Kansuke Yamamoto (artiste)

Origines et formation

Yamamoto naît à Teppō-chō, à Nagoya^[11]:198. Son père, Gorō Yamamoto, tient un commerce de matériel photographique ; membre fondateur du club photographique Aiyū en 1912, il en assure ensuite la présidence^[11]:198.

Diplômé en 1929 de la deuxième école municipale de commerce de Nagoya, Yamamoto part pour Tokyo, où il étudie le français à l'Athénée français, puis la poésie française à l'université Meiji, qu'il quitte avant la fin de ses études^{[11]:198[3]:387}. La lecture des revues Shi to shiron et Ciné, cette dernière étant publiée à Nagoya par le poète Chirū Yamanaka, l'initie à la poésie et à la peinture modernistes ainsi qu'au surréalisme^[11]:198-199. Il commence à écrire des poèmes en 1930, puis à pratiquer la photographie l'année suivante^{[11]:198-199[3]:387}. Jelena Stojković estime que son intérêt conjoint pour la poésie et la photographie, ainsi que sa maîtrise du français, le placent dans une position singulière pour approfondir sa connaissance du surréalisme et choisir la manière de l'intégrer à sa pratique ; elle considère qu'il devient, au cours des années 1930, un point de référence dans les rapports entre surréalisme et photographie^[3]:388.

Débuts dans la photographie et l'édition

En octobre 1931, Yamamoto participe à la fondation du Dokuritsu Shashin Kenkyūkai, un groupe qui entend rompre avec les conventions du pictorialisme^{[11]:199[3]:387}. La revue du groupe, Dokuritsu, publie deux de ses œuvres en janvier 1932, puis le collage The Developing Thought of a Human… Mist and Bedroom and en avril de la même année^[11]:199. Ce collage constitue la plus ancienne de ses œuvres publiées qui soit encore conservée^[11]:199[5].

En février 1933, Yamamoto adhère au Nihon Genteiban Club^[11]:199. La même année, il découvre les éditions privées de Bunshō Jugaku publiées sous le nom de Kōjitsuan et commence à collectionner des ouvrages de belle facture^[11]:199. Au cours des années suivantes, il rejoint plusieurs autres cercles bibliophiliques^[11]:199-200. Sa bibliothèque comprend notamment des ouvrages d'André Breton, Paul Éluard, Louis Aragon, Benjamin Péret et Philippe Soupault^[2]:184-185. Il crée ensuite l'A.B.C.P.C., un club photographique qui se réunit dans le commerce de son père^{[11]:200[3]:387}. En 1936, il présente sa première exposition personnelle à la galerie Maruzen de Nagoya et remplace les caractères 勘助 par 悍右 pour écrire son prénom, dont la lecture demeure Kansuke^[11]:200. Il commence alors à faire venir de France la revue Cahiers d'art ainsi que des ouvrages publiés par G.L.M.^[11]:200.

Réseaux surréalistes et répression pendant la guerre

En juillet 1937, l'Exposition internationale du surréalisme au Japon, organisée par Shūzō Takiguchi et Chirū Yamanaka, fait étape à la galerie Maruzen de Nagoya^[11]:200[2]. À la suite de l'exposition, Yamamoto et Yamanaka envisagent de créer une revue consacrée au surréalisme^[11]:200. En novembre de la même année, Yamamoto prend part aux activités de la section photographique du Nagoya Avant-Garde Club, qui réunit des poètes, des peintres et des photographes proches du surréalisme^{[11]:200-201[10]:82}.

En 1937, à Kyoto, Yamamoto devient également membre de la Washi Kenkyūkai^[11]:200. En 1938, il fonde Seidōsha^[11]:201. La même année, par l'intermédiaire de Bunshō Jugaku, il se rend chez le papetier Eishirō Abe, dans le village d'Iwasaka, pour lui commander le papier destiné à Yoru no Funsui^[11]:201.

