Portrait d'Adolf et Catharina Croeser

L'œuvre est une peinture à l'huile sur toile, mesurant environ 82 centimètres de haut sur 69 centimètres de large^[1].

Le personnage principal est assis au centre du tableau. Il s'agit d'un homme élégamment vêtu d'un habit et d'un chapeau noirs, s'appuyant majestueusement sur la balustrade du perron de sa maison. Un canal, sans doute l'Oude Delft (« vieux Delft »), coule devant sa maison. Plusieurs bâtiments de la ville de Delft sont visibles en arrière-plan : le clocher de l'église Oude Kerk (« vieille église ») dont l'horloge indique 5 heures, le couvent Prinsenhof (« cour princière ») et les résidences du Delflandhuis (« maison du Delfland »)^[2]. Toutefois, le pont sur le canal est une invention de Steen^[3].

L'homme tient à la main un papier portant l'inscription « Delft » et un sceau brisé, ce qui laisse penser qu'il s'agit d'une lettre portant une adresse^[4].

Sur sa droite, une jeune fille habillée d'une élégante robe de brocart descend les marches. De l'autre côté, une vieille femme pauvrement vêtue et appuyée sur un bâton parle à l'homme en tendant la main, paume ouverte, vers lui. Derrière, un jeune garçon dans un manteau trop grand tient à la main son chapeau^[2]. Le bonnet en fourrure de la femme pourrait indiquer une origine allemande^[5].

La porte de la maison est ouverte, un bouquet de fleurs est posé sur le rebord de la fenêtre. Le pont sur la droite porte les armoiries de la ville de Delft. Sur ce pont, on aperçoit un homme en fraise regardant la scène tandis qu'un autre porte un sac sur son dos. La lumière, le ciel bleu et les arbres verts donnent l'impression d'une journée d'été ensoleillée, malgré les nuages noirs au-dessus de la ville^[6].

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  Le canal Oude Delft et le clocher de l’Oude Kerk.
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  Façade du Delflandhuis.
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  Prinsenhof et son clocher.

Au XVII^e siècle, les Provinces-Unies connaissent une importante croissance économique et démographique. Le commerce international (notamment le commerce de céréales de la Baltique) enrichit la République^{[note 1]}, qui voit l'ascension économique et politique d'une nouvelle classe de patriciens urbains. En parallèle, les principales villes comme Amsterdam, Leyde, Haarlem mais aussi Delft, connaissent un développement urbain rapide^[8]. L'émergence d'une nouvelle classe bourgeoise fournit aux peintres une clientèle demandeuse de portraits. Ces portraits ont pour but d'afficher la réussite et d'augmenter le prestige du commanditaire, qu'il s'agisse d'un individu, d'une famille ou d'un groupe^[9]. Généralement, le commanditaire choisit un peintre géographiquement proche de chez lui^[10]. Un portrait en pied coûte alors entre 100 et 150 florins^[11].

En 1655, Jan Steen, âgé de 24 ans, vit à Delft où il exploite une brasserie, au bord de l’Oude Delft, à l'emplacement de l'actuel n^o 74, sur la rive orientale du canal, en diagonale du bâtiment figurant sur la peinture^[12]. Il demeure dans cette ville de 1654 à 1657 avec sa femme Margret van Goyen^[13],[12]. C'est une période compliquée pour lui, car la ville de Delft connait un marasme économique suite à la première guerre anglo-néerlandaise et à l'explosion de Delft^{[note 2],[13]}. Sa brasserie, financée par son père, n'est pas rentable et périclite. Parallèlement, il doit mettre son activité de peintre au second plan. Ses difficultés économiques le poussent à offrir ses peintures en paiement de ses dettes^[15].

C’est à Delft que Jan Steen développe son propre style artistique, s'éloignant de l’influence de son beau-père Jan van Goyen^[16]. Le tableau est sans doute le premier portrait peint par Steen^[17]. Peint au début de la carrière de l'artiste, il est représentatif de son style. Le peintre a tendance à s'inspirer des peintures de genre et à inclure des éléments narratifs dans ses portraits, mettant en scène ses sujets dans leur vie quotidienne^[18]. La représentation naturaliste du paysage urbain est caractéristique du mouvement pictural associé à la ville de Delft, représenté par des peintres comme Emanuel de Witte et notamment Carel Fabritius et sa Vue de Delft (1652, National Gallery de Londres)^[19].

