Mutación (registro de órgano)

El antecedente más lejano del registro de mutación viene del siglo XVI. Arnolt Schlick, quien en 1511 describió un registro que producía intervalos diferentes a una octava, como quintas y terceras, aunque no sistematizados todavía. En ese tiempo aun predominaban los órganos de tipo blockwerke.^[2] En el barroco alemán, sobre todo en el norte, los constructores como Arp Schnitger y los órganos de la escuela de Hamburgo, integraban mutaciones como parte natural del coro principal: Quinte 2 2/3′, Terz 1 3/5′ y Larigot 1 1/3′. Su función principal era reforzar los armónicos naturales del registro Principal, aportando brillo y claridad al contrapunto luterano. El órgano de Saint Jacobi en Hamburgo (Schnitger, 1693) conserva varias mutaciones dentro de su especificación.^[3]

En Francia las mutaciones se sistematizan como registros de color, ejemplo de ello son el Nazard 2 2/3′, la Tierce 1 3/5′, el Gros Nazard, la Quarte de Nazard y el Cornet V. Estas mutaciones se usaban tanto en combinación (Cornet en el Grand Orgue) como en solos ornamentales en el Positif. La estética francesa privilegiaba colores solistas, en contraste con el carácter estructural que tenían en Alemania.^[4][5] Holanda comparte mucho con la tradición alemana del norte, pero con matices locales. Constructores como Christian Müller (Órgano de la Grote Kerk de Haarlem, 1738) incluyen coros de principales reforzados con quintas y terceras. Las mutaciones aquí cumplen un rol más de claridad y plenitud armónica que de color solista, como en Francia.^[6] En Inglaterra las mutaciones tuvieron menos protagonismo. Constructores como Bernard Smith y Renatus Harris incorporaron Sesquialtera y Cornet, pero en general los órganos ingleses privilegiaban los coros de Diapasons y un sonido pleno y homogéneo. Las mutaciones se usaban más en órganos de cámara o para pasajes solistas, sin el peso estructural de Alemania ni la ornamentación francesa.^[7]

Durante el romanticismo en el siglo XIX, fabricantes de órganos como Walcker y Cavaillé-Coll, disminuyeron el uso de mutaciones, por lo que ellas perdieron protagonismo frente a los grandes fondos y las familias de registros orquestales, como las gambas, flautas armónicas y trompetas. El Cornet sobrevivió, pero las Tierces y Nazards se volvieron marginales.^[8][9][10] En Inglaterra los órganos victorianos siguieron esta tendencia, reduciendo aún más la presencia de mutaciones,^[11] mientras que en Holanda se conservaron ciertos órganos barrocos, por lo que las mutaciones no desaparecieron del todo.^[12]

Durante el siglo XX el movimiento reformista del órgano (años 1920–1960) revalorizó las mutaciones, reconstruyendo órganos barrocos alemanes con sus coros completos de quintas y terceras. En Francia y Holanda, restauraciones de Silbermann y Müller mantuvieron sus mutaciones originales. En Inglaterra, el movimiento neobarroco trajo de vuelta las Sesquialteras y Cornets en instrumentos nuevos o reconstruidos.^[13]

Las mutaciones se identifican con un número fraccionario mixto, como 2 2/3′, y producen una nota que está en armonía con la fundamental. Sin embargo, no es la misma nota que la fundamental, de modo que al tocar el Do central no se obtiene esa nota, ni un do en otra altura. Las mutaciones dan al órgano un sonido rico y brillante. Los registros cuya fracción tiene un 3 en su denominador siempre producen una quinta por encima de la nota fundamental. Esto significa que al tocar el Do central, como puede ser un registro 2 2/3′ o 1 1/3′, siempre se producirá un Sol. Esto se aplica a cualquier nota. Para encontrar la quinta, basta con contar 7 teclas en el teclado (blancas y negras). La séptima nota a partir de la inicial es la quinta de esa nota.^[14] Los registros de mutación al igual que las mixturas no se emplean solos, sino siempre en combinación.^[15]

Los registros representados con números romanos, o registros mixturas, en realidad hacen sonar más de un tubo por cada nota. Estos registros son la excepción a la regla de “una altura equivale a una nota”. El número romano indica cuántos rangos (hileras de tubos) contiene el registro de mutación. Si en su nombre aparece el número III, entonces el registro tiene tres filas de tubos. Esto significa que al presionar una tecla suenan tres tubos. Los tubos producen combinaciones de quintas, terceras y octavas con el fundamental. Existen varias formas de organizar mixturas con el mismo número de rangos, por lo que corresponde al constructor diseñar el compuesto. Los registros mixturas por lo general abarcan desde II hasta V, hay casos de mixturas mayores a diez rangos, pero es poco frecuente verlas. Añaden brillo a la parte superior del sonido y se usan junto con registros de 8′, 4′ y 2′. Al igual que las mutaciones, suenan más alto que la fundamental.^[14]

