Black Ark

Lee « Scratch » Perry est né en 1936 dans un village reculé de Jamaïque, près de la ville de Kendal (paroisse de Manchester) et s'est installé à Kingston au début des années 1960. Il entre dans l'industrie musicale en travaillant d'abord pour Duke Reid à Treasure Isle, puis pour Coxsone Dodd au Studio One où il se voit attribuer son surnom « Scratch » grâce au single Chicken Scratch (1961)^[1]. Après avoir rompu avec Dodd, Perry fonde le label Upsetter Records et enregistre en 1968 People Funny Boy, dont les soixante mille exemplaires vendus dès le premier pressage établissent solidement son nom dans la scène musicale jamaïcaine^[1]. C'est précisément le succès de ce titre qui lui permet d'envisager la construction de son propre studio.

En 1973, Perry aménage le Black Ark dans l'arrière-cour de sa résidence familiale, dans le quartier populaire de Washington Gardens, à l'ouest de Kingston. Le câblage électrique est installé par l'ingénieur Errol Thompson, avec le concours de King Tubby^[1]. La chaîne d'enregistrement initiale repose sur un magnétophone quart de pouce quatre pistes TEAC 3340 pour la prise de son et un magnétophone quart de pouce deux pistes pour le mixage final. Cette configuration modeste n'empêche pas Perry d'y développer rapidement des techniques de production novatrices.

Le nom « Black Ark » s'inscrit dans l'horizon sémantique du rastafarisme. L'arche renvoie à la fois à l'Arche biblique et à la notion de refuge spirituel, tandis que la couleur noire connote la fierté africaine-jamaïcaine et la résistance à l'oppression post-coloniale. Perry devait décrire le studio comme une arche destinée à sauver la musique, la nature et les animaux^[1].

Summarize Timeline Top Qs Fact Check

Le parc technique du Black Ark a sensiblement évolué au fil des années. La configuration d'origine comprend un magnétophone à quatre pistes de 1/4 de pouce de la marque Teac, modèle 3340, pour l'enregistrement, ainsi qu'un magnétophone à deux pistes de 1/4 de pouce pour le mixage final. Au fur et à mesure que le studio se développe, Perry y ajoute une cabine acoustique pour la batterie, un Roland Space Echo avec une réverbération abondante et une table de mixage Soundcraft^[1]. Cette collection d'équipements, financée en partie par Island Records à partir de 1976, permet à Perry d'élargir considérablement sa palette sonore. En 1975, il se procure une version de démonstration d'un phaser unique importé des États-Unis, qu'il utilise conjointement avec le Roland Space Echo pour élaborer ses couches de sonorités distinctives^[2].

Perry est également l'un des premiers producteurs jamaïcains à utiliser une boîte à rythmes en studio. Pour la piste instrumentale Chim Cherie des Upsetters (1974), programmée à l'origine par Aston « Family Man » Barrett pour une voix de Bob Marley qui ne viendra jamais, Perry utilise une boîte à rythmes dont le résultat séduit les danseurs et qui fera l'objet d'une réappropriation en 1984 par le deejay britannique Shinehead^[1]. L'album Double Seven (1974) constitue par ailleurs le premier disque de reggae à faire usage de synthétiseurs en overdub^[1].

La méthode de travail de Perry au Black Ark est indissociable de sa personnalité excentrique et de ses convictions spirituelles. Ne sachant pas lire la musique, il exprime ses intentions par le corps plutôt que par les mots. Il danse et se contorsionne devant le bassiste ou le batteur pour leur faire sentir physiquement la sonorité qu'il recherche. Clive Chin, habitué du studio, témoigne de cette approche singulière. Perry aimait s'entourer de jeunes musiciens qu'il considérait comme un levier pour progresser. Il savait précisément ce qu'il voulait et comment y parvenir, sans pour autant être le technicien le plus rigoureux^[1].

