Tonto's Expanding Head Band

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Malcolm Cecil, bassiste de jazz et ingénieur du son anglais passionné d'électronique, émigre aux États-Unis en 1968 et décroche un emploi d'ingénieur de maintenance chez Mediasound (en), un studio d'enregistrement new-yorkais construit dans une église désacralisée de la 57ème rue. Il y fait la rencontre de Robert Margouleff^[2], alors musicien résident au synthétiseur et spécialiste du Moog.

Dans l'ouvrage Keyboard Presents Synth Gods, Cecil raconte^[3] :

Bob Margouleff avait appris à utiliser le Moog de façon autodidacte, en expérimentant l'instrument. Il avait le point de vue d'un musicien. Techniquement, il n'y connaissait pas grand chose mais il avait un don pour entendre et produire des sonorités. Un soir, alors que je réglais les problèmes apparus en journée et que Bob travaillait sur son instrument, il me demanda un coup de main pour configurer la table de mixage. Je lui dis : "Je veux bien t'aider, mais en échange, peux-tu me montrer comment utiliser ce truc?". Et c'est ainsi que tout commença.

Dès 1968, Cecil et Margouleff entament la construction de l'instrument singulier : conçu autour d'un Moog III, celui-ci se voit adjoint des dizaines d'éléments à travers le temps^[4] (des modules Oberheim Xpander, deux ARP 2600, plus de 70 modules synthétiseurs Serge (en),...^[3]) et deviendra le plus grand synthétiseur analogique multitimbral du monde^[5]. Ils publient en 1970 un premier disque de musique majoritairement électronique, Caldara : A Moog Mass (également nommé Caldera^[6]), adaptant pour les synthétiseurs la musique religieuse du compositeur italien baroque Antonio Caldara^[7], avec le harpiste John Atkins, la violoncelliste Toby Saks (en) et le ténor Robert White (en)^[8]. Certains artistes expérimentent alors une première version de l'instrument (Richie Havens, Jimmy Buffett)^[9].

Le duo fonde simultanément le TONTO's Expanding Head Band, un groupe musical qui produira deux albums en 1971 et 1974, Zero Time (en) et It's About Time (en). Cecil et Margouleff souhaitent initialement créer un groupe expansif ("expanding band") sur le principe de la transmission : ayant créé un morceau, ils envoient la bande à d'autres musiciens qui ajoutent leur propre morceau, puis ceux-ci l'envoient à leur tour à d'autres artistes, qui procèdent de même, etc. Le duo émet également l'idée d'une tête pour le groupe ("head band") comme on le voyait souvent dans les années 1960. Puis l'expression 'The Original New Timbral Orchestra' leur vint en tête pour nommer leur instrument, raccourci par l'acronyme T.O.N.T.O. : 'original' pour 'le premier', 'new timbral' pour les nouveaux sons et couleurs qu'il produit, et 'orchestra' car l'appareil se compose de plusieurs éléments, dont des synthétiseurs^[9]. Ce qui les conduit au nom TONTO's Expanding Head Band. Au départ, Cecil n'était pas satisfait par le nom mais Margouleff finit par le convaincre^[3]. Le duo réalise des représentations live dès 1971^[10].

Ils composent et produisent l'album Zero Time (en) en 1971^[11] sur le label Embryo Records (en) et distribué par Atlantic Records. L'album interpelle certains artistes curieux en vogue de l'époque dont Stevie Wonder, dont le contrat à la Motown allait prendre fin^[12].

Le contrat liant Stevie Wonder à la Motown prend fin à l'occasion de son 21^e anniversaire. Écœuré par l'offre de Berry Gordy, Wonder se sent trop contraint par le label^[7]. Chez Motown, Wonder est assis au piano, un arrangeur note une série de remarques, puis se retire avec le producteur, enregistre le morceau avec un orchestre, puis le producteur rappelle Wonder en lui indiquant comment chanter : souvent, il ne retrouve ni la musique ni la chanson qu'il a en tête initialement^[9].

Il décide de quitter Détroit et part s'installer à New-York où il rencontre Ronnie Blanco, un bassiste de la scène locale et ami de Malcolm Cecil. Wonder l'intègre dans son groupe et quelques mois après la sortie de Zero Time (en), à la suite d'un article critique paru dans Rolling Stone, Blanco décide de lui fait écouter l'album, en proposant à Stevie Wonder de tester l'instrument ayant produit ces sons hors du commun^[13].

Malcolm Cecil raconte que lors du weekend du Memorial Day de 1971^[14], il entendit sonner à la porte du studio Mediasound (en). Cecil habitait au troisième étage de l'immeuble et travaillait alors sur le mellotron de Felix Pappalardi : "mon appartement est en façade de l'immeuble. J'ai ouvert la fenêtre et j’ai aperçu mon ami Ronnie avec un homme portant un costume couleur pistache, qui avait notre album sous le bras". Ronnie lui présente Stevie Wonder, à peine âgé de 21 ans, que Cecil ne connait pas^[13].

