La Neige à Louveciennes

Si la représentation de paysages de neige existe dans l'art hollandais du XVII^e siècle et plus tôt chez Bruegel, son apparition était occasionnelle dans la peinture européenne. Au milieu du XIX^e siècle, les premiers peintres de Barbizon ajoutent des scènes de neige à leur répertoire d'effets saisonniers, et parmi les pré-impressionnistes, Courbet s'y s'intéresse le plus. On peut dire que les impressionnistes, principalement Monet, Pissarro et Sisley, ont ancré le motif du paysage sous la neige à la peinture européenne. Sisley a figuré la neige dans tous ses états, à l'égal de Monet, depuis les premiers flocons jusqu'au manteau lourd et silencieux de l'hiver rude. Alors que Monet est le maître de la débâcle, de la banquise fuyante et du paysage sauvage, Sisley représente des villages et des jardins enveloppés de silence, de branches sous des manteaux neigeux, de ciels couverts annonçant une prochaine chute de neige. La perfection dans ses tons est à son apogée dans ses gris-bleus, teintés de jaune citron et de vert malachite sur une variété de blancs. Les entrelacements de branches, les silhouettes furtives, les murs et les clôtures fuyants donnent à ses toiles une délicatesse orientale^[3].

Le sujet du tableau est le chemin de l'Étarché, une allée étroite partant de la rue de La Princesse à Louveciennes^[4] où Sisley habitat de 1872 à 1874, avant de s'installer au 2 avenue de l'Abreuvoir à Marly en 1875^[5].

Sisley a peint deux autres toiles représentant le chemin de l'Étarché depuis sa maison au 2 rue de La Princesse, Un jardin à Louveciennes en 1873 (D. 95) et Le Chemin de l'Étarché sous la neige à Louveciennes en 1874 (D. 146)^[4]. Pour réaliser la toile décrite ici ainsi que Coin du village de Voisins (D. 142), Sisley s'est placé à l'autre extrémité du chemin de l'Étarché^[6]. Ces quatre tableaux peuvent être considérés comme une série ou un thème^[6]. Les maisons à l'arrière plan de D. 142 sont celles de la rue de la Grande Fontaine qui figurent dans La Neige à Louveciennes^[4], toile presque monochromatique avec ses tons bleu-gris qui contrastent avec l'ocre et le blanc^[4].

La Neige à Louveciennes est décrite dans le catalogue de la collection du comte Armand Doria : « Un chemin montant; sur le sol, sur la haie qui le borde à gauche, sur le mur qui se dresse à droite, sur les arbres, sur les toitures aperçues entre les branches, la neige froide et silencieuse; le ciel, au-dessus de la nature endeuillée, plane gris, ouaté de tristesse. Sur le chemin, une paysanne s'éloigne, un panier au bras. »^[7]

Il s'agit d'un chemin de Louveciennes recouvert d'un manteau de neige blanche, qui crée une atmosphère feutrée, nacrée et lumineuse. Avec le feuillage des arbres du fond diversifié, tantôt plus feuillus, tantôt moins, le peintre rétablit un équilibre compositionnel. Cette dernière aurait pu être potentiellement compromise par les hauteurs différentes des deux murs qui délimitent le chemin : celui de droite est haut, massif et donne sur la rue, qui ne respire que grâce au profil plus bas et discontinu de l'autre mur, celui de gauche, qui se fond harmonieusement dans les premiers îlots de Louveciennes. C'est la destination de la silhouette féminine élancée représentée au bout du chemin, qui a hâte de rentrer chez elle et d'échapper aux rigueurs glaciales de l'hiver. Sisley ne précise pas l'identité de cette femme et, la représente au second plan, comme une petite silhouette lointaine, qui succombe à une nature dominante de fait^[8].

