Opérette

XIX^e siècle : Le berceau français de l'opérette

C'est le Second Empire français qui marque la véritable naissance et l'apogée de l'opérette avec La Vie parisienne, créée par Jacques Offenbach en 1866. Reprise dans le monde entier, elle marque alors le triomphe de l'opéra comique. Toutefois Louis-Auguste-Florimond Ronger, personnage loufoque et haut en couleur, dit Hervé, est le véritable père de l'opérette. En 1842, Florimond Ronger, organiste de son état, fait représenter L'Ours et le Pacha, une « pochade » composée pour être interprété par les pensionnaires de l'asile d'aliénés de Bicêtre, après avoir remarqué que les plus dangereux d’entre eux se calmaient lorsqu’il jouait de la musique. C'est ainsi qu'il devient sous le pseudonyme d’Hervé, le « père de l’opérette » et un des premiers musicothérapeutes. Il crée, aidé du fantaisiste Joseph Kelm de petites pièces extravagantes telles en 1847 Don Quichotte et Sancho Pança, considérée comme la première « opérette ». Sur la petite scène des Folies-Concertantes^[4], un café-concert situé boulevard du Temple, il produira à partir de 1854 des opérettes limitées à deux personnages de sa composition (Le Compositeur toqué, La Fine Fleur de l’Andalousie, Un mari trompette...) et bien ancrées dans le registre comique. Ces pièces sont assez courtes, nécessitent peu de moyen et jouent sur aussi bien sur la corde comique que sur la corde sentimentale.

Jacques Offenbach se tourne rapidement vers le Théâtre. D'abord directeur de la musique à la Comédie Française, il se met à composer des œuvres lyriques en espérant les monter à l'Opéra-Comique, qui ne manifeste aucun intérêt. Sa première opérette Oyayaye ou La reine des îles, en un seul acte, est finalement jouée dans la salle d'Hervé, les Folies-Nouvelles le 26 juin 1855. Elle rencontre non seulement le succès du public mais aussi l'appréciation de la critique. Il ouvre dès 1855 son propre théâtre les Bouffes parisiens. Les créations d'Offenbach mélangent des grands air d'Opéra avec des textes et paroles décalées, contraste produisant un effet humoristique particulièrement réussi et apprécié du public. On qualifie souvent les œuvres d'Offenbach d' "opéras-bouffes" car elles singent ouvertement de l'Opéra. En 1858 il écrit sa première pièce majeure, un opéra-bouffe en trois actes : Orphée aux Enfers. La tragédie classique est transposée au XIX^e siècle dans un décorum et des costumes de la cour de Napoléon III. Il invente et développe avec maestria un procédé consistant à doubler voir tripler les syllabes pour créer un effet comique^[5].

Jacques Offenbach fixe les canons du genre, régnant en maître sur les théâtres du « boulevard » durant tout le Second Empire. Moquant son époque avec brio, souvent situées dans des pays fantaisistes, ses opéras-bouffes à succès deviendront des classiques de l'opérette : La Belle Hélène (1864), Barbe-bleue (1866), La Grande-duchesse de Gérolstein (1867), la Périchole (1868), Les Brigands (1869). Avec son œuvre emblématique : La Vie parisienne (1886), il se moque ouvertement des parisiens du Second Empire flamboyant. Doué d'un flair pour le goût du public il a su choisir et diriger ses librettistes^[6]. Ludovic Halévy et Henri Meilhac sont ses deux plus grands auteurs. Voulant ouvrir la voie à d'autres sensibilités, Il lance un concours de l'Opérette gagné par deux futures pointures de cet art : Charles Lecocq et Georges Bizet.