Cecil, qui avait déjà eu une expérience avec les musiciens aveugles alors qu'il se produisait avec Eddie Thompson (en) en Angleterre, amène Wonder devant le TONTO et le lui fait toucher^[13]. Initialement, Wonder a du mal à croire que le son provient d'un seul et même instrument^[3]. Le chanteur américain est frustré de ses premiers essais, pensant ne jamais pouvoir en jouer. Cecil lui explique les premières manipulations et, séduit, Wonder souhaite enregistrer un extrait. Puis un second. Cecil l'informe alors qu'il va falloir payer les bandes mais Wonder n'hésite pas et propose d'appeler son avocat, la Motown lui ayant versé 100 000$ en fin de contrat^{[13],[n 1]}. Après Crazy Letters, premier morceau enregistré qui restera inédit, les chansons s'enchainent. Margouleff, prévenu de l'arrivée du chanteur, débarque au studio et une véritable séance d'enregistrement débute. Le nouveau trio ne quitte pas le studio du weekend et enregistre 17 chansons dont Evil, la dernière piste de Music of My Mind. Dans la foulée, Stevie Wonder les engage verbalement pour travailler à ses côtés en tant que directeurs de la création, sans toutefois être officiellement sous contrat, Wonder n'ayant plus de label à cette période^[13].

Stevie Wonder est particulièrement impressionné par l'instrument, qui allait lui permettre d'arranger lui-même ses compositions. Dans un documentaire pour la BBC en 2010, Malcolm Cecil commente^[12] : "Apparemment, l'idée d'avoir un instrument à clavier sur lequel il pourrait jouer plaisait beaucoup à Stevie. Il en avait assez de devoir passer ses chansons à un arrangeur, qui partait et écrivait les arrangements, enregistrait le résultat avec un groupe, appelait Stevie une fois le tout enregistré, lui disait quand chanter, ce qu'il devait chanter, et le mettait de côté pendant le mixage. Et selon Stevie, ça ne sonnait jamais comme ce qu'il avait imaginé."

Malgré une offre de 8 millions de dollars émanant de CBS Records^[13], Stevie Wonder retourne à la Motown le 1er juillet 1971, au terme de 6 semaines de tractations^[7], s'appuyant sur l'album déjà terminé. Le nouveau contrat inclut une avance de 900 000 $ (plus des garanties annuelles) en plus d'un taux de 14 % de royalties, inédit pour l'époque^[12]. Wonder obtient également le contrôle créatif total mais aussi la création de ses propres maisons de mixage et de production indépendantes de la Motown^[7].

Les trois musiciens et producteurs vont travailler ensemble durant trois ans et demi, réalisant 4 des 5 albums de la période "classique" de l'artiste américain : Music of My Mind (1972), Talking Book (1972), Innervisions (1973) et Fulfillingness' First Finale (1974)^[12]. En studio, Wonder est assis au clavier, Cecil et Margouleff passant derrière lui en mouvements permanents, patchant les câbles en temps réel sur les panneaux de commande^[5]. Ils vont ainsi créer ensemble plus de 240 chansons dont une majorité ne sortira jamais^[3]. Parmi les plus emblématiques, Superstition, Living for the City, You Are the Sunshine of My Life ou encore Boogie on Reggae Woman font partie des plus grand succès de la carrière de l'auteur-compositeur-interprète américain^[11].

Initialement, le travail au Mediasound (en) se déroule de nuit. Wonder arrive vers 18h30 et le trio produit des chansons jusqu'au matin. Leur objectif n'est pas de construire un album mais plutôt d'établir une bibliothèque de chansons dans laquelle Stevie Wonder pourra puiser par la suite pour constituer ses albums. Le trio travaille vite et beaucoup : le premier album Music of My Mind sort le 3 mars 1972, suivi par Talking Book en octobre de la même année^[15].

Entretemps, Stevie veut pouvoir travailler plus librement, à tout heure du jour ou de la nuit mais ils ne peuvent pas occuper le studio en journée en raison d'obligations contractuelles avec d'autres sociétés (le studio crée des publicités pour la Ford Torino et Trans Caribbean Airways (en) notamment). Le jour, Malcolm Cecil encadre une équipe de huit personnes dans les trois studios qui composent Mediasound, et le soir venu, il faut préparer les différents instruments pour le travail de Stevie, sachant qu'au matin suivant, tout doit être en place pour de nouveaux enregistrements publicitaires^[16]. La surcharge de travail est ingérable pour les deux techniciens, qui quittent leur emploi tout en restant soutenu financièrement par Wonder. Dans une interview pour Anthony Marinelli (en)^[16] en 2024, Margouleff décrit la situation : "C'était devenu insoutenable. On voulait absolument continuer à travailler [...] mais c'était la folie. On a quitté notre boulot mais Stevie nous donnait assez pour continuer d'avancer. Au début il était un peu timide, mais on a trouvé la bonne méthode : il s'occupait de nous et on prenait soin de lui".

