婦人相学十躰・婦女人相十品

『婦人相学十躰』は5作品、『婦女人相十品』は4作品で構成されている錦絵の揃物である^[31][4]。なお『婦人相学十躰』は1915年の記録にある、「茶碗を乗せた茶托を持つ女性像」を含めた6作品^[32]、『婦女人相十品』は図柄不明の「下層の美人の半身図」を含めた5作品であるとの説もあるが^[33]、ともに信頼できる作品確認がなされていない^[34][3]。なお、「ポペンを吹く娘」は『婦人相学十躰』と『婦女人相十品』双方にあるため、シリーズとしては合計8作品となる^[4]。十躰、十品の命名から、当初は総計10作の揃物の出版企画であったとみられている^[3][4][2]。また後述のように当初の命名は『婦人相学十躰』であったものが、途中から『婦女人相十品』に改名されたものと考えられている^[4]。

『婦人相学十躰』、『婦女人相十品』ともに栞型の枠があり、枠内に揃物の題名、そして『婦人相学十躰』は相見歌麿画、『婦女人相十品』は相観歌麿考画と記されている^[3]。そして『婦人相学十躰』の「面白キ相」、「浮気之相」には副題が記入されている版があるが、副題が省略されている版も確認されている^[3]。また『婦人相学十躰・婦女人相十品』の各作品には栞型の枠内に、版元の印とともに検閲を通したことを示す極印が捺されているが、『婦女人相十品』の「日傘をさす女」のみ極印が無く、この作品のみは検閲を通すことなく出版されたと考えられている^[35]。

歌麿が制作した美人画の大首絵には、『婦人相学十躰』、『婦女人相十品』、『婦人相学拾躰』という、題名が類似した三種類の揃物がある。この三種類の揃物の関係性はこれまで議論の的となってきた^[36][37]。

寛政年間の出版であることが明らかである『婦人相学十躰』と『婦女人相十品』に対して、『婦人相学拾躰』は享和年間の出版であり、制作時期に明らかなタイムラグがある^[36]。しかし画題はともに美人画の大首絵であり、浮世絵研究家の井上和雄は当初、『婦人相学拾躰』は『婦人相学十躰』の継続企画として制作されたものと考え、出版年代が被る『婦人相学十躰』、『婦女人相十品』とともに、三者同一の揃物として制作されたのではないかと考えた^[38]。しかし井上は『婦人相学拾躰』制作までにタイムラグがあり、『婦人相学十躰』、『婦女人相十品』の版元が蔦屋重三郎であるのに対して『婦人相学拾躰』は版元が異なるため^{[注釈 3]}、やはり三者同一の揃物とするのには無理があると考えを改めた^[39]。そして井上は出版時期がほぼ同時期であるとみられる『婦人相学十躰』と『婦女人相十品』が、別々の揃物であるというのは不自然であると考え、当初、『婦女人相十品』として出版されたが、途中で『婦人相学十躰』と改題し、その後、享和年間になって一種のリバイバル版として『婦人相学拾躰』を制作したとの説を提示するに至った^{[注釈 4][38]}。

美術研究家の尾高鮮之助は井上和雄の説に賛同した^[41]。尾高は「ポペンを吹く娘」が、『婦人相学十躰』と『婦女人相十品』双方に存在することを新たな井上説の証拠として挙げた^[42]。そしてリバイバル版であると考えられる『婦人相学拾躰』が『婦人相学十躰』の名を引き継いでいることから、『婦女人相十品』、『婦人相学十躰』、『婦人相学拾躰』の順で出版されたと考えるのが自然と考えて、井上説の『婦女人相十品』を途中で『婦人相学十躰』に改題したとの説が支持できるとしたものの、根拠としては不十分であり、逆に『婦人相学十躰』を『婦女人相十品』に改題した可能性を排除できないことも指摘した^[43]。

一方、改題説とは異なる説も提唱された。『婦人相学十躰』、『婦女人相十品』は別個の揃物として出版されたとの説である。『婦人相学十躰』と『婦女人相十品』はそれぞれ10作の錦絵で構成されていたが、一部が散逸してしまって、失われたないし見いだされていない作品があるのではないかとの考え方である^{[注釈 5][45][46]}。

『婦女人相十品』と『婦人相学十躰』は同一の揃物であり、出版途中で『婦女人相十品』から『婦人相学十躰』に改題したとの説、『婦女人相十品』と『婦人相学十躰』は別個の揃物であるとの説はともに支持する専門家がいたが、前者の『婦女人相十品』から『婦人相学十躰』に改題したとの説が有力であった^[3][47]。

