans Vitry soit d’une ampleur trop importante pour que le Studio-Théâtre puisse atteindre les objectifs qu’il se fixe. Dans le cadre de sa démarche militante, le Studio-Théâtre cherche en effet à conquérir la ville et particulièrement la population ouvrière. Et, dans une certaine mesure, le contexte de mai 1968 a laissé espérer qu’un tel résultat puisse être atteint. Mais les années qui suivent, marquées par un certain essoufflement de ces aspirations politiques - y compris en banlieue rouge - montrent que le changement radical attendu n’a pas eu lieu. Vitry reste une ville ouvrière, ville dortoir où les conditions de vie difficiles de la classe ouvrière pèsent trop pour laisser aux travailleurs la possibilité de s’impliquer réellement dans la vie culturelle^[31]. Ainsi, bien que son accueil soit chaleureux quand on vient jusqu’à lui, le public ouvrier n’est pas au rendez-vous. Tandis que le système des adhérents montre ses limites dans la mesure où il semble difficile d’exiger plus qu’un engagement circonstanciel de leur part^[32]. De ce fait, le Studio-Théâtre est contraint de se confronter à un principe qu’il avait, avec la Mairie, très tôt énoncé : «C’est seulement dans un monde où la vie enfin pourra devenir plus humaine que la culture et le théâtre seront ce qu’ils doivent être, c’est-à-dire nourriture pour tous et non plus, comme aujourd’hui, privilège de classe»^[28].

Les missions du Studio-Théâtre font alors l’objet de transformations, la principale étant le renoncement au travail d’animation. Ce renoncement de la part du Studio-Théâtre trouve son origine dans le refus de mener ce travail avec trop peu de moyens, et dans la crainte qu’un travail contraint d’être fait à la va-vite ne conduise à une confusion entre animation réelle et animation mise au service de la création pour en faire la promotion^[33]. Ces ajustements ayant lieu à l’époque où est inauguré le Théâtre Jean Vilar de Vitry (1972), il est décidé que ce dernier prenne le relais en termes d’animation culturelle (désormais à la charge du Centre d’Animation Culturelle du Théâtre Jean-Vilar)^[12]. A présent, le Studio-Théâtre se concentre donc sur le travail de création - seul son travail auprès des écoles est maintenu^[33].

Jacques Lassalle ne renonce pas pour autant à sa démarche militante : celle-ci se maintient mais connaît des transformations. Faute de pouvoir faire venir «les gens» dans la salle, le Studio-Théâtre entreprend désormais de les mettre sur la scène. Le Studio-Théâtre passe donc au travail d’écriture pour raconter, par acteurs interposés le quotidien des vitriots, «ces vies grises, banales et pourtant si riches, "si peu simples" lorsqu’on les considère d’un peu près»^[34]. «C’est donc à l’intérieur de la création, et non à ses entours, que se joue désormais la rencontre du théâtre et de la cité»^[35].

Jonathan des années 30^[36] de Jacques Lassalle (1973), est la première pièce représentative de ce nouveau “Théâtre du Quotidien”^[35]. Un couple pour l’hiver^[36] de Jacques Lassalle (1974) en est également emblématique : véritable chronique d’un hiver à Vitry, il met en scène « une maîtresse auxiliaire dans un lycée de Vitry qui accueille un jeune homme venu de son Cantal natal [...] qui va trouver sa place dans le petit trois pièces du grand ensemble »^[37]. Jacques Lassalle poursuit au fil des années cette recherche, notamment avec Michel Vinaver en parallèle d’autres pièces plus classiques.

À la même période, dans le courant des années 1970, le travail conduit par le Studio-Théâtre commence à attirer l’attention du milieu culturel. De ce fait, en 1972 le Studio-Théâtre connaît sa première «sortie officielle». Ariane Mnouchkine, qui a assisté à une représentation du Décaméron^[38] au Théâtre Jean Vilar, offre en effet à Jacques Lassalle de jouer la pièce au Théâtre de la Tempête^[39]. Puis, en 1977 a lieu la première coproduction du Studio-Théâtre : Travail à Domicile^[40] de Kroetz, mis en scène par Jacques Lassalle^[41].