La chute du Second Empire à suite de la défaite française de 1870 marque un tournant pour l'opérette. Charles Lecocq imprime ce changement, en particulier avec son chef-d’œuvre : La Fille de madame Angot (1872). La pièce se passe pendant le Directoire, période post-révolutionnaire marquée par des complots, de la corruption et des coups d’État, et qui fait échos à la période de la nouvelle 3ème république naissante. Elle est rythmée par des chansons politiques. La pièce rencontre un énorme succès et aura un carrière internationale. Dans les années 1870-1880, Lecocq rejoint Hervé et Offenbach parmi les grands compositeurs d'Opérette. Après la guerre, Offenbach laisse de côté le style opéra-bouffe et crée l’opérette-féerie. On peut citer Le Roi Carotte (1872), pièce de six heures qui rencontre un grand succès (plus de 195 représentation) à Paris, puis Le Voyage dans la lune (1875), une très libre adaptation du récit éponyme de Jules Verne.

L’œuvre d'Offenbach est immense, reprise dans le monde entier, et rassemble opéras-bouffes, opérettes et opéras-comiques dont nombres restent méconnues ou oubliées. Il est l'auteur du genre opérette le plus jouée dans le monde et continue de plaire au public. Selon Robert Pourvoyeur, il a su trouver « un dosage parfait entre le bouffonnerie et les exagération d'Hervé, le caractère farfelu, le caractère un peu surréaliste des conditions dans lesquelles les personnages sont placés, quelque chose qui plaît extrêmement au public d'aujourd'hui. »^[7]. Les caractéristiques de ses pièces : travestissement, mensonge, satyre et émancipation par la danse, rendent vivant et indémodable son œuvre. Deux siècles plus tard, Offenbach continue à faire rire tout en remettant en question la société^[8].

D’autres compositeurs, dont certains passeront également à la postérité, ne tarderont pas à se joindre à eux : Léo Delibes, Charles Lecocq, Robert Planquette, Edmond Audran, Louis Varney, Gaston Serpette ou encore André Messager.

XIX^e siècle - début XX^e siècle : la Belle Époque

L’opérette va alors de la parodie d’opéra (ne dédaignant pas détourner la mythologie comme dans Orphée aux Enfers) à la charmante bluette, en passant par la satire parfois féroce, le tout dans un esprit « typiquement français ». Les distributions vont de deux personnages (pour de courts ouvrages présentés en ouverture de rideau ou des opérettes de caf' conc') à une trentaine, voire bien plus dans les « opérettes-féeries » (ou « à machinerie ») présentées alors à la Gaîté-Lyrique, au Châtelet ou à la Porte-Saint-Martin.

L’opérette est en effet multiple et ses qualificatifs sont tout aussi variés : on rencontrera, au cours de cette époque, des ouvrages qualifiés d’« opérettes-bouffes », « opéras-bouffons », « opérettes-féeries », « opérettes-vaudevilles », « folies », « bouffonneries musicales » et autres « excentricités musicales », pouvant se décliner à l’infini. On voit ainsi une « asphyxie musicale » pour Deux sous de charbon de Léo Delibes, une « anthropophagie musicale », pour Vent-du-Soir ou une « chinoiserie musicale » pour Ba-Ta-Clan, tous deux d’Offenbach, etc.). Le qualificatif d’ « opéra-comique » a été utilisé par plusieurs compositeurs tels Charles Lecocq, Robert Planquette ou André Messager pour définir - paradoxalement - certains de leurs ouvrages moins ouvertement « comiques ». Quant à Offenbach, il excelle dans le genre de l'opéra bouffe, se plaçant dans la droite ligne de Rossini.

les années 1870-1914 marquent donc la transformation de l'opérette en petit opéra populaire faisant voyager le public dans des paysages pittoresques ou historiques, moins satiriques que chez Offenbach et plus proches de l'opéra comique. Le public change : il est moins bourgeois que celui d'Offenbach. Les Cloches de Corneville (1877) de Robert Planquette symbolisent cette opérette populaire qui rencontre un succès massif et dans la durée^[9]. Louis Varney rencontre aussi un véritable triomphe avec son œuvre : Les Mousquetaires au couvent (1880). le succès international est tout aussi remarquable, la pièce est jouée en italien, allemand et russe dans les années qui suivent. Edmond Audran est le troisième grand composition de cette période. Nombre de ses pièces réussiront à séduire le public : Le Grand Mogol (1877) ; La mascotte (1880), un immense succès, avec plus de 1000 représentations à l'époque. Il s'agit d'une opérette de terroir fameuse pour son duo des moutons et des dindons, l’œuvre est jouée avec un grand succès dans le monde entier de New-York à Berlin ; Gillette de Narbonne (1882) ; en:La cigale et la fourmi (1886) ; Miss Helyett (1890) et La Poupée (1896).