Sur le plan proprement technique, Perry pousse le Teac 3340 à ses limites en pratiquant le bouncing down. Il remplit les quatre pistes disponibles, puis les condense sur une piste unique d'une seconde machine, libérant ainsi trois nouvelles pistes sur lesquelles il ajoute des effets et des percussions. Comme l'explique le producteur Brian Foxworthy, chaque passage supplémentaire ajoute du bruit au signal, mais cette « dégradation » même confère à la musique une profondeur organique et humide^[3]. Le résultat de ce génie du dubbing est décrit par Clifford Thompson comme la capacité de Perry à « faire sonner quatre pistes comme huit »^[4]. Perry théorise lui-même cette relation à la technologie en termes animistes : il conçoit le studio comme un être vivant et intelligent, décrivant la baie de connexions (jack panel) comme un cerveau que le producteur nourrit de ses intentions créatrices pour en faire un homme vivant^[5].

Au Black Ark, il développe une pratique du dub qui pousse à l'extrême les principes posés par King Tubby, avec une isolation sélective des pistes (basses, percussions, voix), l'ajout de vastes nappes de réverbération et d'écho, ainsi que des coupures soudaines créant un sentiment de suspension et de profondeur. Il est également l'un des premiers producteurs à emprunter des disques existants pour en prélever et insérer un fragment sonore dans le mixage, une pratique qui anticipe les techniques ultérieures du sampling et du scratching^[6].

Pour Peter Manuel, la célébrité du Black Ark tient autant à ces procédés qu'à l'atmosphère singulière des sessions, marquées par une omniprésence de la fumée de cannabis^[7].

Les pratiques rituelles de Perry en studio sont abondamment documentées. Des images le montrent en train de souffler la fumée de ganja directement sur les bobines d'enregistrement depuis sa console Soundcraft. D'autres témoignages font état de pratiques supplémentaires comme faire passer un microphone de la console jusqu'à un palmier voisin pour capter ce qu'il appelait le « cœur battant de l'Afrique », bénir son équipement, nettoyer les têtes de lecture de son magnétophone avec sa manche ou boire l'alcool servant à nettoyer les têtes lorsqu'il n'avait plus de Dragon Stout^[8].

Clive Chin se souvient également de Perry aspergeant de rhum blanc les quatre coins de la pièce d'enregistrement lors des sessions des Wailers^[1]. Il lui arrivait aussi de planter des disques et des cassettes dans le jardin attenant au studio^[8]. Dans un entretien accordé à David Toop, Perry oppose explicitement sa conception du studio à celle des studios commerciaux. Alors que ces derniers sont considérés comme des entreprises tournées vers le profit, le Black Ark est conçu comme une arche au sens biblique du terme. Il décrit l'espace comme un vaisseau spatial d'où émanent une vibration sacrée et une sensation divine. Il attribue ces qualités non pas à la sophistication de l'équipement, mais plutôt à la singularité du lieu^[9], .

L'environnement visuel du studio est une dimension essentielle de la démarche créatrice de Perry. À partir de la fin des années 1970, il recouvre les murs, le plafond et les meubles de peintures murales, d'écrits ésotériques, de découpures de journaux et de magazines, d'instruments hors d'usage et d'objets rituels (bouteilles, statuettes, amulettes). Les visiteurs notaient également la présence d'une pièce dite « Congo Room », aménagée avec un lit et un autel^[10]. Le Black Ark devient alors ce que les auteurs du volume commémoratif décrivent comme un « environnement total », dans lequel l'espace de travail se confond avec la biographie spirituelle et artistique de son créateur^[11].

Summarize Timeline Fact Check

La période 1973–1978 constitue l'apogée créatif du Black Ark. Perry y enregistre, produit ou mixe plusieurs centaines de singles et de dizaines d'albums, dont certains comptent parmi les œuvres les plus admirées du reggae et du dub.