Ainsi, le Studio-Théâtre connaît progressivement une véritable légitimation de la part de la profession et est reconnu comme une compagnie à part entière. Si à l’origine le Studio-Théâtre a vécu au rythme de Vitry-sur-Seine, il s’est donc progressivement autonomisé, induisant, dans une certaine mesure, une prise de distance avec la ville et ses habitants, même si, en jouant l’essentiel de ses pièces au Théâtre Jean Vilar de Vitry, Jacques Lassalle maintient une forme de lien au territoire. En 1980 par exemple, Un dimanche indécis dans la vie d’Anna^[42] de Jacques Lassalle n’est pas créé à Vitry mais à Chaillot^[41]. Ces évolutions ne se sont pas faites sans un certain désenchantement. Elles apparaissent indissociables de l’évolution du contexte politique de cette époque : l’essoufflement des aspirations révolutionnaires dans les années 1970 a en effet largement participé à amoindrir le potentiel subversif auquel le Studio-Théâtre pouvait prétendre. Enfin, elles correspondent aussi au cheminement de Jacques Lassalle, qui au début des années 1980 se prépare à prendre la direction du Théâtre National de Strasbourg.

Des années 1980 aux années 2000, le Studio-Théâtre de Vitry est sous la direction d’Alain Ollivier. Dans un contexte politique marqué par la libéralisation de la société, le rapport entre théâtre et politique s’y pose en des termes nouveaux^[43]. Désormais installé dans un lieu, le Studio-Théâtre devient un laboratoire et un foyer de création se concentrant sur le renouvellement des formes théâtrales^[44]. Et si Alain Ollivier reste attaché à l’idée d’origine de créer des liens avec le territoire et sa population^[45], cette ambition n’est pas prioritaire. Enfin, le Studio-Théâtre conserve une vision propre et profondément humaine du théâtre dans un secteur culturel qui s’institutionnalise et qui se caractérise par un entre-soi grandissant^[46]. Ainsi, le Studio-Théâtre trouve-t-il par ajustements successifs un équilibre dans son rapport à l’institution — entre pleine intégration et distance critique^[46].

Au début des années 1980, Jacques Lassalle s’apprête à diriger le Théâtre National de Strasbourg. Après l’expérience assez confidentielle de Vitry - à l’exception des dernières années - la perspective de diriger un vrai théâtre avec le statut et les moyens correspondant le séduit^[47]. C’est Alain Ollivier (1938-2010), comédien et metteur en scène formé à l’École Charles Dullin, qui est choisi par Robert Abirached, directeur du Théâtre et des Spectacles au ministère Jack Lang, pour prendre sa suite. Alain Ollivier est en effet proche du Studio-Théâtre et a participé à plusieurs de ses projets dans les années 1970 : il a joué dans Bilora – La Parlerie^[48] en 1969, dans Travail à domicile^[49] en 1977 et a mis en scène avec le Studio-Théâtre L’Échange^[50] de Paul Claudel en 1979. La compagnie Studio-Théâtre lui est transmise en 1983. L’aventure du Studio-Théâtre peut donc se poursuivre, avec un nouvel objectif : installer la compagnie dans un lieu^[51]. 

Pour aller plus avant dans la démarche de pérennisation du Studio-Théâtre, Alain Ollivier veut doter la compagnie d’un lieu^[52]. C’est avec Patrick Bouchain^[53], architecte et scénographe, qu’Alain Ollivier conduit ce projet. Le travail de repérage les mène au 18 avenue de l’Insurrection, dans un ancien atelier de ferblantier occupé par un chiffonnier^[54]. Patrick Bouchain et Alain Ollivier décident d’y installer le Studio-Théâtre. Cette mise à disposition permanente du lieu – la compagnie n’en étant pas propriétaire^[55] –permet de fixer définitivement le Studio-Théâtre à Vitry et se fait, de ce fait, avec le soutien de la Mairie^[56]. Il s’agit alors de remettre en état le lieu et de le rendre praticable pour le théâtre.

D’un commun accord, Alain Ollivier et Patrick Bouchain décident d’en conserver l’esprit atelier. Le Studio-Théâtre est un espace nu, très épuré, «un plateau sur lequel on a posé un toit»^[57] et dont l’ossature est apparente. Il n’y a donc pas vraiment de distinction entre la scène et la salle, ce qui en fait un espace modulable où l’on peut repenser la place du spectateur à chaque proposition.