S'ensuivent alors des allers-retours entre plusieurs studios à travers les États-Unis. Margouleff prend contact avec son ami architecte John Storyk (en) qui est à l'origine des studios Electric Lady de Jimi Hendrix. Storik leur propose d'utiliser ceux-ci à la suite du décès du guitariste et le trio y travaillera régulièrement et intensément. A cette époque, Berry Gordy et Ewart Abner (en) déménagent la Motown de Detroit à Los Angeles. Le trio les suit et travaille quelques mois au Crystal Sound de Los Angeles. Mais là aussi, Stevie Wonder prend beaucoup de place et de temps : les propriétaires les invitent à trouver une autre solution. C'est alors que Chris Stone (en) et Gary Kellgren (en), responsables des studios Record Plant, les invitent chez eux en leur indiquant que s'ils achètent du temps de studio pour Stevie, ils créeront un studio dédié^[15]. Ce qui fut dit fut fait : un contrat d'un an permet de créer un studio dédié et le TONTO y emménage. Avec l'aide de Tom Hidley (en) et John Storyk, le studio se composera du premier système de monitoring quadriphonique (Superstition sera la première chanson enregistrée en quadriphonie par Margouleff^[16]), un des premiers enregistreurs 24 pistes, une salle d'isolation et une zone de stockage des cassettes d'enregistrement uniquement destinée à Stevie Wonder^[5].

L'album Talking Book est un succès commercial pour lequel Wonder recevra ses premiers Grammy Awards. Mais le trio ne prend pas le temps de se reposer et le travail reprend : l'album suivant, Innervisions (1973), constitue ce que certains considèrent comme l'apogée de la collaboration^[12]. La chanson Living for the City reçoit le Grammy Award de la meilleure chanson R&B en 1974 et l'album obtient deux Grammy Awards dont celui de la catégorie 'Meilleure ingénierie d'album - hors Classique' (Best Engineered Recording - Non Classical (en)) pour le duo Margouleff-Cecil^[17], récompense non télévisée remise dans l'après-midi précédant de la cérémonie^[12]. Mais chaque fois que Stevie reçoit sa récompense, Bob et Malcolm ne sont pas cités dans son discours de remerciements, alors qu'ils participent tant à la création musicale qu'aux paroles de certaines chansons. Peu après, dans une page publicitaire du Billboard Magazine que Wonder achète pour remercier son équipe de la Motown, on ne trouve aucune trace du duo, alors qu'ils s'attendaient assez logiquement à une certaine reconnaissance. L'entourage de Stevie à la Motown (le propriétaire Berry Gordy mais aussi le responsable publicitaire Ira Tucker (en)) semble chercher à minimiser la contribution des deux ingénieurs du son pour donner l'image d'un génie solitaire à Stevie Wonder auprès de ses fans^[18].

Les crédits de Bob et Malcolm sur l'album ("Programmeurs Moog", "Producteurs Associés" et "Ingénieurs du son") ne correspondent pas à la réalité : ils ont bien produit cet album aux côtés de Stevie Wonder^[12]. Dans la biographie Signed, Sealed, Delivered: The Soulful Journey of Stevie Wonder^[19] de Mark Ribowsky (2010), celui-ci mentionne bien un contrat oral passé avec Wonder incluant Bob et Malcolm dans les ayant droits, chose courante à l'époque, mais ce contrat ne fut jamais concrétisé par écrit^[19]. Mike Sembello y confirme cette impression et reconnait l'importance de Margouleff et Cecil : "C'est une vraie trahison. Vous avez ce... Truc, le TONTO, qui ressemble à un vaisseau spatial. C'est extraterrestre... Et si vous voulez mon opinion, c'est ces deux types aux commandes qui ont tout rendu possible."

Ainsi, attendant leurs royalties, Bob et Malcolm préparent les sessions suivantes, qui seront les dernières avec Stevie Wonder, et sont à l'origine du dernier album fruit de leur collaboration : Fulfillingness' First Finale^[12]. Le TONTO est ici moins utilisé, le duo Margouleff-Cecil ayant choisi d'enregistrer plus régulièrement avec le groupe de musiciens de Wonder. L'instrument souligne toutefois les sons gospel de plusieurs titres comme You Haven't Done Nothin', Creepin', They Won't Go When I Go ou Boogie on Reggae Woman^[5]. Alors que le succès de Stevie ne cesse de croître, Bob et Malcolm sentent que les relations se détériorent ; les tensions sont perceptibles. Cecil raconte sa dernière session avec Wonder :

"Mon ultime décision fut de quitter Stevie au milieu des sessions de Fulfillingness' First Finale, alors qu'il enregistrait les voix. Il y avait environ une trentaine de personnes dans la régie. Je n'en pouvais plus du bruit, alors j'ai dit à tout le monde 'Excusez-moi, est-ce que vous pourriez parler moins fort ?' Et Stevie, en entendant ça, me dit, 'Hey, ne parle pas comme ça à mes amis.' Et je me suis dit que notre relation avait bien changé. Avant, il n'y avait que nous dans le studio, à faire de la musique, et maintenant, il y a tout ce monde qui fait la fête, qui me dérange, qui dérange Stevie, et ils ont plus d'importance ? Je me suis levé, et j'ai dit, 'Peut-être que eux, ils peuvent t'aider à faire ton album', et je suis sorti."