Deux grands musiciens ont consacré une partie de leur carrière à l'opérette, avec une réussite certaine : André Messager et Emmanuel Chabrier. Le Roi malgré lui (1887), le seul opéra-comique de Chabrier, pose un jalon dans l'histoire de l'opérette, avec la remarquée Danse slave. Du même auteur, L'Étoile (1877), un opéra-bouffe, dans le style d'Offenbach cette fois, considérée comme un modèle d'opérette par son inventivité musicale^[10]. Messager réussit à donner au genre de l'opérette son plus haut niveau en écrivant François les bas-bleus (1883) puis des petites opérettes qui semble concentrer tout son art : Les P'tites Michu (1897), couronnée d'un succès planétaire, et Véronique (1898), suivie de cinquante années de représentations en France. Puis, vers 1900 apparaît un nouveau compositeur dans la lignée bouffonne d'Offenbach : Claude Terrasse qui aime à déformer et dévoyer les mythes ou les grands thèmes historiques tel Les Travaux d'Hercule (1901), où Hercule est un héros... ridicule qui n'a rien accompli, ou bien Au temps des croisades (1902), Monsieur de la Palisse (1904), Pâris ou le Bon Juge (1906). Il sera aussi l'un des Créateur d'Ubu Roi d'Alfred Jarry. Bien d'autres compositeurs ajouteront leur note aux pièces de la Belle-époque, dont Louis Ganne et ses Saltimbanques, énorme succès de 1899.

• Opérettes françaises de la Belle Époque
• 
  Les Mousquetaires au couvent, affiche, 1880.
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  Le Grand Mogol, affiche, 1877.
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  La mascotte, illustration de presse, 1897.
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  Couverture de partition de La cigale et la fourmi, 1886.
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  Miss Helyett, affiche, 1890.
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  Le Roi malgré lui, affiche, 1887.
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  François les Bas bleus, affiche, 1883.
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  Véronique, illustrations de presse, 1898.
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  Les Saltimbanques, affiche, 1892.

XX^e siècle

Le genre qui a régné durant toute la seconde moitié du XIX^e siècle décline totalement à l’aube du XX^e siècle. On le déclare même à l’époque « moribond », bien que des musiciens reconnus comme André Messager et de nouveaux venus comme Marius Lambert et Claude Terrasse, le maintiennent à flot. Les adaptations françaises d’opérettes viennoises, telles La Chauve-souris de Johann Strauss II, La Veuve joyeuse et Le Pays du sourire de Franz Lehár, remportent également un grand succès.

Durant la Grande Guerre, on assiste seulement à quelques reprises et à de rares créations, la plupart à caractère « patriotique », comme La Cocarde de Mimi Pinson de Gustave Goublier. Mais avec l’Armistice, le genre renait de ses cendres.

C’est Henri Christiné qui ouvre le bal avec Phi-Phi, contant de façon très revisitée les aventures amoureuses du sculpteur Phidias. Prévue pour être représentée dans le minuscule théâtre de l’Abri, c’est en fait aux Bouffes-Parisiens, alors en mal de programmation, qu’elle sera créée le 12 novembre 1918, avec un jour de retard … pour cause d’armistice ! Son succès est immédiat et elle ouvre la voie à une nouvelle forme : l’« opérette légère » (pour ne pas dire « leste ») ou « comédie musicale »^[11], celle-ci n’ayant rien à voir avec sa cousine américaine qui naît à la même époque. S’engouffreront dans cette brèche, des compositeurs qui assimileront rapidement dans leurs ouvrages les rythmes afro-américains qui commencent à déferler sur l’hexagone : Maurice Yvain, André Barde, Raoul Moretti, Pascal Bastia, Marcel Lattès, Moïse Simons ou Gaston Gabaroche.