Dès les premières années, le studio est le lieu d'innovations techniques. L'album Double Seven (1974) est le premier disque de reggae à recourir à des overdubs de synthétiseurs, tandis que le titre instrumental Chim Cherie des Upsetters (1974) constitue l'une des premières utilisations d'une boîte à rythmes dans la musique jamaïcaine^[1]. Les premières expériences de dub au sens strict remontent à cette période, avec l'album Cloak and Dagger (1973) et la collaboration avec King Tubby sur Blackboard Jungle Dub (1973–1974), dont le tirage initial est limité à 300 exemplaires, distribués quasi exclusivement en Jamaïque jusqu'à sa réédition ultérieure^[12]. Le studio accueille également les Heptones, groupe vocal majeur du reggae des années 1970, dont plusieurs enregistrements sont réalisés au Black Ark^[4]. Junior Murvin y enregistre Police and Thieves (1976), titre qui acquiert une audience internationale après avoir été diffusé au Notting Hill Carnival de Londres cette même année, puis repris par The Clash l'année suivante^[10]. Max Romeo y grave War Ina Babylon (1976), album salué pour sa synthèse de racines rastafari et de production psychédélique. Le chanteur George Faith y enregistre To Be a Lover (1977), qui illustre la capacité de Perry à travailler dans un registre de soul romantique tout en préservant sa marque sonore caractéristique^[13]. Des artistes profondément ancrés dans les traditions africaines et rastafaries, tels que Junior Delgado, Devon Irons et Yabby You, enregistrent également au Black Ark durant cette période, formant un corpus de reggae roots informé par l'histoire africaine et l'expérience vécue^[10]. Sur le plan logistique, le studio bénéficie du soutien de la productrice Sonia Pottinger, qui assure une partie du pressage et de la distribution depuis le début des années 1970. Perry commence également à presser lui-même certains disques et à les distribuer sous son label Upsetter^[10].

La collaboration avec le groupe vocal The Congos donne naissance à Heart of the Congos (1977), généralement considéré comme l'une des œuvres majeures du roots reggae. L'album, refusé par Island Records qui en juge la production trop hermétique, circule d'abord sur le label Black Art de Perry avant d'être réédité et de gagner progressivement son statut canonique.

Sur le plan instrumental et dub, Perry réalise au Black Ark plusieurs albums qui illustrent la maturité de sa technique : Super Ape (1976), produit grâce au financement d'Island, est salué comme une œuvre de référence du dub, au même titre que King Tubby's Meets Rockers Uptown d'Augustus Pablo^[13].

Le studio accueille également des sessions pour des artistes moins connus, dont les enregistrements demeurent partiellement inédits : deux chanteurs congolais, la chanteuse pop-reggae Candy McKenzie, ou encore le deejay Mikey Dread à ses débuts. Ces sessions témoignent de l'éclectisme de Perry et de l'attractivité du Black Ark comme lieu de production alternatif au sein de la scène musicale jamaïcaine.

L'harmonie trio The Jolly Brothers enregistre au Black Ark Conscious Man (1977), single produit à l'origine pour Tony Owens et licensed par Mo Claridge sur le label Magnum. La réédition sur Ballistic en 1978 devient l'un des succès commerciaux les plus notables issus du studio^[13].

À partir de 1977–1978, Perry traverse une crise personnelle, financière et artistique profonde. Ses relations avec Island Records se détériorent autour du refus de Blackwell de distribuer Heart of the Congos. Island refuse également plusieurs autres albums, dont Roast Fish, Collie Weed and Corn Bread et Return of the Super Ape^[1]. Perry, qui avait délibérément tenu sa musique à l'écart des anciens riddims de Treasure Isle et de Studio One, se retrouve de fait coupé du circuit commercial des sound systems. Des tensions financières et des conflits avec des collaborateurs s'accumulent. Il se retire progressivement pour poursuivre une quête spirituelle personnelle, adoptant des comportements de plus en plus erratiques, tels que des exorcismes linguistiques et des autodafés symboliques.

Au début de l'année 1979, Perry ferme les portes du Black Ark et en expulse tout visiteur portant des dreadlocks, marquant une rupture symbolique avec la communauté rastafari qui avait nourri ses productions de la décennie précédente^[8]. Le studio demeure fermé mais physiquement intact pendant plusieurs années.

Les circonstances et la date exacte de sa destruction font l'objet de versions divergentes dans les sources. Erik Davis situe l'incendie en 1979, dans le prolongement immédiat de la crise, et évoque brièvement un séjour en institution psychiatrique^[8]. Paul Sullivan date quant à lui l'incendie de 1983, et Buchwald confirme que Perry fut hospitalisé quelque temps après la destruction du studio dans des circonstances restées obscures^[14]. Selon ce dernier, Perry désigna l'incendie comme une « bénédiction retournée par le feu ». Il fut placé en garde à vue au poste de Hunt's Bay pendant plusieurs jours, le temps que l'enquête suive son cours, avant d'être relâché sans inculpation, faute de preuves suffisantes^[1]. La destruction du studio marque le début d'une longue période d'errance géographique pour Perry, qui quitte progressivement la Jamaïque pour l'Europe, puis s'installe finalement en Suisse.