Margouleff l'imite quelques semaines plus tard^[12]. Les deux albums suivants de Wonder, Songs in the Key of Life et Journey Through the Secret Life of Plants, incluent quelques-unes des plus de 200 chansons que le trio avait composé durant ces quatre années^[12] dpont beaucoup restent inédites^[5]. Dans l'ouvrage Keyboard Presents Synth Gods, John Diliberto commente^[3] : "... cette collaboration [avec Stevie Wonder] transforme la musique noire pop de la même manière que l'album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band des Beatles a révolutionné le rock blanc". Dans le même ouvrage, Cecil détaille la relation privilégiée que le duo eut avec l'auteur-interprète américain^[3] : "On n'a jamais eu les mêmes liens avec d'autres artistes, parce que l'implication artistique n'était pas aussi fusionnelle. Avec Stevie, on aidait à l'écriture des paroles, on travaillait les chansons, on les sélectionnait pour les albums, on créait des sons, et parfois même je jouais la ligne de synthétiseur et comme cela convenait à Stevie, on la gardait pour l'enregistrement".

Dans une interview pour The Atlantic^[15] (2012), Margouleff, bien que regrettant le traitement reçu après 5 ans de collaboration, commente également cette période : "Quarante ans plus tard, on se souvient de ces chansons. Nos chemins se sont séparés dans notre travail, mais il n'y avait pas de différences dans notre philosophie et la musique. [...] Je n'en veux pas à Steve. [...] C'était une expérience incroyable. Nous savons ce que nous avons faits. Stevie sait ce que nous avons fait. [...] Durant ces 5 années, c'était magique. C'était beau. Nous avons réalisé quelques superbes morceaux et nous sentions que nous aliions dans la même direction".

Durant l'interview d'Anthony Marinelli (en) publiée en 2024^[16], Margouleff précise avoir à nouveau travaillé avec Stevie Wonder un an auparavant, avouant que leur relation est restée bonne, Wonder l'ayant soutenu au décès de son ami Malcolm Cecil. Il y décrit également un concert de Stevie Wonder où celui-ci les a publiquement remercié sur scène, en jouant Talking Book et Fulfillingness' First Finale en entier : "Il a enfin reconnu notre contribution à sa musique. Ça fait longtemps qu'on l'attendait".

Le trio divisé, Cecil et Margouleff reforment officiellement le TONTO's Expanding Head Band et le groupe sort l'album It's About Time (en) en 1974.

Les quelques années de collaboration avec Stevie Wonder ont propulsé leur travail au premier plan^[3]. Simultanément aux albums du chanteur, le duo Cecil-Margouleff avait également été crédité sur les albums Syreeta (1972) et Stevie Wonder Presents Syreeta (1974), deux albums de la chanteuse Syreeta Wright alors mariée à Wonder^[4], ainsi que sur l'album Perfect Angel (1974) de Minnie Riperton, autoproduit par Stevie Wonder^[20]. Séparés de ce dernier, les musiciens sont contactés par de nombreux artistes : Quincy Jones (Body Heat (en)), Rufus (Tell Me Something Good (en)), les Isley Brothers, Diana Ross ou encore Dionne Warwick feront appel à leurs services, tant pour leur expérience que les sonorités du TONTO, toujours installé au Record Plant^[5]. D'autres viendront agrémenter la liste à travers les années, tels Billy Preston, Bobby Womack, Devo, Gil Scott-Heron^[12], Stephen Stills, Joan Baez, Ravi Shankar^[21], Van Dyke Parks^[4], The Doobie Brothers, Randy Newman^[22], Steve Hillage ou encore les Jackson Five^[3].

Mais le TONTO coûte cher. Et Margouleff ne voit plus en l'instrument une garantie suffisante de revenus. Malgré 22 000$ investis, l'instrument n'est pas terminé. Margouleff préfère produire des disques et gagner de l'argent alors que Cecil (bien que lui aussi producteur) ne peut se résoudre à laisser mourir le TONTO, considérant celui-ci comme une partie de sa vie. Le duo se sépare mais Cecil conserve la propriété du TONTO^[3], qu'il déplace à Santa Monica^[23], achetant officiellement la part de Margouleff en 1975^[24] à la suite de problèmes techniques rencontrés lors d'une prestation en direct durant un épisode de Midnight Special de Billy Preston sur la NBC^[14],[5].