De novembre 1938 à octobre 1939, il édite et publie les quatre numéros de la revue de poésie surréaliste Yoru no Funsui^{[1]:214-215[3]:387}. La revue associe ses poèmes et ses photographies à des traductions de textes surréalistes français et à des dessins de Yoshio Shimozato^[2]:198-199.

Yoshiteru Kurosawa relève que plusieurs traductions publiées dans les trois premiers numéros de Yoru no Funsui proviennent du n^o 7 des Cahiers G.L.M., paru en mars 1938 et consacré au rêve^[12]. Des textes de Cardan, Paul Éluard, Guy Lévis Mano, Michel Leiris et Karl Philipp Moritz figurent parmi ceux qui sont repris en traduction^[12]. Kurosawa indique également que le troisième numéro reprend deux textes de Maurice Blanchard parus dans le n^o 9 des Cahiers G.L.M. en mars 1939^[12]. Il mentionne aussi Trajectoire du rêve parmi les sources de ces traductions^[12].

Kurosawa note qu’à la fin des années 1930, des œuvres surréalistes sont déjà reproduites au Japon à partir de revues comme Cahiers d’Art et Minotaure, tandis que les textes poétiques et en prose du surréalisme français y sont beaucoup moins diffusés^[12]. Il estime que Yoru no Funsui est alors presque le seul moyen, au Japon, de faire connaître ce type de textes^[12].

Yamamoto commande également des revues et des recueils auprès d’éditeurs français^[13]. Un bordereau adressé par G.L.M. à Yamamoto le 21 novembre 1938 mentionne quatre numéros de MINUTES^[13]. Dans une lettre à Yamamoto datée du 19 janvier 1939, José Corti mentionne Dormir dormir dans les pierres de Benjamin Péret^[13]. Kurosawa précise que Yamamoto se sert des catalogues de José Corti et de G.L.M. pour passer ses commandes^[13].

Avec l'aide de Yamanaka, la revue parvient à Paul Éluard en France ; Amanda Maddox y voit une tentative de prolonger le dialogue entre les surréalistes japonais et européens^[2]:199.

En février 1939, Yamamoto compte parmi les membres du Nagoya Photo Avant-Garde lors de sa création à partir de la section photographique du Nagoya Avant-Garde Club^{[1]:215[3]:387}. Après la parution du quatrième numéro de Yoru no Funsui, la Tokkō, police politique japonaise, interroge Yamamoto sur les textes, les traductions et les photographies publiés dans la revue^{[2]:199-200[1]:215}. Selon le témoignage rapporté par John Solt, les policiers lui demandent notamment d'expliquer un passage de l'un de ses poèmes et en quoi sa photographie surréaliste pouvait contribuer à l'effort de guerre japonais^[14]:53. Yamamoto se souvient de l'interrogatoire comme d'une expérience terrifiante : il devait, explique-t-il, esquiver les questions sans rien dire qui puisse être retenu contre lui^[14]:53. Il est finalement relâché à condition de ne plus publier Yoru no Funsui^{[14]:53[2]:199-200}. En novembre 1939, le groupe est rebaptisé Nagoya Shashin Bunka Kyōkai afin de ne pas attirer l'attention de la Tokkō et adopte une orientation plus conservatrice ; Yamamoto le quitte avant la fin de l'année^{[1]:215[2]:200}.

La même année, il rejoint le cercle poétique VOU, fondé par Katsue Kitazono, où il publie des poèmes et des photographies^{[1]:215[3]:387}. Il reste membre de VOU jusqu'en 1978^[2]:200.

De mars 1941 à août 1942, Yamamoto édite les cinq numéros de CARNET BLEU, bulletin du groupe photographique Seidōsha^{[11]:204-205[3]:387}. La publication conserve son titre français jusqu'au cinquième et dernier numéro, qui contient sa traduction japonaise de l'essai « État de la photographie » de Philippe Soupault^{[11]:205[2]:200}.