Dans la lignée des dramaturges de « boulevard », comme Henri Meilhac et Ludovic Halévy ou Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, qui avaient fourni de nombreux livrets au XIX^e siècle, une nouvelle génération d'auteurs voit le jour avec les prolifiques Albert Willemetz et Yves Mirande mais aussi Sacha Guitry.

Ces opérettes modernes sont généralement interprétées tout au plus par une dizaine d’interprètes, accompagnés par une poignée de musiciens, voire un simple piano. Les petits théâtres ont ainsi la possibilité de s’ouvrir à ce genre qui bénéficie d’un regain de popularité.

Un genre particulier, résurgence de l’« opérette-féerie », apparaît dans les années 1930 : l’« opérette à grand spectacle » dont le temple sera le théâtre du Châtelet. Durant les 35 ans pendant lesquels Maurice Lehmann le dirige, des poursuites à cheval, des batailles navales au milieu d’une mer déchaînée ou encore de spectaculaires éruptions volcaniques sont les « clous » de spectacles écrits sur mesure pour son plateau unique ou d’adaptations françaises de musicals de Broadway.

Les opérettes marseillaises sont très appréciées entre 1930 et 1945, à l'Alcazar de Marseille comme à Paris, entre autres au théâtre des Variétés. Elles sont défendues par les compositeurs Vincent Scotto, Georges Sellers, des auteurs comme René Sarvil et Marc Cab ou Émile Audiffred (celui-ci est également producteur d'opérettes et directeur de théâtre), et ses interprètes célèbres, Alibert, Mireille Ponsard, Gorlett, Reda Caire...

Le théâtre Mogador s’engage également dans cette voie, avec des moyens techniques plus modestes. La plus « classique » Gaîté-Lyrique ne dédaigne pas non plus le genre entre deux ouvrages plus traditionnels, qui eux aussi bénéficient d'un regain de popularité.

Après la Libération, l’« opérette légère », de plus en plus souvent dénommée « comédie musicale », continue avec succès dans les petits établissements, sur des partitions de Georges van Parys, Guy Lafarge, Jack Ledru, Guy Magenta, Marguerite Monnot, etc. tandis que l’« opérette à grand spectacle » triomphe toujours à Mogador avec le couple vedette Marcel Merkès-Paulette Merval et au Châtelet avec un nouveau compositeur, Francis Lopez, qui aura la chance de trouver comme interprète la « perle rare » en la personne d'un jeune ténor qui deviendra un véritable phénomène, déchaînant les foules : Luis Mariano.

La situation financière du Châtelet, après le départ de Maurice Lehmann en 1966, l'oblige à des restrictions budgétaires qui finissent par mettre en lumière - selon certains - l’indigence des livrets et/ou la médiocrité des musiques, qui n’étaient pas toujours les préoccupations majeures pour ce genre d’ouvrages basés sur le spectaculaire. En 1979, la Mairie de Paris propriétaire du lieu reprend la concession du lieu, et après d’importants travaux rouvre la salle sous le nom de théâtre musical de Paris, plus spécialement tourné désormais vers l’opéra et le ballet. Il faut attendre la nomination de Jean-Luc Choplin en 2005 pour que l'opérette et la comédie musicale refassent véritablement un retour en force^[12]. Mogador, après le décès d’Henri Varna en 1969, arrive de son côté à se maintenir encore durant cinq ou six ans, puis sa programmation se diversifie sous des directions diverses et avec plus ou moins succès, jusqu'à son rachat en 2005 par la société Stage Entertainment qui prend le pari de remettre au goût du jour la comédie musicale américaine grâce aux succès éprouvés de Cabaret (aux Folies Bergère) et du Roi Lion. Quant à la Gaîté-Lyrique, elle ferme en 1963 pour cause de déficit. Elle nécessite d'importants travaux que la ville de Paris n'est pas disposée à financer et reste à l'abandon. Elle ouvre épisodiquement à partir de 1967 et son immense plateau est muré pour servir à partir de 1974, à Silvia Monfort, pour y installer son premier Carré. Au vu des risques d'incendie, six pompiers sont de service les premiers soirs de représentations. L'installation d'un plancher condamne le hall et l'escalier de marbre, Jacques Chirac, maire de Paris, débloque les fonds pour réaliser les travaux tant attendus en 1977. Ils n'auront jamais lieu^[13]. Le site est laissé à l'abandon. Au début des années 1980, le dôme magistral de la salle menace de s'effondrer et une portion de la grande salle est bétonnée faute de mieux^[14]. En 1984, le théâtre est classé à l'inventaire des monuments historiques. En 1989, le théâtre transformé en parc d'attractions est inauguré sous le nom Planète magique selon le projet de Jean Chalopin, qui fermera après à peine sept mois d’exercice. La façade, le foyer de l'Impératrice Eugénie et le hall d'entrée sont rénovés. Par contre, la grande salle à l'italienne est détruite.