En 1979, le chanteur Gil Scott-Heron et le claviériste Brian Jackson travaillent avec Cecil sur leur album 1980 (en). Scott-Heron et Jackson apparaissent avec le TONTO sur la pochette de l'album avec le synthétiseur^[25]. Mark Sinker de The Wire décrit a posteriori les deux musiciens de "ridicules, portant des bottes de Star Trek et une combinaison à la Gary Numan, prenant la pose à côté d'un ensemble de technologies informatiques", interprétant toutefois cette mise en scène comme un besoin de quitter la musique de l'époque et d'expérimenter de nouveaux espaces musicaux^[26].

Cependant, durant les années 1980 arrivent les synthétiseurs digitaux, plus simples à manipuler, provoquant une perte d'intérêt du TONTO^[27]. Cecil n'a pas converti son instrument en "tout digital", pensant que dans certains cas, l'analogique reste meilleur^[3]. Il explique^[21]:

Je voulais créer un instrument qui serait le premier synthétiseur polyphonique multitimbral. La polyphonie multitimbrale est différente de la plupart des polyphonies que proposent les synthétiseurs aujourd'hui, sur lesquels on sélectionne un son de cordes, et tout ce que l’on joue sonne comme des cordes. Dans mon vocabulaire, 'multitimbral' signifie que chaque note sonne différemment, comme si elles provenaient d'instruments différents. Je voulais pouvoir jouer de la musique live polyphonique en utilisant simultanément tous mes doigts et mes pieds. Le TONTO n’était pas destiné à ceux qui veulent des résultats rapides, obtenus par simple pression sur un bouton. Programmer le TONTO prend beaucoup de temps, et il faut aussi du temps pour faire fonctionner tous ses composants ensemble. Mais l’effort en vaut vraiment la peine, car on obtient alors une œuvre musicale unique, qui ne pourrait être produite autrement. Avec un instrument comme le TONTO, on ne peut pas écrire de partie à l'avance, parce qu'on ne peut pas savoir comment le son va réagir avec les autres avant de l'avoir entendu.

Margouleff et Cecil travailleront à nouveau avec Wonder (mais séparément) dans les années 1990 : Cecil en 1991 sur Jungle Fever et Margouleff en 1995 sur Conversation Peace^[11].

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TONTO est l'acronyme de "The Original New Timbral Orchestra"^[11], le premier (et toujours le plus grand^[28]) synthétiseur modulaire analogique polyphonique multitimbral^[21],[22], que certains, dont Cecil^[3], décrivent comme le premier orchestre de synthétiseurs^[12].

Dans ses années passées en Angleterre en tant que bassiste de jazz, Cecil avait eu l'occasion de travailler avec le guitariste John McLaughlin sur la création de signatures rythmiques. Cecil souhaitait depuis lors trouver un instrument capable de reproduire ces effets et voyait dans le Moog de Margouleff un outil le lui permettant, tout en autorisant la création de sons inédits^[29].

Collaborateurs chez Mediasound, Margouleff et Cecil se voient quotidiennement pour discuter de ce qui deviendra le TONTO. Dans un restaurant proche du studio, ils profitent des nappes en papier pour griffonner leurs idées. Chaque centime gagné est investi dans sa construction afin de l'améliorer et tenter de corriger une série de problèmes inhérents au matériel de l'époque : par exemple, les interférences radio avec la station émettrice toute proche ou encore les fluctuations de température qui dérèglaient l'appareil. Ce genre d'inconvénients leur imposait de travailler au jour le jour, le son ne pouvant pas nécessairement être reproduit le lendemain si les conditions n'étaient pas exactement identiques^[16].

Le caractère polyphonique du TONTO est le fruit du travail d'Armand Pascetta, inventeur du premier clavier de ce type, à l'époque où Cecil et Wonder travaillaient aux studios Record Plant. Différents prototypes furent mis au point à l'aide des synthétiseurs de Cecil, et au bout d'un peu plus de deux ans, le premier système fonctionnel fut présentés à plusieurs spécialistes, dont Tom Oberheim, qui décida d'en développer à son tour^[3].

Cecil passera 45 ans de sa vie à sa construction, son épouse nommant le TONTO 'l'autre femme' de Malcolm Cecil^[30].

La paire de pionniers de la musique électronique^[11] travaille à sa construction de 1968^[22] à 1971 : initialement composé d'un Moog III à double clavier que possédait Robert Margouleff^[21], un second Moog III est récupéré à la suite d'un incendie^[3]. Puis s'ajoutèrent quatre modules Oberheim suivis de deux ARP 2500 et 2600, des modules Serge et EMS, des séquenceurs de toute sorte dont un EMS 256 modifié, un contrôleur MIDI et d'autres éléments additionnels créés par Serge Tcherepnin et Cecil lui-même^{[11],[21],[31]}. Au total, plus de 2000 éléments, instruments et pièces électroniques de tout ordre composent le TONTO^[5]. L'une des particularités remarquables mise au point par Cecil est un module de contrôle artisanal basé sur un joystick^[9], permettant d'accorder simultanément les filtres audio et le pitch afin de faciliter des transitions sonores fluides^[12],[27].