• 
  Un jardin à Louveciennes, 1873 (D. 95), 65 x 46 cm, collection particulière, Tokyo.
• 
  Le Chemin de l'Étarché sous la neige à Louveciennes, 1874 (D. 146), 55.9 x 45.7 cm, Phillips Collection.
• 
  Coin du village de Voisins, 1874 (D. 142), 38 × 47 cm, musée d'Orsay.

La perspective de l'œuvre est construite sur le chemin qui relie le premier plan à l'arrière-plan, simplifiant et accélérant la vision et traversant l'espace. Malgré sa déférence passionnée pour le plein air, Sisley n'hésite donc pas à révéler une sensibilité que plusieurs critiques ont définie comme « classique » : Sisley, insiste sur cette composition, et met en œuvre une série de dispositifs compositionnels, en plaçant l'unique figure humaine sur l'axe central de symétrie verticale et en alignant le haut du mur de droite avec la base de celui de gauche. Le point de vue est cependant très inhabituellement bas : ce dispositif, expliquent les critiques d'art Giorgio Cricco et Francesco Di Teodoro, « nous permet de dominer la scène d'une hauteur égale au quart de celle de l'ensemble du tableau, de sorte que le ciel et le paysage, véritables et uniques protagonistes de l'œuvre, ont la possibilité de s'étendre perceptiblement, occupant effectivement la majorité de la surface peinte ». Par ces mesures astucieuses, Sisley implique activement l'observateur et semble même vouloir lui faire subir les températures hivernales glaciales qui frappaient Louveciennes au XIX^e siècle^[8].

Enfin, il convient de consacrer une mention au ciel qui domine Louveciennes dans ce tableau. Il est plombé, uniforme, épais, couvert comme imprégnée de tempêtes, et on lui accorde une importance considérable. Sisley écrivait d'ailleurs en janvier 1892 à Adolphe Tavernier : « Le ciel ne peut pas n'être qu'un fond. [...] J'appuie sur cette partie de paysage, parce que je voudrais vous faire bien comprendre l'importance que j'y attache. Comme indication : je commence toujours une toile par le ciel... » La palette du tableau est également remarquable, arpégée sur les harmonies et les nuances de gris et de bleus. Un système chromatique froid se dessine donc à l'image d'une journée d'hiver : seuls les murs, teints d'un ocre évanescent, contribuent à réchauffer la composition^[8].

David Schiff (en) suggère que la source d'inspiration, pour le titre de la composition musicale de Claude Debussy Des pas sur la neige écrit entre la fin de 1909 et au début de 1910, pourrait provenir de ce tableau^[9].

Jean-Michel Maulpoix évoque la toile en 2004 dans son ouvrage poétique Pas sur la neige : « À l'entrée du village, une femme marche sur un chemin gelé, entre des murs, au pied de grands arbres. Plus loin, quelques toits, un clocher... La peinture délimite un espace de vie calme. Dans le tableau se rééquilibre et s'apaise un monde ailleurs de plus en plus pressé, avide, et qui va s'enlaidissant. »^[10].

Elizabeth Kostova décrit ce tableau en 2010 à la fin de son roman Les Voleurs de cygnes (en)^[11],[12].

• Collection du comte Armand Doria en 1877^[7].
• 1899, vente Armand Doria, Paris, Galerie Galerie Georges Petit 4 et 5 mai 1899, n°223 (6 050 francs^[7])
• jusqu'en 1903, dans la collection du dramaturge et gendre du peintre Carolus-Duran Georges Feydeau,
• 1903, vente Georges Feydeau, Hôtel Drouot, 4 avril 1903, n°42 (11 100 francs^[13])
• de 1903 à 1911, dans la collection du comte Isaac de Camondo^[4]
• 1908, legs du comte Isaac de Camondo pour le musée du Louvre accepté par l'État^[4]
• de 1911 à 1947, musée du Louvre (exposé en 1914)^[2]
• De 1947 à 1986, musée du Louvre, galerie du Jeu de paume, Paris^[2]
• 1986, affecté au musée d'Orsay, Paris^[4]