『婦人相学十躰』と『婦女人相十品』の各版を検討した浅野秀剛は、新たな説を提唱した。浅野は『婦人相学十躰』の「面白キ相」と「浮気之相」がシリーズ中最初に制作、出版されたと考えた。理由としては「面白キ相」と「浮気之相」のみ、栞型の枠の中に副題を記した版があり、また副題を削った版も存在することを挙げた^[3]。これまでの通説のように栞型の枠の中に副題が全く無い『婦女人相十品』が先行して出版されたと考えると、『婦人相学十躰』の「面白キ相」と「浮気之相」のみに副題を記した版と記さない版があることの説明が困難であり、「面白キ相」と「浮気之相」の初刷り後に副題を省かざるを得なくなる事情が発生し、その後の作品のすべてに副題が記されなくなったと考えるのが合理的であるとした^[3][48]。

浅野は副題が削られた理由として、相学関係者からのクレームではないかと推定した^{[注釈 6][3]}。それでも相学関係者からのクレームが収まらなかったため、「ポペンを吹く娘」の出版途中で『婦人人相十品』に題を変更して相学の文字を外した^{[注釈 7][3]}。しかしクレームは収まらず、錦絵の検閲担当者に圧力をかける事態に陥り、全シリーズの最終作品となった「日傘をさす女」は検閲を通さずに出版されたため、検印が捺されないことになった^[3]。結局、『婦人相学十躰・婦女人相十品』は計画通りの10枚の揃物になることはなく、8枚で終了になったのではないかと考えた^[3]。この浅野の説は説得力があるとして受け入れられている^{[35][48][4][51]}。

歌麿が制作した『婦人相学十躰・婦女人相十品』は、人相などから性格や各種の才能、そして未来を予測する相学からの影響が指摘されている^[52]。高尾一彦は、人相の見立てにことよせて女性の内面を推しはかろうとする遊びを描いた洒落本があり、『婦人相学十躰・婦女人相十品』はそういった洒落本の趣向を取り入れ、歌麿の描く美人像からその内面を推しはかるという、ある種の遊びの企画として制作されたのではないかとの説を提唱している^[53]。狩野博幸は、版元である蔦屋重三郎のアイデアで、観相家としての歌麿が様々な女性像を描いたと考えている^[54]。また河野元昭も相学の考え方を作品に応用したのは蔦屋重三郎のアイデアではないかと推測している^[55]。そして浅野秀剛は、作者歌麿が相学的な見方で女性を見立て、その見立てをもとに10種類の作品にまとめ上げようとしたと考えている^[3]。浅野は後述のように、役者絵以外の洒落本や春画の大首絵では相学が取り入れられていて、歌麿はその流れを継いだと指摘している^[56]。村瀬可奈は、相学に基づいた人相本の出版を蔦重は検討していたが、多くの版元で出版されていた人相本ではオリジナリティの発揮が難しいと判断したため、相学に基づいた錦絵の一枚絵大首絵の出版を考え付いたのではないかと考えている^[57]。

また優れた和歌の十種類の型を表す十躰という言葉があり、中でも藤原定家が定めた定家十躰が著名である。『婦人相学十躰』の十躰は、十種の婦人の優れた人相といった意味合いを込めて名付けられたとの説がある^[58]。なお定家十躰の中には面白様という項目があり、「面白キ相」が『婦人相学十躰』の中でも最初に制作されたと考えられることからも、やはり優れた和歌の型を表す十躰、中でも定家十躰から名付けられたと推測されるとの意見がある^[59]。

『婦人相学十躰・婦女人相十品』の制作に山東京伝からの影響を指摘する意見がある。歴史学者の高尾一彦は、井原西鶴から山東京伝が受け継いだ庶民的な倫理観に基づく表現である洒落を、絵画で表現したものが歌麿が創始した美人画の大首絵であると主張している^[60]。

また山東京伝からの直接的な影響を指摘する意見もある。美術史の研究者である安井雅恵は、山東京伝作で、蔦屋重三郎が出版した洒落本、『客衆肝照子（きゃくしゅきもかがみ）』の挿絵と『婦人相学十躰』の「面白キ相」は極めて良く似ており、歌麿は『客衆肝照子』の挿絵を参考にしたと主張している^[61]。また『客衆肝照子』の文章と挿絵は、様々な年齢や境遇の女性の身振りや表情を具体的に表現しており、歌麿はその制作スタイルを『婦人相学十躰・婦女人相十品』に取り入れたのではないかと考えている^[62]。