• deux synthétiseur Moog Série III^[21],
• deux ARP 2600^[3], réalisés par Pratt-Reed^[21]
• quatre modules Oberheim Xpander^[3],
• plus de 70 modules de synthétiseurs Serge (en)^[3],
• beaucoup d'éléments EMS dont un séquenceur EMS 256 modifié^[3],
• des composants Buchla, chacun contenant un seul oscillateur, dont le tout premier oscillateur Moog disponible sur le marché^[32]
• des contrôleurs Drum Moog 1130^[2] et des convertisseurs Roland MIDI-CV^[2]
• entre 20 et 30 modules spécifiques conçus spécialement par Cecil au fil des années^[3]

Pièce unique^[31], l'instrument mesure 20 pieds (≈ 6 mètres) de diamètre et 6 pieds (≈ 1,8 mètre) de haut, valant environ 150 000 dollars. Il pouvait produire cinq timbres distincts simultanément^[21]. Déjà lorsque le TONTO faisait 9 pieds (≈ 2,5 mètres) de diamètre, il fallait aller d'un côté à l'autre de l'instrument avec un trolley pour déplacer les claviers. Lorsque John Storyk (en), architecte à l'origine des studios Electric Lady, leur permet d'utiliser ces derniers après leur départ de Mediasound, il leur propose d'en améliorer l'ergonomie en lui donnant l'aspect d'un pont de vaisseau spatial munis de panneaux de contrôle aux angles adaptés, y compris en hauteur^[33]. Il souhaitait que Cecil ne soit pas à plus d'un pas de n'importe quel point de l'instrument. Il est alors amélioré pour une utilisation en position 'debout', facilitant les déplacements pour son utilisation tout en rendant son entretien plus simple^[9]. Le résultat donne cette forme sphérique, largement inspirée des travaux de Buckminster Fuller, célèbre pour ses dômes géodésiques^[21]. Ces compartiments en bois ont ensuite permis à Cecil et Margouleff de créer des cages de Faraday avec des tubes et des fils de cuivre, dont la fonction première était de protéger les éléments des interférences radiophoniques et électromagnétiques^[16], mais également à contenir le câblage dans les caissons^[9].

L'instrument est constitué de trois sections. Chaque section de l'instrument contient trois baies verticales en bois. Chaque baie contient cinq compartiments, chaque compartiment du milieu servant aux communications et le compartiment supérieur gérant le signal audio à travers tout l'instrument. L'instrument comprend donc neuf baies numérotées de 1 à 9. De gauche à droite, des éléments Moog, puis Serge. Dans la section centrale se succèdent plusieurs modules ARP, Serge et Oberheim personnalisés (dont un ARP 2500) et un module créé par Roger Mayer. Une console de gestion des différents contrôleurs est également positionnée dans la partie centrale, sous le logo de l'instrument. Dans la partie droite, des éléments Moog, un phaser Serge, un testeur de câbles et un oscillateur Serge clotûrent l'arc de cercle en hauteur. Deux ARP 2600 sont positionnés à gauche et à droite des trois sections pour former l'instrument complet : celui de gauche contient 12 notes par octave, alors que le second a été réaccordé par Cecil pour compter 19 notes par octave^[9].

Cinq faisceaux de câbles de 125 pieds (≈39 mètres) transmettent les signaux à travers le TONTO, transportant l’audio, les tensions de contrôle et l’alimentation électrique : l'un des câbles d’alimentation à basse tension provient des surplus d’un vaisseau spatial Apollo de la NASA^[21], un autre est récupéré d'un Boeing 747^[9]. Le TONTO est constitué de 25 miles (≈40 kilomètres) de câbles, principalement pour relier les différents éléments entre eux^[3]. Toutes les tensions de contrôle ont été normalisées à un volt par octave^[3].

Le TONTO se déplace à plusieurs reprises au fil des décennies. Alors qu'il était parfois déplacé pour des concerts uniques dans ses premières évolutions (Margouleff évoque un concert dans une église sur Wall Street^[16]), il devient plus volumineux après les transformations ergonomiques de John Storyk pour les studios Electric Lady. Quand Wonder déménage à Los Angeles, le TONTO le suit (avec Cecil, Margouleff et Storyk), s'établissant au Record Plant. Après le rachat des parts de Margouleff en 1975, Cecil continue de le développer seul^[22] et l'emmène à son studio de Point Dume (en) à proximité de Santa Monica sur la côte californienne, où il travaillera avec Joe Zawinul, Weather Report et le duo Gil Scott-Heron/Brian Jackson^[5].