La composition de l'œuvre provient possiblement d'une gravure de Johannes Wierix illustrant un livre publié en 1585^{[note 3],[20]}. Les figures de la femme et du garçon pourraient être inspirées d'une gravure de Rembrandt de 1648, Mendiants recevant l'aumône à la porte d'une maison^[21].

Bien que ce tableau ait été réalisé à Delft dans les années 1650, il est difficile de l'associer à l'école de Delft de Vermeer et De Hooch. En effet, l'œuvre ne présente pas vraiment les particularités de ce style : perspective recherchée, lumière douce, ambiance sereine. Ici, la perspective est banale et la présence imposante de l'homme en noir trouble la tranquillité de la scène^[22].

Un autre tableau de Jan Steen présente une composition proche : Les Musiciens itinérants, peint en 1659 et conservé à Alcott House (Royaume-Uni)^[23]. L'œuvre peut également être rapprochée, malgré des divergences, de deux autres tableaux : L'Aumône ou Jeune Femme donnant une aumône à un garçon mendiant de Gabriel Metsu et Deux Femmes avec un garçon mendiant de Nicolas Maes^[24].

Enfin, le portrait peut être comparé à d'autres tableaux. La Femme vertueuse de Nicolas Maes (vers 1655) présente une composition similaire : un portrait d'une personne assise, un enfant et un bouquet de fleurs sur le côté, une église en arrière-plan. En outre, placer les sujets des portraits à l'extérieur, dans la rue, est une pratique courante dans les portraits de groupes des milices civiques (schutterij)^{[note 4],[26]}.

• 
  Johannes Wierix, Onbehoorlijk bewaren, 1585, gravure^[27].
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  Rembrandt, Mendiants recevant l'aumône à la porte d'une maison, 1648, gravure.
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  Carel Fabritius, Une vue de Delft, 1652, National Gallery.
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  Jan Steen, Musiciens ambulants, 1659, Alcott House^[28].
• 
  Gabriel Metsu, L'Aumône, v. 1660, Gemäldegalerie Alte Meister, Cassel.
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  Nicolas Maes, La Femme vertueuse, v. 1655, Wallace Collection, Londres.

Pour la couche d'apprêt, Steen utilise un mélange de craie, de blanc de plomb et de terre d'ombre^[29]. Pour peindre le bleu du ciel, Steen utilise d'habitude dans ses tableaux un mélange de smalt et de blanc de plomb. Pour ce tableau, il ajoute à son mélange du bleu outremer, un pigment à la teinte plus riche mais plus coûteux^{[note 5]}, ce qui peut s'expliquer par le fait que le portrait est une commande d'un client^[31]. Le pigment utilisé est cependant de basse qualité^[32].

L'homme en noir est historiquement identifié à un bourgmestre, c'est-à-dire à un maire, de la ville de Delft^[33]. Le terme de « bourgmestre » provient du catalogue de la vente de 1761 (voir la section « Histoire » ci-dessous), mais avait à l'époque un sens plus large que durant les siècles suivants. Cela ne prouve donc pas que l'homme est réellement un bourgmestre^[34].

En 1905, Alice Douglas-Pennant, fille du propriétaire de la peinture, écrit à l'actuel bourgmestre de Delft afin d'identifier le supposé bourgmestre du tableau. D'après la réponse de l'archiviste municipal, l'homme pourrait être Geraldo Briell van Welhouck, l'un des bourgmestres en 1655 et habitant sur l'Oude Delft ; la jeune femme serait sa fille Anna Briell van Welhouck. En 1907, l'historien de l'art Cornelis Hofstede de Groot reprend cette information dans son catalogue^[35]. Toutefois, en 1976, l'historien de l'art Christopher Brown démontre que l'homme représenté est trop jeune pour être Geraldo Briell van Welhouck^[36].

Au XIX^e siècle, la notice d'une copie du tableau (copie aujourd'hui perdue) identifie l'homme comme étant un maître des monnaies de Dordrecht nommé De Buck. Toutefois, le portrait ne correspond pas non plus à l'un des membres de la famille Buck ayant occupé cette fonction^[37].