Le 18 avenue de l’Insurrection est inauguré en septembre 1986 avec la représentation de la Métaphysique d’un veau à deux têtes de Stanisław Ignacy Witkiewicz, mis en scène par Alain Ollivier dans le cadre du Festival d’Automne^[58].

Cette installation du Studio-Théâtre dans un lieu est décisive. Elle permet tout d’abord de garantir la pérennité du Studio-Théâtre — l’absence d’un lieu permanent étant souvent un facteur de précarité pour les compagnies. Par ailleurs, elle permet de prolonger l’attachement originel du Studio-Théâtre au territoire après des années où la compagnie s’était quelque peu éloignée de Vitry^[59]. Enfin, disposer d’un lieu de façon permanente permet à Alain Ollivier et sa compagnie de faire du Studio-Théâtre un véritable foyer de création, en y accueillant d’autres artistes^[44].

À la suite de Jacques Lassalle et dans la lignée des dernières années du Studio-Théâtre, Alain Ollivier et sa compagnie se concentrent sur le travail de création. La démarche est néanmoins différente et beaucoup moins définie par le militantisme politique. Dans un entretien paru dans Théâtre/Public en février 1992, Alain Ollivier se remémore en effet le théâtre de la deuxième moitié des années 1970 qu’il décrit comme étant marqué par un «consensus idéologique alors influent sur la scène française et qui se manifestait par ce qu’il faut bien appeler un certain dogmatisme scientiste qui s’efforçait de lire et d’interpréter les textes sous l’angle du social, de l’économique, de l’historique, du politique, aux dépens de l’imaginaire même du texte et de sa matière, sa phonétique, sa rythmique, sa symbolique (non, en art, la politique n’a jamais été au “poste de commande” !)»^[60]. Ce regard critique qu’il porte sur un théâtre militant se retrouve dans son approche : Alain Ollivier se concentre sur la création pour elle-même^[61], travaillant et développant toute une réflexion autour des textes, du jeu de l’acteur et de la mise en scène^[62]. Le contexte politique du début des années 1980 est en effet bien différent de celui des années 1960 et 1970 et appelle à une redéfinition du rapport entre théâtre et politique (les aspirations révolutionnaires et le projet communiste, portés jusqu’alors par une part importante de la population et particulièrement en banlieue rouge, laissant progressivement place à un mouvement d'individualisation et de libéralisation de la société)^[63].

Dans ce cadre, le travail d’Alain Ollivier au Studio-Théâtre se distingue, entre autres, par l’attention portée aux textes qu’il choisit de mettre en scène. Il est notamment le premier en France^[64] à porter sur scène des textes de Thomas Bernhard^[65] et de Nélson Rodrígues^[66]. Proche du dramaturge Pierre Guyotat, il met également en scène plusieurs de ses pièces^[67].

Au-delà de leur aspect novateur pour certains, les textes que travaille Alain Ollivier se caractérisent par la vision de société qui les sous-tend : s’ils ne sont pas ouvertement militants, ni traités de manière militante, ils portent néanmoins une dimension politique. À propos des Bonnes^[68] Alain Ollivier dit en effet «... ce n’est pas une pièce sur la lutte des classes, mais n’est-elle pas présente partout ? Les bonnes l’ignorent, mais il n’est question que de ça, de cette différence qui crée le conflit»^[69]. Tandis qu’avec Ange Noir, Alain Ollivier aborde de façon sous-jacente des questions liées à l’expérience coloniale : « De mon point de vue, c’est une des toutes premières pièces de théâtre moderne, car elle met en scène les souffrances et les tragédies chez les individus noirs ou blancs de peau, après trois siècles et demi d’esclavage - aboli au Brésil en 1898. Il s’en est suivi des blessures chez les Noirs, et chez les Blancs un refoulé considérable, et je me suis aperçu qu’en France nous avions ce même refoulé »^[70].

Par ailleurs, le Studio-Théâtre devient un laboratoire de renouvellement des formes théâtrales. Alain Ollivier cherche en effet à sortir de la tradition du théâtre à l’italienne et s’inscrit dans la lignée d’Antoine Vitez, cherchant à faire théâtre de tout^[71].