Au milieu des années 1990^[34], l'instrument est momentanément déménagé sur Sunset Boulevard aux studios Mutato Muzika (en) de Mark Mothersbaugh, le fondateur de Devo. Celui-ci avait proposé à Robert Margouleff, producteur de l'album Freedom of Choice (en) en 1980, d'accueillir gratuitement le TONTO dans ses studios afin de faire revivre le synthétiseur. Même si à cette époque Cecil et Margouleff ne travaillaient plus ensemble, Margouleff y vit l'occasion de retrouver Cecil durant un an ou deux, permettant la remise en état de l'instrument^[35]. C'est ainsi que Mothersbaugh travaille avec le TONTO sur la série animée Les Razmoket^[34] et réalise quelques essais pour Nine Inch Nails^[5], instrument qu'il présente comme "l'intérieur d'un globe oculaire composé de racks de modules synthétiseurs : c'est une vision très années 70 de l’espace et du futur"^[35]. Le déménagement conduira à la propagation de la rumeur indiquant que Mothersbaugh a acheté le TONTO mais il n'en est rien^[36].

En 2007, dans une interview pour Chronogram^[37], Cecil explique que le TONTO est toujours en construction, ayant été conçu pour pouvoir intégrer n'importe quelle nouvelle technologie. Le TONTO est alors conservé dans une grange aménagée appartenant à Cecil dans la ville de Saugerties, à proximité du fleuve Hudson, dans l'État de New York^[14].

Mais devenu trop coûteux à entretenir seul, Cecil s'inquiète du devenir de son instrument et ce qu'il en adviendra à sa mort. Il reçoit différentes propositions, notamment de l'université Yale, mais n'obtient pas suffisamment de garanties quant à sa maintenance et son exposition. C'est finalement à la fin de l'année 2013 que le TONTO est acquis par le National Music Centre (en) de Calgary en Alberta, pour un montant non dévoilé mais inférieur à ceux précédemment proposés d'après Jason Tawkin, gestionnaire des infrastructures du musée. Le NMC souhaitait l'obtenir depuis le début des années 2000, le TONTO faisant partie des cinq instruments les plus prisés dans leur liste interne : l'acquisition fut conclue en cinq jours^[30]. John Leimseider, électronicien de l'institut spécialisé dans la restauration des synthétiseurs, s'occupe de sa restauration pendant quatre ans, remplaçant plus de 1000 connecteurs et réhabilitant de nombreux modules devenus pratiquement introuvables^[5]. Leimseider mourra deux mois avant l'organisation d'une semaine commémorative (du 14 au 18 novembre 2018^[38]) fêtant les 5 ans de l'acquisition de l'instrument par le NMC, événement durant lequel Cecil réalisera une démonstration avec le duo canadien A Tribe Called Red^[14].

En 2025, Le TONTO est toujours utilisable et fait partie de la 'collection vivante' du National Music Centre dans la Live Room C^[39]: les artistes peuvent travailler avec l'instrument aux studios Bell, le studio d'enregistrement du NMC^[40].

Malcolm Cecil se produit au festival The Big Chill (en) le 5 août 2006, dans le Herefordshire au Royaume-Uni, en utilisant des extraits directement produits par le TONTO, la taille de l'instrument rendant son déplacement trop compliqué et onéreux^[37].

En raison des dimensions et du coût de transport pour une seule heure de concert, Cecil crée un TONTO 'virtuel' et joue en live sur des bandes pré-enregistrées. Il joue de l'ARP 2600, son fils (DJ Moonpup) ajoutant des effets et des samples. Ils effectuaient toujours des prestations en 2018^[12].

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Outre leur collaboration sur Caldara - A Moog Mass en 1970 (voix de Cecil et interludes de Margouleff^[8]), le Tonto's Expanding Head Band crée deux albums (et quelques rééditions) :

• 1971: Zero Time (en) (Embryo Records (en), SD 732) réédité en 1975 (Atlantic, SD 18123)
• 1974: It's About Time (en) (Polydor, 2383 308)
• 1996: Tonto Rides Again (Viceroy VIN6036-2) (une réédition de Zero Time (en) accompagné de titres issus de It's About Time)
• 2006: Tonto's Expanding Head Band (une remasterisation de Tonto Rides Again, avec une piste bonus)