Summarize Timeline Fact Check

Le Black Ark occupe une place centrale dans l'histoire de la musique jamaïcaine et du dub. Les chercheurs le décrivent comme un espace à la fois technique, spirituel et artistique dont l'influence s'étend bien au-delà de la Jamaïque^[7]. Erik Davis range Perry aux côtés de Phil Spector et de Brian Wilson comme producteur visionnaire ayant transformé la production pop en art à part entière, soulignant qu'aucun autre producteur ne fit preuve d'une aptitude comparable à Perry pour le traitement de l'espace dans les enregistrements. A la différence de Spector, qui construisait méticuleusement un dense « mur de sons », Perry obtint ses effets de profondeur avec un équipement rudimentaire^[15]. La compilation Arkology (Island, 1997), coffret de trois CD rassemblant les meilleures productions du Black Ark, est présentée par Colin Larkin comme l'une des musiques les plus essentielles jamais venues de Jamaïque^[16].

Le nom même du studio s'inscrit dans un imaginaire plus large de la diaspora africaine. Dagmar Buchwald rapproche le Black Ark de l'« Arkestra » du musicien de jazz Sun Ra, qui revendiquait lui aussi une origine extraterrestre et faisait du vaisseau spatial le symbole d'un afrofuturisme échappant à la condition d'exilé en Babylone. Dans les deux cas, l'arche est à la fois refuge, instrument et vaisseau cosmique^[14]. Cette dimension cosmologique est cohérente avec les alias que Perry s'attribuait lui-même, « Firmament Computer », « Super-Ape », « Pipecock Jackson » et avec ses déclarations répétées sur son origine extraterrestre^[17].

Le studio a exercé une influence directe sur des producteurs et artistes aussi divers que Adrian Sherwood (On-U Sound) ou Mad Professor. Ce dernier collabore avec Perry en 1995 sur l'album Black Ark Experryments (Ariwa), enregistré à Londres au studio Ariwa. Bien que réalisé hors du Black Ark proprement dit, l'album porte le nom du studio disparu et prolonge son esthétique expérimentale. La reprise de Police and Thieves par The Clash en 1977 constitue l'un des premiers vecteurs d'une diffusion transatlantique des productions du Black Ark, avec une influence mesurable sur le post-punk et les genres électroniques ultérieurs comme le trip hop.

En 2021, peu avant la mort de Perry (août 2021), une campagne photographique exhaustive est menée au 5 Cardiff Crescent pour documenter l'état du studio et de ses décorations murales avant la vente des locaux. Cette documentation est publiée en 2024 sous forme d'un volume monumental de plus de 600 pages, édité par Andreas Koller et le Visual Estate of Lee Scratch Perry, avec des essais d'Ishion Hutchinson, Kodwo Eshun, Veerle Poupeye, John Corbett et David Katz. L'ouvrage, distribué en partenariat avec la Smithsonian Institution, souligne également les efforts entrepris pour préserver les objets et enregistrements de Perry dans des institutions culturelles^[11].

Les disques suivants ont été enregistrés, produits ou mixés au Black Ark par Lee « Scratch » Perry.

Artiste	Titre	Année	Label
Lee « Scratch » Perry and the Upsetters	Double Seven	1974	Upsetter
Lee « Scratch » Perry and the Upsetters	Chim Cherie (single)	1974	Upsetter
Lee « Scratch » Perry	Cloak and Dagger	1973	Upsetter
Junior Murvin	Police and Thieves	1976	Black Art
Max Romeo	War Ina Babylon	1976	Island
Lee « Scratch » Perry and the Upsetters	Super Ape	1976	Island
George Faith	To Be a Lover	1977	Island
The Congos	Heart of the Congos	1977	Black Art
The Jolly Brothers	Conscious Man	1977	Seven Leaves / Ballistic
Lee « Scratch » Perry	Roast Fish, Collie Weed and Corn Bread	1978	Black Art
Lee « Scratch » Perry	Return of the Super Ape	1978	Upsetter
Lee « Scratch » Perry	Arkology (compilation, 3 CD)	1997	Island