Les trois grands théâtres d’opérette de la capitale disparus, seuls quelques petits théâtres continueront pour quelque temps encore, de présenter des productions modestes, parfois contestables. Fort de sa notoriété passée, Francis Lopez terminera sa carrière en réalisant, dans des salles de moins en moins prévues à cet usage, des ouvrages montés à l’économie et qui n’ont plus grand-chose à voir avec l’opérette, mais qui contribueront néanmoins à finir de discréditer le genre. Quant aux établissements de province qui subissent les mêmes problèmes financiers, leurs budgets ne sont le plus souvent plus à la mesure de leurs ambitions. Montée sans moyens et souvent à la va-vite, n'intéressant plus la nouvelle génération d'auteurs et de compositeurs, l’opérette devient peu à peu dans son ensemble synonyme de « ringardise ».

L'opérette autrichienne

L’opérette se développe également en Autriche vers 1860, à l’initiative de compositeurs tels Karl Millöcker ou Franz von Suppé. Offenbach, lors d’un voyage, à Vienne, rencontre Johann Strauss fils qui suit alors les traces de son père en composant avec un énorme succès, valses et polkas. Il le pousse à se lancer dans l’opérette. Si les livrets qui lui seront fournis sont pour la plupart médiocres, ses partitions sont de tels petits chefs-d’œuvre que la plupart de ses ouvrages font toujours partie du répertoire courant. Parmi ses héritiers, on compte Carl Zeller, Jean Gilbert, Franz Lehár, Paul Abraham, Leo Fall, le compositeur d’origine tchèque Ralph Benatzky ou encore le Hongrois Emmerich Kálmán. Malgré leur rythme entraînant et le pittoresque du folklore, certaines de ces opérettes se terminent parfois de façon nostalgique.

XIX^e siècle : La première époque

C'est à partir de 1850 que cet art se développe en Autriche, parallèlement aux créations françaises, une opérette empreinte d'une coloration beaucoup plus romantique. Die Fledermaus (La Chauve-Souris) créée en 1874 à Vienne reste le chef-d’œuvre de référence de l'opérette autrichienne, fruit du compositeur Johann Strauss II. Les vaudevilles musicaux et les opéra-comiques populaires était déjà d'ailleurs présents dans toute l'Europe mais c'est Franz von Suppé, en quelque sorte « l'Hervé » autrichien, qui est le précurseur de l'opérette, impressionné par les grands succès des opéras-bouffes d'Offenbach à Vienne. Il conquiert les public en 1865 avec son spectacle Die schöne Galathée, où des personnages de mythologie sont plongés dans des scènes de ménage, une œuvre largement inspiré du style et du rythme de La Belle Hélène d'Offenbach mais en conservant des caractéristiques viennoises tels les chœurs d'étudiants et les valses. Son autre grand succès est Boccaccio, qui a fait le tour du monde et est encore joué régulièrement^[15].