Cecil raconte la genèse de l'album à John Diliberto^[3]. Le duo ne disposait que de trois ou quatre morceaux, produits de leur amusement avec un premier Moog modifié, sans autre arrière-pensée. Un jour où Herbie Mann était de passage chez Mediasound, celui-ci retrouve Cecil qu'il avait rencontré par l'intermédiaire de Ronnie Scott en Angleterre et l'interroge sur ce qu'il est en train de faire. Cecil lui explique son intérêt pour le synthétiseur et lui fait écouter le titre Aurora, morceau que le duo avait créé à la suite de leurs premières expérimentations, basé sur une piste de 27 minutes créée par Margouleff (et que Margouleff hésitera même à qualifier de musique^[14]). Mann est fasciné : sous contrat chez Atlantic Records et ayant carte blanche pour la production à la suite du succès de son album Push Push, il s'était vu offrir son propre sous-label et propose au duo de sortir un album, ce qu'ils finiront par accepter^[24]. Margouleff détaille la rencontre^[16] :

Herbie connaissait Cecil en tant que bassiste. Il se demandait ce qu'il faisait maintenant avec un synthétiseur dans les mains, ce à quoi Malcolm a répondu :"Ne juge pas avant d'avoir entendu". J'ai préparé le Moog et braqué deux projecteurs sur lui. On a passé Aurora et il a été bluffé. Il nous a dit qu'il avait 3 artistes sur son label et qu'il voulait que nous soyons son quatrième. "Voilà 5000$". C'était la première fois que j'obtenais un cachet autre que mon salaire.

Le journaliste indépendant Jacques Simonian^[11] décrit Zero Time comme un disque à l’allure de cabinet des curiosités pour les fanatiques de musiques électroniques, blindé de nappes et de modulations en tout genre, qui nous renvoie autant aux expérimentations de François de Roubaix qu’à celles de Terry Riley ou de Wendy Carlos.

Dans un article de Keyboard paru en janvier 1984^[21],[3], John Diliberto dit qu'il s'agit du premier album entièrement électronique qui pousse le synthétiseur dans ses retranchements, tout en proposant une musique que le grand public pouvait apprécier.

Dans le numéro 88 de Rolling Stone paru en août 1971^[41], Timothy Crouse s'étonne qu' "après tout, un Moog peut théoriquement produire n'importe quel son instantanément, si bien qu’une clarinette peut jouer trois notes puis, sur la quatrième, jouer le son de la mer. C'est comme prendre du LSD et découvrir que votre esprit a le pouvoir d’arrêter votre cœur : prendre conscience que cet instrument peut faire toutes sortes de choses est troublant. »"

Jesse Locke de Musicworks (en) considère Zero Time comme un élément anticipatif de l’œuvre du groupe australien de musique électronique expérimentale Cybotron (en) et des sons du groupe pionnier de la musique industrielle Throbbing Gristle^[24].

En 1996 sort la compilation TONTO Rides Again, regroupant les pistes de Zero Time (en) et de It's About Time (en), bien que celles-ci apparaissent avec de nouveaux titres. Dans les notes de l'opus, Mark Mothersbaugh écrit : "Il était une fois le TONTO, qui représentait la point de la technologie de l'intelligence artificielle dans le monde de la musique - Robert et Malcolm sont les savants fous de la cuisine auditive, mélange de tons carnés et de timbres au fromage, créant un chili cérébral pour ceux qui en ont envie et sont assez courageux^{[n 2]}. En conséquence, au vu de l'absence de culture musicale du Midwest, la sortie du Tonto's Expanding Head Band fut salutaire pour ceux qui en avaient assez de la soupe quotidienne."

En 1974, le duo remporte un Grammy Award lors de la 16^e cérémonie dans la catégorie 'Meilleure ingénierie d'album - hors Classique' (Best Engineered Recording - Non Classical (en)) pour l'album Innervisions de Stevie Wonder, en compétition avec The Dark Side of the Moon (Alan Parsons, pour Pink Floyd), No Secrets (en) (Robin Cable et Bill Schnee (en), pour Carly Simon), Goodbye Yellow Brick Road (David Hentschel, pour Elton John) et Long Train Runnin' (Donn Landee (en), pour les Doobies Brothers)^[42].

• Cecil et Margouleff accompagnent Billy Preston avec le TONTO durant un épisode de l'émission The Midnight Special durant les années 1970^[21].
• En 1974, le TONTO apparait dans le film Phantom of the Paradise de Brian de Palma (sous le nom de "pièce électronique"^[31]) : Winslow Leach, portant un masque de hibou argenté, interprète une chanson excessivement surréaliste avec l'instrument. La scène rendit Malcolm Cecil furieux, n'ayant pas marqué son accord sur son apparition à l'écran^[4]. L'épisode Simpson Horror Show XXIV de la série télévisée animée Les Simpson fait référence au film Phantom of the Paradise dans son générique d'introduction en parodiant le chef d'orchestre pianotant sur le TONTO alors qu'il renvoie Lisa jouer du saxophone à l'extérieur^[24].
• Le TONTO apparait sur la pochette de l'album 1980 (en) de Gil Scott-Heron et Brian Jackson, en plus d'être utilisé pour la production^[1],[43].
• En 2017, le jeu Universal Paperclips utilise le morceau Riversong issu de Zero Time (en) comme thrène d'une bataille spatiale^[44].