Fahrstuhl zum Schafott

Vorproduktion, Drehbuch, Kamera

Nachdem Louis Malle für Jacques Cousteau als Kameramann und Assistent tätig gewesen war und dessen Film Die schweigende Welt 1956 überraschend die Goldene Palme in Cannes gewonnen hatte, bekam er zwei Angebote: Für Jacques Tati sollte er bei Mein Onkel die Kamera führen, und Robert Bresson bot ihm an, bei Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen die Regieassistenz und die Verantwortung für das Casting der Laienschauspieler und die Ausstattung zu übernehmen. Malle entschied sich für sein Vorbild Bresson, musste diesen jedoch bald um Freistellung von seiner Aufgabe bitten, als er das Angebot erhielt, das Wrack der Andrea Doria vor der Küste von Nantucket zu filmen. Eine Trommelfellverletzung brachte Malle vor der endgültigen Realisierung dieses Projekts zurück nach Paris.

Malle hatte bereits im Herbst 1956 an seinem ersten eigenen Drehbuch – einer autobiografischen Liebesgeschichte, die an der Sorbonne spielen sollte – gearbeitet, jedoch keinen Produzenten dafür gefunden. Im Frühjahr 1957 machte Malles Freund Alain Cavalier ihn auf den Kriminalroman Ascenseur pour l’échafaud von Noël Calef aufmerksam, den er an einem Bahnhofskiosk erstanden hatte. Malle erkannte das Potential dieses Stoffes für einen Film und bat den renommierten Schriftsteller Roger Nimier, den Roman für ein Drehbuch zu adaptieren. Nimier hielt Calefs Roman eigentlich für ein „blödes Buch“, kam aber Malles Wunsch trotzdem nach und schrieb ein Drehbuch, das den Kern der Geschichte – die ironisch-paradoxe Wendung, dass Juliens perfektes Verbrechen aufgrund eines zweiten Mordes misslingt – beibehielt, sich aber ansonsten deutlich vom Roman unterschied.

Henri Decaë, ein etablierter Kameramann, der bereits mit Jean-Pierre Melville gearbeitet hatte, erklärte sich bereit, den Film zusammen mit dem jungen Regiedebütanten Malle zu verwirklichen.

Besetzung und Synchronisation

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  Jeanne Moreau
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  Maurice Ronet
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  Georges Poujouly
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  Lino Ventura

Als Florence Carala, die im Roman kaum vorkommt und erst durch die Drehbuchadaption zur weiblichen Hauptrolle avancierte, wurde Bühnenschauspielerin Jeanne Moreau gewonnen, die zuvor nur in B-Movies aufgetreten war.^[4.1]

Die deutsche Synchronfassung entstand bei der IFU in Remagen. Helmut Harun schrieb das Dialogbuch und Hermann Siemek führte Dialogregie.^[2][3]

Produktion und Nachproduktion

Malle sorgte sich zu Beginn der Produktion darum, ob es ihm gelingen würde, die Schauspieler zu führen, da er bislang nur Erfahrungen als Dokumentarfilmer gesammelt hatte. Die routinierte Moreau war ihm dabei behilflich, diese Bedenken zu zerstreuen.

Nur mithilfe des verwendeten neuen, äußerst lichtempfindlichen, dafür aber grobkörnigen Filmmaterials Tri-X war es dem Team möglich, Nachtaufnahmen ohne künstliches Licht zu realisieren. Die Szenen der durch die Stadt irrenden Florence wurden auf den nächtlichen Champs-Élysées gedreht, indem die Kamera die Moreau – fast ohne Make-up und nur vom Licht der Schaufenster beleuchtet – aus einem Kinderwagen heraus filmte. Die Filmtechniker, die das gedrehte Material anschließend entwickelten, protestierten zwar dagegen, dass die Schauspielerin so ungeschminkt und ohne kunstfertige Lichtführung abgebildet wurde – doch Malle erkannte, dass Moreau ihre Rolle ohne den gewohnten Glamour viel intensiver zum Ausdruck bringen konnte. Tatsächlich bekam Moreaus Karriere durch Fahrstuhl zum Schafott den entscheidenden Anstoß. Zwei Jahre später spielte sie in Antonionis Die Nacht und avancierte endgültig zu einem europäischen Star.