Il œuvre, par la mise en scène, à mettre en valeur le texte et l’acteur, dans un certain dépouillement. Cette démarche s’inscrit dans sa réflexion sur la distinction entre artiste créateur et artiste interprète (dont relève les métiers d’acteur et de metteur en scène)^[72]. Il propose donc des mises en scène et des scénographies innovantes, qui visent notamment à renouveler le rapport entre la scène et les spectateurs. La salle du Studio-Théâtre, par sa sobriété et sa nudité, s’y prête particulièrement. En 1991 par exemple, Les Bonnes^[73] sont jouées éclairées à la bougie^[74]. Et lorsqu’en 2001 Alain Ollivier met en scène Les Nègres — accompagné de Patrick Bouchain en charge de la scénographie - les gradins du bas font partie intégrante de la mise en scène : le spectateur est alors immergé dans l’action.

Enfin, la volonté de participer au renouvellement du théâtre passe aussi par l’accueil de nouvelles générations d’artistes. Le Studio-Théâtre accueille en effet désormais régulièrement des artistes et se veut un lieu de transmission. Parmi eux, des artistes déjà reconnus, mais aussi de jeunes artistes à qui le Studio-Théâtre décide de tendre la main. C’est le cas par exemple d’Eric Didry accueilli en 1993 pour mettre en scène sa pièce Boltanski/Interview^[75] ou encore de Frédéric Fisbach en 1999 pour sa mise en scène de L’Île des morts de Strindberg et Le gardien de tombeau de Kafka^[76]. Alain Ollivier donne également régulièrement leur chance à de jeunes acteurs et actrices. Pour Les Bonnes^[68] par exemple, il travaille avec trois comédiennes jusqu’alors méconnues : Geneviève Robin, Hélène Lausseur et Violaine Schwartz.  

S’il est résolument une fabrique de création, le Studio-Théâtre devient aussi au cours des années 1980 un lieu de monstration et d’accueil du public. Alain Ollivier est en effet convaincu que cet ancien atelier de ferblanterie, converti en atelier de théâtre, est fait pour accueillir du public. Cet espace hors normes possède en effet une dimension extraordinaire par la proximité et l’intimité qui s’y instaurent entre les acteurs et les spectateurs^[77].

L’ambition d’en faire un lieu de monstration se concrétise avec deux succès majeurs du Studio-Théâtre au début des années 1990. En 1991 en effet, Les Bonnes est une véritable réussite et le Studio-Théâtre joue à guichet fermé pendant plusieurs semaines. Cette tendance se confirme l’année suivante avec, Partage de midi^[78] qui connaît également un grand succès et fait l’objet, après plusieurs représentations à Vitry, d’une tournée nationale et internationale^[79].

Par nature, dans ce lieu singulier, le nombre de spectateurs ne peut être que réduit (jauge de 80 à 100 places, passée à 52 dans les années 2000). Et c’est ce caractère confidentiel qui participe à faire de l’expérience du public un moment mémorable en créant, entre le Studio-Théâtre et son public, un lien privilégié. Lorsqu’Alain Ollivier prend la direction du Studio-Théâtre, et tout au long de sa direction, la question des liens que le Studio-Théâtre entretient avec la population de Vitry est importante. Mais l’essentiel des spectateurs qui fréquentent le Studio-Théâtre sont alors proches du milieu du théâtre et très parisiens. Néanmoins, le Studio-Théâtre est rattaché à son territoire grâce aux liens qu’il entretient avec les élus. Le soutien de la Mairie demeure en effet remarquable. La municipalité restée communiste pendant cette période a toujours cherché à encourager les initiatives culturelles de Vitry en soutenant financièrement le Studio-Théâtre mais aussi étant impliqué dans ses projets et ses activités^[80]. De même, le soutien apporté au Studio-Théâtre par le département communiste a toujours été fort^[80].

Les difficultés à mener de front le travail de création et d’implantation locale ne sont pas nouvelles. Déjà sous Jacques Lassalle, le Studio-Théâtre avait été contraint de renoncer au travail d’animation^[26]. Mais cette tâche s’avère d’autant plus compliquée sous Alain Ollivier que le contexte social et politique a beaucoup changé depuis les années 1970. A l’échelle locale, on observe à partir des années 1980 un lent et inéluctable dépérissement des banlieues rouges^[81]. Les municipalités communistes s’affaiblissent tandis que le territoire de désindustrialise^[81]. Sous l’effet du néolibéralisme, la précarité et les emplois fragiles s’enracinent. Ce phénomène s’accompagne du renforcement des inégalités^[81].