Les historiens néerlandais Frans Grijzenhout et Niek van Sas font l'hypothèse que l'homme en question serait un proche de Jan Steen, en se basant sur l'habitude de Steen de faire figurer des connaissances dans ses peintures^[38]. Parmi les proches de Steen à Delft dont on connait le nom aujourd'hui figure Adolf (ou Adolph) Croeser, un marchand de céréales né vers 1612 et vivant sur la rive de l'Oude Delft^[39]. Son seul enfant qui ne soit pas mort jeune est sa fille Catharina, née en 1642 et donc âgée de 13 ans en 1655. Sa femme meurt en 1651 ; il se remarie en 1653 mais se sépare de sa seconde femme en 1654. Ainsi, le profil de Croeser correspond au personnage représenté par Jan Steen : un homme de 43 ans, célibataire, père d'une fille de 13 ans, vivant sur le bord de l'Oude Delft et connaissant le peintre^[40].

Croeser, en tant que marchand de céréales, pourrait être un fournisseur et créancier de la brasserie de Steen ; celui-ci aurait remboursé sa dette grâce à ce portrait^[17]. Il est en tout cas certain que Croeser s'est porté garant de Steen en avril 1657^[41].

Le portrait de Jan Steen a donné lieu à de nombreuses interprétations différentes de la part des historiens de l'art^[42].

Le tableau est devenu célèbre en figurant sur la couverture de la version originale du livre de l'historien britannique Simon Schama The Embarrassment of Riches paru en 1987. Le portrait représente la thèse de l'auteur : l'existence d'un malaise de la bourgeoisie néerlandaise face à son enrichissement^[12]. Selon Schama, l'homme, un bourgeois de Delft, est censé faire usage de ses richesses pour le bénéfice des pauvres représentés par la femme en train de mendier. Toutefois, le tableau montre justement une ambiguïté : le bourgeois n'est pas représenté en train de faire une aumône mais hésitant, et la jeune fille richement vêtue ignore la scène^[43].

Cette thèse est cependant rejetée par l'historien de l'art Eddy de Jongh, qui la considère comme infondée. Selon lui, rien dans le tableau ne permet de soutenir cette interprétation, qui repose sur la projection d'éléments préconçus externes à l'œuvre^[44].

Pour l'historien de l'art David R. Smith, la peinture de Jan Steen constitue une illustration des frontières sociales. Steen représente à la fois la frontière entre riches et pauvres et la frontière entre domaines privé (la maison) et public (la rue et le paysage urbain)^[45]. L'homme richement vêtu se tient dans une position surélevée par rapport à la mendiante et est séparé d'elle par un garde-corps. En même temps, cette position le met à l'écart de la rue et le rapproche de la sphère domestique, représentée par sa fille. Parallèlement, la jeune fille passe de la sphère privée à la sphère publique en descendant les marches, ce que confirme sa tenue formelle^[46]. Smith réfute toute opposition entre le père et la fille. Selon lui, le contraste entre les attitudes des deux personnages ne reflète pas un dilemme éthique mais simplement le fait que les personnages ont des activités différentes : tandis que le père remplit son devoir de charité, la fille part en promenade^[47],[48].

Selon l'historienne Sheila Muller, l'œuvre doit être interprétée dans son contexte politique. En 1650 commence la Première période sans stathouder : après la mort du stathouder Guillaume II d'Orange, un régime républicain dirigé par le grand-pensionnaire Johan de Witt est instauré^{[note 6]}. Cette période voit l'émergence de nouvelles élites dans la ville de Delft^[50].

La place dominante du bourgeois de Delft dans le tableau, représenté au milieu des bâtiments de la ville et des différents personnages, illustre l'importance nouvelle de la bourgeoisie urbaine. De même, l'atmosphère estivale, ensoleillée et sereine de la scène symbolise l'ordre et la stabilité politique que la bourgeoisie néerlandaise espère retrouver^[51].

La présence de la femme et de l'enfant demandant une aumône et du Prinsenhof (qui servait alors de siège à la Kamer van Charitaten (« chambre de charité »), l'organisation chargée de s'occuper des pauvres) a également une portée politique. Le message sous-jacent est que la fin du stathoudérat et le pouvoir des bourgeois s'accompagne d'une défense des institutions charitables municipales traditionnelles^[52].