Activités d'après-guerre

Le commerce familial est détruit lors des bombardements de Nagoya en 1945^{[11]:205[1]:215}. En 1947, Yamamoto fonde à Nagoya le collectif photographique VIVI avec Keiichirō Gotō, Minayoshi Takada et Yoshifumi Hattori^{[11]:205-206[3]:387}. Le collectif organise trois expositions à Nagoya entre 1948 et 1950^{[11]:205-206[1]:215}. Stojković note qu'après la guerre, alors que Minoru Sakata et Yoshio Shimozato se détournent de la photographie, Yamamoto joue un rôle plus actif dans les milieux d'avant-garde de Nagoya^[3]:389.

En 1949, Yamamoto rejoint la section photographique de la Bijutsu Bunka Kyōkai, dont il reste membre jusqu'en 1954 et avec laquelle il expose à plusieurs reprises^{[11]:206-210[1]:215}. Parallèlement, il continue de publier des poèmes et des photographies dans VOU, et ses travaux paraissent également dans la presse illustrée et quotidienne^[3]:387.

En 1953, il fonde à Nagoya le groupe Mado avec Keiichirō Gotō, Minayoshi Takada et Tatsuo Kondō^[11]:210. En mars 1954, il se rend à Hiroshima et à Nagasaki, où il réalise notamment Hiroshima 1954 et Nagasaki 1954, plusieurs années après les bombardements atomiques^{[11]:210[2]:194-195}. L'année suivante, il fonde à Nagoya le groupe Honō avec Keiichirō Gotō, Tatsuo Kondō, Katsuhiko Okazaki et Kaoru Utsumi^[11]:210.

En 1956, Yamamoto crée le groupe expérimental ESPACE avec Roger van Hecke, Kin'ichirō Katō et Ichirō Hirose^{[11]:210-211[1]:215-216}. Van Hecke, alors installé au Japon et en relation avec le groupe surréaliste français, sert notamment d'intermédiaire dans les premiers échanges entre Jean-Louis Bédouin et Shūzō Takiguchi^{[15]:133, 206}. La même année, Yamamoto participe, aux côtés de Shūzō Takiguchi, à la fondation du Nihon Shukanshugi Shashin Renmei (« Fédération japonaise de photographie subjective »), puis présente plusieurs œuvres en décembre à la première Exposition internationale de photographie subjective organisée à Tokyo^{[1]:216[11]:211-212[16]:168}. Il expérimente également la photographie en couleur à cette époque^[3]:387.

En 1959, un exemplaire du n^o 5 de Bief : jonction surréaliste, daté du 15 mars, est envoyé à Yamamoto et signé par plusieurs surréalistes européens^[15]:207. La couverture porte la mention « Pour Yamamoto, ses amis » ; parmi les signataires figurent notamment André Breton, Benjamin Péret, Toyen, Jean-Louis Bédouin et Jean Schuster^{[15]:207[11]:215}.

Dernières années

En 1965, Yamamoto présente trois « ciné-poèmes » en 8 mm lors de la vingt-cinquième exposition de VOU à Tokyo^[11]:217. À partir de 1966, il devient conseiller de la Fédération des étudiants photographes du Chūbu et participe pendant une dizaine d'années à la formation de jeunes photographes^[11]:217.

En 1968, il présente à l'exposition VERB Morning Suddenly (Asa totsuzen ni), une suite de six photographies sur le thème de la guerre du Viêt Nam^[11]:218. En 1969, il présente lors de la vingt-septième exposition de VOU à Tokyo une construction tridimensionnelle portant le même titre^[11]:218. La même année, il publie dans DIALOGUE 1 un texte intitulé « Taiwa ni yosete »^[11]:218. En 1970, il publie Butterfly, un petit livre de 48 pages, tiré à 300 exemplaires et comprenant cinq photographies, gardes comprises^[11]:218-219.

Hospitalisé en novembre 1986 pour l'ablation du poumon gauche, il meurt d'un cancer du poumon à Nagoya le 2 avril 1987, à l'âge de 73 ans^[1]:216-217. Conformément à ses volontés, son corps est donné à la faculté de médecine de l'université de Nagoya^{[1]:217[11]:227}.