C'est au Theater an der Wien qui est la salle de prédilection des opérettes, équivalent des Bouffes parisiens à Paris, qu'est jouée La Chauve-Souris^[16] de Johann Strauss II. Comme pour La Belle Hélène, la pièce est insérée d'une œuvre française. Elle rencontrera un immense succès dans les pays allemands avant d'être véritablement appréciée en Autriche. Elle fera même l'objet d'une adaptation française en 1909. La pièce, dont le deuxième acte de la pièce se prête particulièrement aux improvisations et fantaisies, a été très longtemps jouée en Autriche pour le réveillon de fin d'année. Se pièces reprennent souvent les couleurs et richesses culturelles de l'Empire austro-hongrois tant en musique qu'en costumes. Der Zigeunerbaron (le Baron tzigane), créé en 1885, est son œuvre la plus populaire, son second plus grand succès et un puissant trait d'union musical entre l'Autriche et la Hongrie, le récit écrit d'après une nouvelle hongroise, se déroulant dans la région de Timișoara (hongroise à l'époque). Strauss inspirera à son tour de nombreux jeunes compositeurs dont certains connaîtront un succès remarquable, tel Carl Joseph Millöcker auteur de plus de trente opérettes entre 1845 et 1895. Avec Johann Strauss II et Franz von Suppé, il demeure l'un des principaux compositeurs d’opérettes viennoises de cette époque. Il est particulièrement connu pour sa création majeure Der Bettelstudent (l'étudiant pauvre) en 1882. Tout en développant et affinant son propre style, l'opérette viennoise revient régulièrement vers l'histoire française, en témoigne la Gräfin Dubarry (La comtesse du Barry), toujours de Millöcker, jouée en 1879. L'époque de ces trois compositeurs (1874 à 1899) est souvent appelée le « premier âge viennois » ou « l'âge d'or de l'opérette »^[17]. Valse omniprésente, Chœurs populaires, duos amoureux sont les piliers de l'opérette viennoise^[18].

XX^e siècle : L'opérette viennoise de 1900 à l'entre-deux guerres

C'est Franz Lehár, compositeur d'origine hongroise, qui impose son œuvre pendant cette période avec en particulier La Veuve joyeuse (Die Lustige Witwe) créé en 1905 au Theater an der Wien, adaptée d'une comédie de d'Henri Meilhac, le libretiste d'Offenbach. Les librettistes sont Victor Léon et Leo Stein.

La pièce connaît un succès immédiat et gigantesque dans le monde entier. Elle reste l’œuvre la plus connue de Franz Lehár, et a été jouée plus de 300 000 fois entre sa création et la mort du compositeur en 1948. Valses lentes et douces caractérisent les spectacles des auteurs viennois après 1900. Les fresques ou présences tziganes sont très souvent utilisées dans les opérettes viennoise de cet période, comme dans Zigeunerliebe ou l'Amour tziganne (1910). Les plus grands artistes autrichiens comme Richard Tauber et français joueront ses pièces, ainsi Ninon Vallin et André Baugé interprètent les rôles principaux chantent dans Der Graf von Luxemburg^[19]. Oscar Straus, dans la lignée de Franz Lehár, musicien viennois mais débutant lui à Berlin est inspiré par les cabarets et les farces qu'il y observe, commence sa carrière de compositeur par des opéras-bouffe tels Die lustigen Nibelungen (Les Joyeux Nibelungen), en 1904, une parodie des figures et chansons héroïque allemandes et wagnériennes. Il la poursuit par des opérettes romantiques et compose Ein Walzertraum (Un rêves de valse) en 1906^[20]. Elle deviendra le deuxième plus grand succès mondial des opérettes viennoises de la période, derrière La veuve joyeuse. Leo Fall est la troisième figure majeure de ces années. Chef d'orchestre et compositeur, il écrit et crée trois œuvres principales : Der fidele Bauer (le fidèle paysan) et en:Die Dollarprinzessin (la princesse dollar), tous les deux en 1907, puis Madame Pompadour jouée pour la première fois à Berlin au Berliner Theater en 1912.