La Quinta es un registro diseñado para hacer oír la tercera armónica (3× la frecuencia de la fundamental, considerada como la primera armónica). En el Do, la Quinta hace sonar un Sol. No el Sol inmediato, sino el de la octava superior (es una Duodécima más que una Quinta). Y, de hecho, no es exactamente un Sol, porque los Sol del teclado están temperados, mientras que la quinta producida por el registro de Quinta es pura. Para producir la tercera armónica de un tubo de 8’, la frecuencia debe multiplicarse por 3; por lo tanto, solo se toma un tercio de la longitud. La medida en pies de la Quinta habitual es entonces 8/3', es decir, 2 2/3’. El Nasardo (o Nazardo) es una Quinta formada, al menos en el bajo, por tubos tapados o de chimenea. Su nombre proviene de “nariz”, ya que en su timbre pueden percibirse sonidos de vocales nasales. El Nasardo existe en prácticamente todas las estéticas organísticas. Puede utilizarse solo con el Bordón 8’, o con el Bordón 8’ y una Flauta 4’, dando así la fundamental y las dos primeras armónicas. Con una Gamba 8’, permite acercarse a la sonoridad de un Oboe, en caso de no disponer de uno.^[15]

La Tercia produce la quinta armónica (5× la frecuencia de la fundamental). En Do, hace sonar un Mi, ubicado dos octavas por encima. Para obtener esta armónica de un tubo de 8’, la frecuencia debe multiplicarse por 5; es decir, solo se toma un quinto de la longitud. La medida en pies de la Tercia habitual es entonces 8/5', o sea 1 3/5’. La Tercia, la Quarte y la Quinta (representadas en la ilustración) tocadas juntas constituyen lo que se llama un Corneta descompuesto de 3 hileras (Cornet décomposé à 3 rangs). Tocadas con el 8’ (fundamental) y una Flauta 4’ (segunda armónica), forman las 5 hileras de lo que se denomina el Jeu de tierce, con el cual, por ejemplo, se interpretan las “Tierces en taille” del repertorio clásico.^[15]

Para crear nuevos colores sonoros, es necesario producir armónicos. Todo sonido musical es una mezcla de varias notas: el fundamental (por ejemplo, do), que también es el primer armónico, pero también su octava (segundo armónico), la quinta por encima de esta octava (tercer armónico) y muchos otros, siempre más agudos. Algunos registros del órgano se utilizan únicamente para producir armónicos deseados, y se construyen con tubos que producen este armónico como su fundamental. Por lo tanto, estos tubos producen notas diferentes a la tecla que los hace sonar. Por ejemplo, para agregar armónicos a un Do1 (la nota más grave del teclado) tocado por un tubo de 8′, se pueden querer escuchar los siguientes:^[16]

Si el instrumento posee en la división pedal un registro de 32', pueden construirse mutaciones también para él:

• La Grande quinte, tercera armónica del 32', corresponde a 32/3', o sea 10 2/3'.
• La Grande tierce, quinta armónica del 32', corresponde a 32/5', o sea 6 2/5'.

Aunque se podría pensar que estas mutaciones no deberían usarse sin un registro de 32', lo cierto es que muchos órganos importantes —aún sin tener un 32'— sí cuentan con un Grande quinte 10 2/3' (además de registros de 16'). Esto se debe a un fenómeno acústico llamado batimiento, que se percibe de manera particular en los graves. La Grande quinte y un 16', sonando simultáneamente, oscilan de manera acoplada, produciendo un batimiento dos veces más lento que el 16'. Así se genera una onda sonora de 32', llamada resultante: estos dos registros permiten entonces obtener esa nota grave sin necesidad de recurrir a los enormes tubos de 32'. Con el mismo principio es posible obtener un 16' de forma acústica, por medio de una Grosse quinte 5 1/3' junto a un 8'. Pero como sucede con todas las mutaciones graves, si no están perfectamente afinadas y armonizadas, existe el riesgo de escuchar su nota “como tal” y no como armónico, lo que resulta en un sonido particularmente desagradable, sobre todo para un oído musical entrenado.^[16]

Cada tubo de órgano genera además de su fundamental, una serie de armónicos. Por ejemplo, un tubo de 8’ en la nota de Do produce parciales en 8’, 4’, 2 2/3’, 2’, 1 3/5’ y 1 1/3’. Las mutaciones corresponden a esos parciales (quintas, terceras, séptimas) y por eso deben afinarse de modo que coincidan lo más exactamente posible con los sobretonos reales del fundamental que refuerzan.^[17] La afinación de mutaciones está muy condicionada por el temperamento del órgano. En temperamentos con quintas puras, las mutaciones de quinta suenan claras y sin batimientos. En cambio, en temperamentos más igualados, las quintas y terceras aparecen “ensuciadas” y las mutaciones pueden producir batidos perceptibles que algunos oyentes encuentran desagradables.^[18] Esto explica por qué en regiones como el sur de Alemania en los siglos XVII-XVIII se afinaban mutaciones de forma cuidadosa con relación a temperamentos irregulares, buscando suavizar los batidos.^[19]

La escala del tubo (diámetro, si está abierto o cerrado) influye directamente en la riqueza de parciales. Los tubos cerrados eliminan los parciales pares y generan un timbre menos adecuado para mutaciones de terceras, mientras que los tubos de escala ancha tienden a producir un sonido más hueco y con menos definición armónica, en cambio una escala estrecha y una buena entonación (o voicing en inglés) hacen que las mutaciones suenen vivas y precisas.^[20]

La afinación de las mutaciones es muy sensible a factores externos. Los cambios de temperatura alteran la velocidad del sonido en el aire y, por tanto, la frecuencia de cada tubo. Las mutaciones, al no estar en octava o unísono, hacen que cualquier desviación se perciba más inmediatamente como disonancia. Por eso requieren un ajuste especialmente fino en la entonación del órgano.^[21]