Premiers collages

Paru en avril 1932 dans la revue Dokuritsu, le collage The Developing Thought of a Human… Mist and Bedroom and est la plus ancienne œuvre publiée de Yamamoto encore conservée^[11]:199[5]. L'œuvre associe des pages de journaux et de revues à une épreuve gélatino-argentique, avec des rehauts de couleur^[17]. Ryūichi Kaneko souligne que Yamamoto ne se contente pas de reprendre les procédés du collage européen. En intégrant notamment des articles de presse sur le désarmement et la situation économique, il s'en sert pour porter un regard critique sur la société japonaise de son temps^[5].

Objets et mises en scène surréalistes

Les deux photographies réunies sous le titre Buddhist Temple's Birdcage (1940) montrent un combiné téléphonique placé dans une cage à oiseaux, puis hors de celle-ci ; elles paraissent dans le deuxième numéro de Kōkaku, avec le poème Legend of a Buddhist Temple^[16]:160-164. Stojković y voit une critique de la mise au silence de la pensée critique^[16]:160-164. Elle rappelle cependant que ces images s'inscrivent également dans les débats sur l'objet surréaliste et dans la réception japonaise des peintures de Salvador Dalí à la fin des années 1930^[16]:160-164.

Dans le collage View with a Ship Passing Through (1940), Amanda Maddox rapproche plusieurs motifs d'œuvres de Lee Miller, Dora Maar, Pierre Kefer et Brassaï^[2]:194-195. Les deux ouvertures et le vide au premier plan peuvent aussi, selon elle, renvoyer à la notion japonaise de ma^[2]:194-195. Maddox relève par ailleurs chez Yamamoto l'emploi d'éléments sans équivalent direct dans les œuvres des surréalistes occidentaux, comme le futon, les shōji et les paysages japonais^[2]:194-195. Elle estime ainsi que Yamamoto ne saurait être réduit à un imitateur : en reprenant des images et des thèmes connus du surréalisme pour les inscrire dans le Japon moderne, il en élargit le vocabulaire^[2]:194-195.

Récits photographiques et mises en scène

Après la guerre, Yamamoto développe des récits fondés sur des suites de photographies^[3]:390. Jelena Stojković en voit une première forme dans une paire d'autoportraits réalisée en 1949^[3]:390. Dans It Is Raining In Town, My Room Is, Full of Fragments (1956) et My Thin-aired Room (1956), il compose des récits oniriques à partir de plusieurs photographies mises en scène^[3]:390. Yamamoto y est à la fois acteur et metteur en scène^[3]:390.

Dans My Thin-aired Room, quatre images montrent sa disparition progressive, puis celle du mobilier de la pièce^{[2]:187-188[3]:390}. La première le montre assis dans la pièce ; dans les suivantes, il ne reste plus que sa veste et ses chaussures, avant que le mobilier ne disparaisse à son tour^{[2]:187-188[3]:390}. Amanda Maddox rapproche cette suite de L'Homme au journal de René Magritte, que Yamamoto connaissait par le livre Surrealism de Julien Levy^[2]:187-188. Dès 1956, l'œuvre retient l'attention de Katsue Kitazono, qui y voit dans VOU l'expression la plus originale du travail de Yamamoto et une voie nouvelle pour la photographie d'avant-garde^[18].

Yamamoto poursuit dans cette voie avec La personne oubliée (1957), une suite de cinq photographies dans laquelle une figure féminine se transforme puis disparaît peu à peu au fil des images^[19].

Reprenant une comparaison de Kōtarō Iizawa, Stojković observe que les séquences de Yamamoto précèdent les œuvres les plus connues de Duane Michals et s'en rapprochent par leur usage de la photographie comme moyen de narration visuelle^[3]:390. Pour Stojković, ces expériences établissent un lien direct entre son expérience du surréalisme et les usages conceptuels et performatifs de la photographie qui se développent alors^[3]:390.