Ainsi, Alain Ollivier est-il parvenu à faire du Studio-Théâtre un lieu où le théâtre se réinvente et se montre dans des conditions privilégiées. Néanmoins, pendant ce temps, la considérable dégradation des conditions de vie rend progressivement toujours plus improbable l’inscription réelle du théâtre sur le territoire et dans la vie de chacun.

Enfin, cette époque est également marquée par le développement du secteur culturel, son institutionnalisation et parfois par un certain repli de la profession sur elle-même^[82]. Dans ce contexte, le Studio-Théâtre cherche sa place, faisant face à la nécessité de faire partie intégrante de l’institution pour exister de manière pérenne, tout en étant convaincu du besoin de conserver une certaine liberté pour permettre à la création de se faire^[46].

Si à l’origine le Studio-Théâtre avait un caractère très informel, l’entreprise s’est progressivement professionnalisée et formalisée^[83]. Sous la direction d’Alain Ollivier le Studio-Théâtre s’installe-t-il dans un lieu et constitue-t-il une équipe permanente pour s’occuper des dimensions techniques, administratives et financières^[80]. De plus, le Studio-Théâtre voit ses subventions augmenter, la région se joignant à la Mairie de Vitry, au département du Val-de-Marne et à l’Etat pour financer le lieu et ses activités^[80]. Ces évolutions permettent au Studio-Théâtre de consolider son cadre et ainsi de garantir la stabilité de son existence.

Néanmoins, le Studio-Théâtre entretient un rapport critique à l’institution dans laquelle il s’inscrit. A partir des années 1980 en effet, et particulièrement sous l’influence du Ministère Jack Lang (1981-1986 puis 1988-1993), on assiste à un développement considérable du secteur culturel et des moyens alloués à la culture. Mais cette tendance s’accompagne aussi, dans une certaine mesure, de l’instauration d’une logique de rentabilité financière et d’une vision comptable de la culture^[84]. Il en résulte une forte institutionnalisation et bureaucratisation de ce milieu à laquelle le Studio-Théâtre résiste^[85].

Si le Studio-Théâtre s’intègre en effet très bien dans le paysage du théâtre public, il ne le fait pas de manière aveugle : il cherche à faire partie de l’institution à sa manière en étant soutenu pour ce qu’il est. L’enjeu pour Alain Ollivier est en effet que les pouvoirs publics reconnaissent le Studio-Théâtre comme un lieu original : comme une fabrique de création et un lieu de monstration atypique. C’est dans cette logique que l’équipe du Studio-Théâtre participe dans les années 1990 à l’élaboration du projet d’un Centre Dramatique du Val-de-Marne qui serait une réunion du Théâtre des Quartiers d’Ivry, du Théâtre Jean-Vilar de Vitry et du Studio-Théâtre - chacun des lieux étant pensé pour un usage différent. Le Studio-Théâtre aurait donc pu y conserver ses particularités, tout en prenant part à une mission de service public de plus grande ampleur^[80]. Mais ce projet n’a finalement pas abouti — ce qui a en partie motivé le départ d’Alain Ollivier du Studio-Théâtre.

Cette réticence est due en partie à un effet générationnel, Alain Ollivier et ses proches ayant connu jusque dans les années 1980 un théâtre public marqué par une certaine liberté de fonctionnement. Mais cette résistance face au circuit fermé et institutionnalisé que devient le théâtre dans les années 1990 relève surtout d’une certaine conception du service public. Dans Piétiner la scène (Éditions Verticales, 2002), Alain Ollivier cite en effet Pierre Bourdieu : « Nous devons attendre (et même exiger) de l’Etat les instruments de la liberté à l’égard de l’Etat lui-même. [...] il faut que les artistes, les écrivains et les savants, qui ont en dépôt certains des acquis les plus rares de l’histoire humaine, apprennent à se servir contre l’Etat de la liberté que leur assure l’Etat. Il faut qu’ils travaillent simultanément, sans scrupule ni mauvaise conscience, à accroître l’engagement de l’Etat et la vigilance à l’égard de l’emprise de l’Etat ». Alain Ollivier revendique donc une approche critique et réflexive à l’égard de l’institution dans laquelle le Studio-Théâtre s’inscrit, grâce à laquelle il a continué à être un lieu propice à l’émergence de la création et à l’invention du théâtre.