De même que pour la théorie de Simon Schama exposée précédemment, Eddy de Jongh rejette cette thèse, qu'il considère comme étant trop peu solide et basée sur les préconceptions de l'historienne^[44]. Cette interprétation est également critiquée par David R. Smith, qui considère que Muller n'explique pas pourquoi un message politique aurait été inclus dans un portrait privé^[53].

D'après Frans Grijzenhout et Niek van Sas, le tableau est remarquable par la multiplicité des genres artistiques auquel il se rattache. Il s'agit à la fois d'un portrait, d'un paysage urbain et d'une scène de genre (pour la représentation de la vieille femme et du garçon). Un autre aspect du tableau est l'utilisation des contrastes et des distinctions dans la scène : contraste entre l'homme et la jeune fille d'une part et la vieille femme et le garçon d'autre part, distinction entre l'espace privé de la maison et public de la rue^[54].

Le fait de représenter le marchand et sa fille à l'extérieur de leur maison, dans leur rue, à proximité de personnes d'une classe sociale inférieure, est novateur pour l'époque. En revanche, la position de l'homme, assis avec une main sur la hanche, est tout à fait classique (notamment pour les portraits de membres de la classe moyenne^[55]) et reflète l'assurance du sujet. L'absence d'interaction entre le père et sa fille ne doit pas être interprétée comme le signe d'une mésentente, mais comme la conséquence des conventions sociales du XVII^e siècle et du style de Jan Steen^[56].

Le vase de fleurs sur la fenêtre peut constituer un memento mori, un rappel de la fragilité de la vie et une référence à la mère décédée de la jeune fille, qui se retrouve ainsi comme placée entre ses deux parents. Les deux hommes sur le pont en arrière-plan sont possiblement liés au personnage principal du tableau. L'homme avec une fraise pourrait être Pieter Adriaensz Croeser, demi-frère d'Adolf Croeser et tuteur désigné de Catharina ; l'homme portant un sac sur son dos, quant à lui, serait une référence au métier de marchand de céréales d'Adolf^[57]. La place de la ville de Delft, de ses principaux monuments et de son église est également significative : elle pourrait signifier les ambitions d'Adolf Croeser, désireux d'appartenir à la classe dominante de la ville, et son souhait de se rapprocher de son église après en avoir été écarté à la suite de son divorce^[58].

L'interaction de Croeser avec la vieille femme (qu'elle soit une mendiante ou simplement une servante âgée, thème commun chez Steen) peut être un moyen pour Croeser d'afficher ses activités philanthropiques. Il est aussi possible que cela soit une référence à une anecdote connue de Steen et inconnue aujourd'hui^[59].

Ainsi, selon Grijzenhout et van Sas, Croeser apparait à la fois comme un bon père de famille, un bon citoyen et un bon chrétien. La figure centrale d'Adolf Croeser fait le lien entre les différentes sphères représentées sur le tableau : sphère domestique, sphère civique, sphère religieuse^[60].

D'après l'historienne de l'art Mariët Westermann, le tableau a un sens moral. La scène représente la nécessité, exprimée notamment par le poète et homme politique hollandais Jacob Cats, de distinguer entre « bons » et « mauvais pauvres » : entre les pauvres méritant une aumône et les profiteurs. Cats est également explicite sur le cas de conscience qu'un tel choix peut poser. Le bourgeois examinant la mendiante et l'aspect inachevé de la scène (l'homme n'a pas encore refusé ou accordé l'aumône demandée) incarnent le jugement difficile mais nécessaire dans la société néerlandaise du XVII^e siècle^[61].

Cependant, la symétrie entre les deux personnages (l'homme, veuf, avec une fille face à la femme, sans mari, avec un fils) laisse penser que l'homme fera le choix de venir en aide à la femme. Steen rapproche les deux adultes en les montrant chacun responsable d'un enfant^[62].

L'œuvre a également un sens moral pour Pierre Vinken. Le tableau serait inspiré d'une gravure de Johannes Wierix^{[note 7]} figurant dans un livre d'emblèmes du poète Dirck Coornhert. Le livre d'emblèmes, titré Rechtghebruyck ende misbruyck van tydlicke have (« Bon et mauvais usage des biens temporels »), est publié en 1585 par Christophe Plantin à Anvers et à Leyde^[27]. Le titre de l'emblème, « Onbehoorlijck belvaren » (« Richesse indécente »), fait écho au verset de l'Épître de Jacques (2, 13) inscrit sous le titre : « Le jugement est sans miséricorde pour qui n'a pas fait miséricorde. La miséricorde triomphe du jugement. » Dans le commentaire de l'emblème, Coornhert explique que les biens des riches appartiennent en fait à Dieu et ne sont prêtés aux hommes que pour aider les pauvres^[63].