L'entre-deux guerre voit naître de nouveaux jeune talents qui confirmeront le succès de l'opérette dans toute l'Autriche-Hongrie : Emmerich Kálmán, lui aussi d'origine hongroise, avec Princesse Czardas en 1915 et Gräfin Mariza en 1921, l'adaptation française est créée au théâtre de Mulhouse en 1930, et reprise à Paris au Théâtre des Champs-Élysées en 1931 avec un grand succès. Outre sa francophilie exprimée dans plusieurs de ses œuvres^[21] Kálmán étoffe son goût pour la valse et les musiques tziganes par un vif intérêt pour les nouveaux genre musicaux : foxtrott et Charleston qui apparaissent dans La Die Duchesse de Chicago créé à Vienne en 1928. Franz Lehár revient sur le devant de la scène après la guerre avec de nouveaux grands succès : Frasquita en 1922, Paganini en 1925 à Vienne, Der Zarewitsch ou Le Tsarévitch, en 1927 à Berlin, Ţara surâsului (Das Land des Lächelns), en 1923 et Giuditta en 1934, créées à Vienne.

C'est un spectacle d'une autre dimension qui naît dans les années 1930 : l'opérette à grand spectacle avec la création de Im Weissen Rößl ou L'Auberge du Cheval-Blanc (1930) jouée au Großes Schauspielhaus de Berlin, puis adaptée en français en 1932 à Paris. Ses créateurs sont Ralph Benatzky, et Robert Stolz aidés par de nombreux autres compositeurs. De nombreuses versions sont écrites et le succès est mondial. On comptera plus de 1700 représentations de 1948 à 1968 au Châtelet, à Paris.

• Opérettes viennoises de 1900 aux années 1930
• 
  Daisy Burrell dans Gipsy Love, carte postale théâtrale, 1913.
• 
  Ein Walzertraum, page de couverture de la partition, 1907.
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  Der fidele Bauer, affiche, 1908.
• 
  La Princesse Dollar, affiche, 1912.
• 
  Madame de Pompadour, affiche, 1933.
• 
  Princesse Czardas, affiche, Oslo, Norvège, 1950.
• 
  Comtesse Maritza, Opéra royal de Suède, affiche, 1941.
• 
  Die Herzogin von Chicago, partition piano-chant, 1928.

Opérettes françaises

Opérettes viennoises et germaniques

• Franz Lehár

1905 : La Veuve joyeuse (Die lustige Witwe) - création française : 1909

1909 : Le Comte de Luxembourg (Der Graf von Luxemburg) - création française : 1912

1927 : Le Tsarévitch (Der Zarewitsch) - création française : 1929

1929 : Le Pays du sourire (Das Land des Lächelns) - création française : 1932

1958 : Rose de Noël - montage posthume

• Johann Strauss fils

1874 : La Chauve-Souris (Die Fledermaus) - création française : 1904

1885 : Le Baron tzigane (Der Zigeunerbaron) - création française : 1895

1883 : Une nuit à Venise (Eine Nacht in Venedig) - création française : 1930

1899 : Sang viennois (Wiener Blut) - création française : 1930

1933 : Valses de Vienne - montage posthume

• Oscar Straus

1907 : Rêve de valse (Ein Walzertraum) - création française : 1910

1935 : Trois valses (Drei Walzer)^[39] - création française : 1937

• Emmerich Kálmán

1915 : Princesse Czardas (Die Csárdásfürstin) - création française : 1921

1921 : La Bayadère (Die Bajadere) - création française : 1925

1924 : Comtesse Maritza (Gräfin Mariza) - création française : 1930

• Ralph Benatzky

1930 : L'Auberge du Cheval-Blanc (Im weißen Rößl) - création française : 1932

• Nico Dostal

1933 : Clivia

• Fred Raymond

1937 : Masque en bleu (Maske in Blau)

• Ludwig Schmidseder

1940 : Les femmes dans le “Metropol” (Frauen im Metropol)

• Igo Hofstetter

1964 : Roulette de cœurs (Roulette der Herzen)