錦絵にリアリティを求める当時のトレンドを敏感に察知した蔦重は、リアリティのある新たな美人画の制作を歌麿に求めたのではないかと考えられる^[6]。歌麿は蔦重の期待に応え、これまで美人画の世界を席巻していた鳥居清長風の美人画のイメージを一新する作品の制作に成功する^[28]。歌麿独自の作風の美人画で、大首絵を採用した最初の揃物が『婦人相学十躰・婦女人相十品』であり^{[注釈 8][30][63]}、制作年代は寛政4年（1792年）から寛政5年（1793年）であると推定されている^[3][52]。全8作の『婦人相学十躰・婦女人相十品』は、少ない作品でも3、4種類の異版が確認されていることから、評判が良く再版が繰り返されたと考えられている^[3]。

『婦人相学十躰・婦女人相十品』は『歌撰恋之部』、『北国五色墨（ほっこくごしきずみ）』と並んで喜多川歌麿の三大揃物のひとつとされている^[1]。山口桂三郎は、『婦人相学十躰・婦女人相十品』は歌麿の代表作の一つであり、作品そのもののクオリティの高さとともに、初めて美人画に大首絵と雲母摺を採用した革新性から、浮世絵史上極めて重要な作品であると評価している^[77]。

小林忠は田沼時代の開放的な雰囲気の中、鳥居清長は江戸の光景をバックにのびやかな人物の群像を描き出し、一世を風靡したが^[119]、続く時代、松平定信主導の寛政の改革の影響で、鬱屈とした雰囲気が世間を覆うようになる中、のびやかで明るい鳥居清長の画風による美人画ではなく、女性個人個人の性格や心理、特徴を描き出した歌麿の大首絵による美人画が広く受け入れられるようになったと考えている^[120]。また小林は、歌麿自身が優れた人間観察者として、その観察結果を優れた作品として結実させ、これまでの理想的美人像を描き続けていた美人画のあり方を、歌麿は実作で鋭く批判したと評価している^[121]。

歴史学者の高尾一彦は、歌麿が創始した美人画の大首絵は類型的なものに縛られている限界はありながらも、庶民が抱いている人情に基づく倫理観をベースとして制作されたものであり、江戸時代の封建的概念に基づく女性像を越えて、個性を持つひとりの女性として描き出そうとしたと評価した^[122]。

浅野秀剛は、『婦人相学十躰・婦女人相十品』で歌麿は女性の肌の美しさ、濃艶な色香を表現したと評価している^[123]。中でも『婦人相学十躰』の「浮気之相」は、歌麿作品の中でも濃艶な色香を表現した代表作であるとしており、またかわいらしくあどけない娘の姿を描いた「ホペンを吹く娘」に着目している^[124]。

河野元昭は、美人画の大首絵は一定のイメージが存在する美人を主題としており、また全身像と比べて形態や衣装の表現の幅がどうしても狭くなってしまうため、作品がマンネリ化する危険性が高くなるが、歌麿は『婦人相学十躰・婦女人相十品』制作に当たり、相学の発想を導入することによって作品ごとに変化をつけ、多様性がある魅力的なシリーズに仕上げていて、その手腕は驚嘆に値すると評価している^[55]。

日本近世の絵画史の研究家である藤村忠範は、『婦人相学十躰・婦女人相十品』は、雲母摺の豪華版を採用したことから考えて、歌麿、版元の蔦屋重三郎にとって満を持しての出版であったと指摘している^[4]。また作品的には理想的な美人像を描くという美人画の規範を継承しつつも、女性の上半身に絞った画面構成を採用して微妙な表情やしぐさで女性の個性を描きわけ^[64]、説明的要素を背景から排除することによって女性の姿の美しさを際立たせ、その境遇や心理状況を自由に連想させる効果をもたらしていると指摘している^[4]。

辻惟雄は歌麿が目指した美人画の表現は、現実を踏まえた上でそれを理想化して描く理想主義と、現実をありのままに描こうとする自然主義との矛盾をはらんだ緊張感の上に成り立っていると論じている^[125]。辻はアーサー・ディヴィスン・フィッケの論説を引用しつつ、理想主義と自然主義の二兎を追おうとした歌麿の作風は矛盾をはらんだものであり、官能的な美しさあふれる理想美を描いた美人画の表現にもリアリスティックな歌麿の視点が生きており、喜多川歌麿という芸術家の知的リアリストとしての評価が求められると指摘している^[126]。