Dans la gravure de Wierix, l'homme riche se détourne de la femme pauvre et se tourne vers la femme couverte de bijoux à sa droite, symbole d'une vie de luxe. Au contraire, chez Steen, l'homme riche mais sobrement vêtu représente l'aide et le soutien aux nécessiteux, sans se laisser détourner par la jeune fille à sa droite. Le pot de fleurs sur la fenêtre est un symbole de la brièveté de la vie humaine^[20]. Pour Vinken, la jeune fille est trop détachée de la scène pour être la fille de l'homme représenté. Toutefois, il est probable que le tableau soit bien un portrait de l'homme, possiblement un riche bienfaiteur ou le responsable d'un organisme de charité^[64].

Dans sa thèse, Roberta Pokphanh tire une autre interprétation morale du tableau. Il s'agirait d'un avertissement concernant la conduite de sa fille. Si elle fait des choix malavisés (notamment concernant le mariage) alors qu'elle entre dans la sphère publique, elle, et ses éventuels enfants, courent le risque de se retrouver dans la situation de la mendiante et de son fils. Le portrait servirait ainsi à la fois de conseil à la fille du commanditaire, et de rappel moral aux autres spectateurs du tableau^[65].

Il est possible que cette œuvre ait exercé une influence significative sur le style de Pieter de Hooch, autre peintre de Delft. En particulier, le mélange de portrait, peinture de genre et paysage urbain rapproche le tableau d'œuvres de De Hooch telles que La Cour d'une maison à Delft^[22].

Le premier propriétaire du tableau est le personnage représenté, Adolf Croeser. Il passe ensuite à sa fille Catharina, qui le lègue à ses héritiers. Au XVIII^e siècle, le tableau se trouve à Berg-op-Zoom, qui est attaquée puis pillée en 1747 par les Français au cours de la guerre de Succession d'Autriche^[66].

Au milieu du XVIII^e siècle, le tableau figure dans la collection de l'amateur français Claude-Alexandre de Villeneuve^[68]. Celui-ci est un ancien soldat qui participe au siège de Berg-op-Zoom et acquiert sans doute le tableau à cette occasion^[69] (il a aussi pu l'acheter lors d'un voyage aux Pays-Bas en juin 1748^[70]). Le marchand d'art Pierre Rémy l'achète en 1761, après la mort de son précédent propriétaire, pour 250 livres^[71]. En 1808, le tableau fait partie de la vente des biens du pasteur réformé et collectionneur Engelbertus Engelberts à Amsterdam, où il est acheté pour 750 florins^[72]. L'acquéreur, le marchand d'art néerlandais L.J. Nieuwenhuys, le lègue à son fils Chrétien Jean qui le vend en 1857 à Edward Douglas-Pennant, baron Penrhyn, un aristocrate et homme d'affaires britannique^[67].

Le tableau est considéré comme une œuvre importante de Steen depuis le XIX^e siècle, mais n'acquiert une célébrité mondiale qu'en 1987, lorsqu'il figure sur la couverture de The Embarrassement of Riches de Simon Schama^[12]. L'un des héritiers du baron Penrhyn, Richard Douglas-Pennant, le vend en 2004 pour la somme de 11,9 millions d'euros au Rijksmuseum Amsterdam^[73] ; il s'agit alors de l'acquisition la plus chère de l'histoire du musée^[74]. Après avoir été bloquée par la ministre des Arts britannique Estelle Morris^[75], la vente a finalement lieu en août 2004^[76]. En 2023 et 2024, le tableau est prêté au Taft Museum of Art de Cincinnati aux États-Unis^[77].

Pour Grijzenhout et van Sas, le Portrait d'Adolf et Catharina Croeser occupe une place unique dans l’œuvre de Steen, pas tant pour sa finesse technique que pour son expressivité et son témoignage du génie du peintre^[78]. Devenu un symbole de l’âge d’or néerlandais, il continue de susciter des interprétations et réflexions sur les rapports entre l'art et la société^[79].