Poésie, photographie et autres médiums

Selon Stojković, Yoru no Funsui traite la photographie à égalité avec les autres arts visuels et l'associe étroitement aux textes pour créer une atmosphère propre à la revue^[3]:389. Après la guerre, Yamamoto approfondit ce rapport entre poésie et photographie ; dans Swallowing, A Picket, Your, Birds (1958), il les réunit dans un même cadre^[3]:389-390. Lors de la première exposition d'ESPACE, organisée à Nagoya en 1958, il présente, outre des photographies et des poèmes, des photographies en relief, certaines montées sur des dispositifs rotatifs, ainsi que des mobiles et des objets^[11]:212-213. En 1965, il présente trois « ciné-poèmes » réalisés sur film 8 mm lors de la vingt-cinquième exposition de VOU à Tokyo^[11]:217.

Une historiographie longtemps fragmentaire

La photographie surréaliste japonaise des années 1930 est longtemps restée sans étude d'ensemble^[16]:7-8. Jelena Stojković note que les ouvrages consacrés à l'histoire de la photographie ne lui ont accordé que des mentions dispersées, portant sur quelques artistes ou quelques œuvres, tandis que les études internationales sur le surréalisme japonais ont longtemps laissé la photographie de côté^[16]:7-8.

Stojković considère comme pionnière l'exposition Le Surréalisme au Japon, 1925-1945, organisée en 1990 au musée d'art de la ville de Nagoya (en)^[16]:8. Le volet consacré à la photographie réunit des sources primaires et propose un premier panorama des principaux photographes, groupes et publications liés au mouvement^[16]:8.

Redécouverte et nouvelles lectures

En 2001, la Tokyo Station Gallery consacre à Yamamoto une rétrospective réunissant environ deux cents photographies, dont des tirages récemment retrouvés, ainsi qu'une centaine de documents^[6]. Amanda Maddox voit dans cette exposition un tournant dans la reconnaissance de la place de Yamamoto au sein de la photographie d'avant-garde et surréaliste au Japon^[2]:180-181. Stojković souligne également l'importance du travail mené à cette occasion par John Solt, qu'elle juge sans précédent et auquel elle attribue un regain durable d'intérêt pour l'œuvre de Yamamoto^[16]:7-8.

En 2006, Kōtarō Iizawa revient sur le changement de regard provoqué par cette rétrospective. Il explique qu'il voyait jusque-là en Yamamoto avant tout un surréaliste de Nagoya^[20]. L'exposition l'amène à lui reconnaître une singularité qui dépasse le cadre régional et celui des groupes auxquels il a appartenu, ainsi qu'un caractère précurseur^[20]. Iizawa estime également que l'influence exercée par Yamamoto et la portée de son œuvre restent à mieux étudier^[20].

En 2013, l'exposition Japan's Modern Divide au J. Paul Getty Museum met en regard Yamamoto et Hiroshi Hamaya, dont les parcours illustrent deux voies distinctes de la photographie japonaise moderne^[7]. L'exposition oppose l'approche documentaire de Hamaya aux recherches avant-gardistes de Yamamoto, dont le Getty souligne la contribution au développement de l'avant-garde au Japon^[7],[21]. Le musée souligne aussi la façon dont Yamamoto associe des formes issues du surréalisme européen à des motifs et à des préoccupations propres au Japon^[21].

Continuités de l'avant-guerre à l'après-guerre

Dans son essai pour le catalogue de Japan's Modern Divide, Amanda Maddox replace l'engagement surréaliste de Yamamoto dans le climat politique de plus en plus répressif des années 1930, alors que l'avant-garde et les positions non conformistes deviennent suspectes aux yeux des autorités^[2]:180-181. Sous cette pression, certains artistes cherchent à écarter du surréalisme ses dimensions provocatrices, politiques ou intellectuelles^[2]:180-181. Selon Maddox, Yamamoto refuse de renoncer à ces dimensions^[2]:180-181. Elle estime que sa vie et son œuvre montrent que le surréalisme ne fut pas seulement pour lui un mouvement artistique, mais aussi une attitude et une manière de vivre^[2]:180-181.