Jean-Claude Brialy hat einen nicht in den Credits erwähnten Auftritt als Schach spielender Motelgast, der später auch als Zeuge gegen Julien Tavernier aussagt.

Musik

Als der Jazz-verrückte Malle sich um die Filmmusik bemühte, war es ein Glücksfall, dass gerade Miles Davis für drei Wochen in Paris für einige Auftritte weilte. Boris Vian, Schriftsteller, Jazztrompeter und Direktor der Jazzmusikabteilung bei Philips, war Malle behilflich, den Kontakt herzustellen. Davis war zunächst unsicher, ob er ohne seine gewohnten Studiomusiker spielen sollte, doch zwei Vorführungen des Films durch Malle überzeugten ihn. In nur einer Nacht, zwischen zehn Uhr abends und fünf Uhr morgens, spielte Davis den Soundtrack in einem Studio an den Champs-Élysées komplett improvisiert ein.^[4.1]

Malle war der erste, der einen durchgängigen Jazz-Soundtrack verwendete, und obwohl nur etwa 18 Minuten Musik im Film zu hören sind, hat sie in Verbindung mit den Bildern der durch die Stadt irrenden Moreau einen hohen Wiedererkennungs- und Erinnerungswert. Malle bewertet den Beitrag von Miles Davis sehr hoch: „Was er machte, war einfach verblüffend. Er verwandelte den Film. Ich erinnere mich, wie er ohne Musik wirkte; als wir die Tonmischung fertig hatten und die Musik hinzufügten, schien der Film plötzlich brillant. Es war nicht so, dass […] [die] Musik […] die Emotionen vertiefte, die die Bilder und der Dialog vermittelten. Sie wirkte kontrapunktisch, elegisch und irgendwie losgelöst.“^[4.1]

Die Musik zum Film erschien auf dem Plattenlabel Fontana unter dem Titel Ascenseur pour l’échafaud, wobei in einigen CD-Auflagen auch alternative, im Film nicht verwendete Takes der Stücke präsentiert wurden.

Zwischen Film noir und Nouvelle Vague

Malle gehörte nicht zu der Gruppe von Filmkritikern und -enthusiasten um Chabrol, Rivette, Truffaut und Godard, die – erst theoretisch mit ihren Artikeln in den Cahiers, dann praktisch mit ihren Filmen – für eine Erneuerung des französischen Kinos kämpften. In den entscheidenden Jahren der Gruppenbildung und theoretischen Aufstellung von 1953 bis 1956 war Malle mit Cousteau auf dessen Reise über die Weltmeere unterwegs. Die Geisteshaltung und die Herangehensweise an das Medium Film verband sie allerdings: Das französische Qualitätskino der 1950er-Jahre mit seiner streng linearen Erzählstruktur, seinen gekünstelten Dialogen, der perfekten, aber als langweilig empfundenen Ausleuchtung, gedreht in der aseptischen Atmosphäre der Studios, wurde abgelehnt. Vorbilder waren die schnell gedrehten, billigen Kriminalfilme des Film noir und Filmemacher wie Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, Robert Aldrich und Nicholas Ray.^[16]

Malle bediente sich bei Fahrstuhl zum Schafott ausgiebig bei Thematik und Stil des Film noir. Das Motiv der Femme fatale, die mit ihrem verbrecherischen Liebhaber ihren Ehemann töten will, deren Plan aber letztendlich misslingt, verweist auf klassische Noirs wie Frau ohne Gewissen und Im Netz der Leidenschaften. Malle bediente die voyeuristische Faszination des Zuschauers, Zeuge bei der Planung und Durchführung eines ruchlosen Verbrechens werden zu können.^[11] Dabei versuchte er, einen Suspense-Spannungsbogen in der Tradition von Hitchcock aufzubauen, brach ihn aber immer wieder durch Umwege und Überraschungen, die in ihrer narrativen Umsetzung auf sein Vorbild Robert Bresson verweisen.^[4.1]