Opérettes anglaises

• William S. Gilbert et Arthur Sullivan

1878 : HMS Pinafore

1879 : The Pirates of Penzance

1885 : The Mikado

1889 : The Gondoliers

• Sidney Jones (avec Lionel Monckton)

1896 : The Geisha - création française : 1898

• Lionel Monckton

1910 : The Quaker Girl ( avec Gina Palerme) - création française : 1911

1909 : The Arcadians - création française : 1913

Opérettes américaines

• John Philip Sousa

1895 : El Capitan

• Victor Herbert

1903 : Babes in Toyland

1906 : The Red Mill

1910 : Naughty Marietta

• Rudolf Friml

1924 : Rose-Marie - création française : 1927

• Sigmund Romberg

1924 : The Student Prince

1926 : The Desert Song

1928 : The New Moon

• Leonard Bernstein

1956 : Candide

Opérettes italiennes

• Mario Pasquale Costa

1922 : Scugnizza (it)

• Ruggero Leoncavallo

1912 : La reginetta delle rose

• Pietro Mascagni

1919 : Si (operetta) (it)

• Giuseppe Pietri

1915 : Addio giovinezza!

1920 : L'acqua cheta (it)

• Virgilio Ranzato

1923 : Il paese dei campanelli (it)

1925 : Cin Ci La (it)

Zarzuelas proches de l'opérette

Des œuvres suivantes, les deux seules néanmoins identifiées pleinement comme « opereta » (« opérette ») sont La corte de Faraón (1910), sous-titrée « opereta bíblica » et La Generala (1912), désignée par son auteur comme « opereta cómica en dos actos » :

• Francisco Asenjo Barbieri

1874 : El barberillo de Lavapiés

• Tomás Bretón y Hernández

1894 : La verbena de la Paloma

• Ruperto Chapí

1891 : El rey que rabió

1897 : La Revoltosa

• Federico Chueca

1886 : La Gran Vía - création française : 1896

1897 : Agua, azucarillos y aguardiente

• Vicente Lleó

1910 : La corte de Faraón

• José Serrano Simeón

1909 : La alegría del batallón

• Pablo Sorozábal

1934 : La del manojo de rosas

• Amadeo Vives

1912 : La Generala

Opera-comique

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Comédie musicale

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• Fanny Beuré et Jules Sandeau, Fred Astaire : le dandy dansant, Paris, Sorbonne Université presses, coll. « Sorbonne essais », 2023, 468 p. (ISBN 979-10-231-0755-5, présentation en ligne).
• Ivan Jablonka (Entretien filmé et retranscris avec Bernard Jeannot-Guérin, maître de conférences en langue et littérature françaises à l’université de Lorraine, spécialiste de la chanson populaire et des dramaturgies musicales, il est l'auteur de nombreux article sur le sujet - 17 minutes), « La comédie musicale ou la « sucralisation » des sentiments / Entretien avec Bernard Jeannot-Guérin », La vie des idées, Paris, Collège de France,‎ 8 septembre 2023, p. 166-211 (ISSN 2105-3030, lire en ligne, consulté le 11 décembre 2025).
• Bernard Jeannot-Guérin, La Comédie musicale à la française : de l’opéra-rock à l’opéra urbain, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, coll. « Chants sons », 2024, 364 p. (ISBN 979-10-320-0534-7, présentation en ligne).

Articles connexes

• Liste de compositeurs d'opérettes, d'opéras-comiques et de comédies musicales
• Liste d'opérettes par compositeur (nl)

Liens externes

• Encyclopédie multimédia de la Comédie musicale théâtrale en France (base de données très documentée avec de nombreux extraits audios)
• (en) L'Encyclopédie de la Comédie musicale américaine
• Une ligne du temps sur l'opérette française
• « La Grande Histoire de l’opérette » par Benoît Duteurtre sur France Musique, juin 2024

• Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

  • Britannica
  • Den Store Danske Encyklopædi
  • Gran Enciclopèdia Catalana
  • Internetowa encyklopedia PWN
  • Universalis
• Notices d'autorité :

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