Dans la version anglaise de son texte, publiée en 2013, Ryūichi Kaneko rappelle que l'histoire de la photographie japonaise d'après-guerre est souvent présentée comme allant du réalisme des années 1950 à l'apparition, dans les années 1960, de photographes tels que Shōmei Tōmatsu, Ikkō Narahara, Eikō Hosoe et Kikuji Kawada, associés à ce que l'on appelle la « génération VIVO »^[22]. Dans ce récit, l'œuvre de Yamamoto tend à passer au second plan^[22]. Kaneko insiste au contraire sur la richesse et la diversité de son œuvre après la guerre et estime que son parcours ne peut être séparé en deux périodes, avant et après 1945^[22]. Il remet ainsi en cause, plus largement, cette même coupure dans l'histoire de la photographie moderne japonaise^[22].

Yoshiteru Kurosawa insiste lui aussi sur la continuité entre l'avant-guerre et l'après-guerre. Selon lui, voir dans l'avant-garde photographique d'avant-guerre un mouvement interrompu par la guerre revient à négliger ce qui se poursuit après 1945^[23]. Il présente Yamamoto comme un photographe pour qui la question de l'avant-garde reste centrale avant comme après la guerre^[23]. Kurosawa estime par ailleurs que l'avant-garde photographique de Nagoya se développe après 1945 autour de Yamamoto et de Keiichirō Gotō^[23].

Stojković souligne que l'érotisme, l'objet surréaliste et le paysage traversent l'œuvre de Yamamoto avant comme après la guerre^[3]:389-390. Elle note qu'après 1945, il approfondit cependant les rapports entre poésie et photographie et en vient à les réunir dans une même composition^[3]:389-390. Elle relie également ses récits photographiques d'après-guerre à ses recherches surréalistes antérieures et aux usages conceptuels et performatifs que connaît alors le médium photographique^[3]:390. Elle considère ainsi son œuvre comme un point de référence aussi bien pour l'histoire de l'avant-garde japonaise d'avant-guerre que pour le développement de l'art contemporain et de la photographie au Japon^[3]:390.

Dans leur histoire de la photographie japonaise publiée en 2024, Ryūichi Kaneko, Masako Toda et Ivan Vartanian rattachent le renouveau de la photographie d'avant-garde autour de 1950 aux expériences menées avant la guerre à Osaka et à Nagoya^[24]:164-167. Ils citent également Yamamoto, alors membre de la Bijutsu Bunka Kyōkai, comme un autre photographe ayant réalisé des photographies mises en scène comparables^[24]:164-167.

De 2025 à 2026, l'exposition Cut + Paste: Experimental Japanese Prints and Photographs, présentée au National Museum of Asian Art (en) de la Smithsonian Institution, consacre une section à Yamamoto. Le texte de l'exposition le présente comme un poète et un artiste ancré dans le surréalisme qui explore pendant plus de quarante ans le potentiel subversif du langage et des images, des politiques répressives de la fin des années 1930 aux bouleversements de l'après-guerre^[25].

Relectures transnationales

Dans sa monographie publiée en 2020, Stojković étudie Yamamoto dans le contexte de la photographie surréaliste japonaise et de ses liens avec le surréalisme international^[16]:7-8. Yamamoto est également étudié dans le catalogue de Surrealism Beyond Borders, exposition présentée au Metropolitan Museum of Art en 2021 puis à la Tate Modern en 2022^[8],[9],[10].

Dans l'introduction du catalogue, Stephanie D'Alessandro et Matthew Gale citent, parmi les lieux d'activité collective et d'échange liés au surréalisme, le Bureau de recherches surréalistes à Paris et les clubs photographiques amateurs japonais de l'entre-deux-guerres, notamment ceux d'Osaka et de Nagoya^[26]. Dans son chapitre consacré aux clubs photographiques d'Osaka et de Nagoya, Stojković examine Yamamoto et son activité au sein de l'avant-garde photographique de Nagoya^[10].