In seiner Ablehnung der behäbigen Bilderwelt des traditionellen französischen Kinos kreierte Malle ein für damalige Verhältnisse futuristisch anmutendes, amerikanisiertes Paris. Er drehte in einem der ersten modernen Bürohochhäuser von Paris, auf der neu entstandenen Stadtautobahn und im damals einzigen französischen Motel, das allerdings nicht in der Nähe von Paris lag, sondern 200 km entfernt im am Ärmelkanal gelegenen Küstenort Le Touquet-Paris-Plage. Damit wird ein Bild der Stadt als entmenschlichtem, labyrinthischen und von hektischem Verkehr durchzogenen Großstadtmoloch erzeugt, das der Funktion großstädtischer Schauplätze im amerikanischen Film noir entspricht.^[4.1]

Existentialistische Sichtweisen

Im Film sind bereits viele Motive angelegt, die sich durch Malles späteres Werk zogen, etwa die Entlarvung der Verlogenheit des Bürgertums, die sich gegenseitig suchenden, schicksalhaft verstrickten Figuren und die Darstellung von Figuren an einem persönlichen oder gesellschaftlichen Umbruch.^[4.2] Malles Protagonisten kommen aus dem Kontext der französischen Nachkriegszeit: der Held des Indochinakriegs, der von einem Waffenhändler für dessen Zwecke missbraucht wird; der neureiche, überhebliche Deutsche; das junge ziellose Paar, das in seiner Gier nach Konsum keine moralischen Grenzen kennt. Dabei legt Malle aber weniger Wert auf psychologisch stimmige Charakterstudien als auf die Darstellung der paradoxen Situation des aus abstrusen Gründen aufgedeckten Mordes.^[17]

Die Macht des Zufalls triumphiert im Film über perfekt ausgearbeitete Pläne, das menschliche Leben ist geprägt von Widersinn und Absurdität. Dies führt zu einer ausgeprägten existentialistischen Grundstimmung in Fahrstuhl zum Schafott;^[14] zu einem, so Frey, „ironischen, fatalistischen Ton“, den Malle durch einen „dunklen, amoralischen Realismus“ erreicht.^[12.3] Schon in der ersten Szene, als Moreau ihrem Liebhaber ewige Liebe schwört – nur ihr Gesicht ist in extremer Nahaufnahme zu sehen – wird eine Atmosphäre der Einsamkeit und Entfremdung deutlich, als die Kamera zurückfährt und der Zuschauer feststellt, dass sie nicht in einem Raum mit ihrem Geliebten ist, sondern sich nur am Telefon mit ihm unterhält. Das Grundmotiv der Figur der Florence ist die Angst vor der Zerstörung einer Beziehung. Sie gerät in Zweifel, ob ihr Geliebter nicht doch mit dem Blumenmädchen durchgebrannt ist. Im Zusammenspiel mit Davis’ trauriger Musik wird ihr Irrweg durch Paris zur filmischen Parabel über das Thema der Unmöglichkeit, erfüllte Liebe zu finden.^[11]

Filmische Mittel

Sind im ersten und im dritten Akt des Films in der überhöht scharfen Abbildung der Realität ästhetische Anklänge an den italienischen Neorealismus und an Malles Hintergrund als Dokumentarfilmer zu entdecken, kommt beim in der Nacht spielenden zweiten Akt die expressive Stilisierung des Film noir voll zum Tragen: regennasse Straßen als Schauplätze, blinkende Neonlichter, die Gesichter wechselweise in Dunkelheit und gleißende Helligkeit tauchen, beengende Bildkadrierungen durch Gitter oder Schächte; dazu der Einsatz des Voice-Overs bei Florence. Diese Stilmittel sollen die unentwirrbaren schicksalhaften Verstrickungen verdeutlichen, in denen sich die Protagonisten befinden.^[11]

Dabei enthält sich Malle jeder moralischen Wertung über die Taten seiner Filmfiguren: Es gibt im Film bis auf den Blick Taverniers in den Fahrstuhlschacht kaum Point-of-View-Einstellungen, die den Zuschauer in die Rolle des Protagonisten schlüpfen lassen, sondern stets bleibt der Zuschauer in der distanzierten Rolle eines unbeteiligten Voyeurs, dem der Film subjektive Wertvorgaben vorenthält. Diese Objektivierung geht so weit, dass der Mord an Carala selbst nicht gezeigt wird, sondern der Moment des Mordes durch einen Zwischenschnitt auf Caralas Sekretärin in einem anderen Raum ersetzt wird.^[11] Eine weitere POV-Einstellung ist der Blick des Pförtners durch das Schlüsselloch, als er den toten Carala entdeckt.