東洲斎写楽

『浮世絵類考』^[11]の「写楽斎」の項に「俗称斎藤十郎兵衛、八丁堀に住す。阿州侯の能役者也」と書かれている。長くこれが唯一の江戸時代に書かれた写楽の素性に関する記述だった。当時の八丁堀には、徳島藩の江戸屋敷が存在し、その中屋敷に藩お抱えの能役者が居住していた。また、蔦屋重三郎の店も写楽が画題としていた芝居小屋も八丁堀の近隣に位置していた。「東洲斎」という筆名も、江戸の東に洲があった土地を意味していると考えれば、八丁堀か築地あたりしか存在しない。

しかし、他に斎藤十郎兵衛の実在を確認できる史料が見当たらず、また能役者にこれほどの見事な絵が描ける才能があるとは考えづらかったことから、「写楽」とは誰か他の有名な絵師が何らかの事情により使用した変名ではないか^{[注 3]}という「写楽別人説」が数多く唱えられるようになった。蔦屋が無名の新人の作を多く出版したのは何故か、前期と後期で大きく作品の質が異なるうえ、短期間で活動をやめてしまったのは何故か、などといった点が謎解きの興味を生んだ。

別人説の候補として絵師の初代歌川豊国、歌舞妓堂艶鏡^{[注 4]}、葛飾北斎^{[注 5]}、喜多川歌麿^[19]、司馬江漢^[20]、谷文晁、円山応挙、歌舞伎役者の中村此蔵^[21]、洋画家の土井有隣^[22]、戯作者でもあった山東京伝、十返舎一九、俳人の谷素外^[23]、版元の蔦屋重三郎^[24]、西洋人画家^[25]など、多くの人物の名があげられた。

しかし、以下の研究によって斎藤十郎兵衛の実在が確認され、八丁堀に住んでいた事実も明らかとなり、平成には再び写楽＝斎藤十郎兵衛説が有力となっている。その根拠は以下の諸点である。

1. 能役者の公式名簿である『猿楽分限帖』や能役者の伝記『重修猿楽伝記』に、斎藤十郎兵衛の記載があることが確認されている。
2. 蜂須賀家の古文書である『蜂須賀家無足以下分限帳』および『御両国（阿波と淡路）無足以下分限帳』の「御役者」の項目に、斉藤十郎兵衛の名が記載されていたことが確認されている。
3. 江戸の文化人について記した『諸家人名江戸方角分』の八丁堀の項目に、「号写楽斎 地蔵橋」との記録があり、八丁堀地蔵橋に「写楽斎」と称する人物が住んでいたことが確認されている^{[注 6]}。なお、国立国会図書館に所蔵される同書の写本には文政元年（1818年）7月5日に書写された旨の奥書があるが、八丁堀地蔵橋の写楽斎の項には当該人物が故人であることを示す記号が付されており、斎藤十郎兵衛が文政3年（1820年）まで存命であったことと齟齬をきたしている^{[26][注 7][注 8]}。
4. 埼玉県越谷市の浄土真宗本願寺派今日山法光寺^{[注 9]}の過去帳に「八丁堀地蔵橋 阿州殿御内 斎藤十良（郎）兵衛」が文政3年（1820年）3月7日に58歳で死去し、千住にて火葬されたとの記述が平成9年（1997年）に発見され、阿波藩に仕える斎藤十郎兵衛という人物が八丁堀地蔵橋に住んでいたことが確認されている。斎藤十郎兵衛が住んでいた八丁堀地蔵橋は現在の日本橋茅場町郵便局の辺りになる。

以上のことから、阿波の能役者である斎藤十郎兵衛という人物が実在したことは間違いないが、齋藤月岑の記した写楽が斎藤十郎兵衛であるという記述を確実に裏付ける資料は発見されていない^{[注 10]}。ただし、『浮世絵類考』の写本の一部^{[注 11]}には「写楽は阿州の士にて斎藤十郎兵衛といふよし栄松斎長喜老人の話なり」とある。栄松斎長喜は写楽と同じ蔦屋重三郎版元の浮世絵師であり、写楽のことを実際に知っていたとしてもおかしくはない（長喜の作品「高島屋おひさ」には団扇に写楽の絵が描かれている）。

なお八丁堀の亀島橋たもとにある東京都中央区土木部が設置した「この地に移住し功績を伝えられる人物」の案内板には、東洲斎写楽と伊能忠敬が紹介されている。

写楽は寛政6年5月の芝居興行に合わせて28点もの黒雲母摺大首絵とともに大々的にデビューを果たしたが、売れ行きは芳しくなかったようである。特定の役者の贔屓からすれば、その役者を美化して描いた絵こそ買い求めたいものであり、特徴をよく捉えているといっても、容姿の欠点までをも誇張して描いた写楽の絵は、彼らの購買欲を刺激するものではなかったと見られる。描かれた役者達からも不評で、『江戸風俗惣まくり』（別書名『江戸沿革』、『江戸叢書』巻の八所収）によれば、「顔のすまひのくせをよく書いたれど、その艶色を破るにいたりて役者にいまれける」と記されている。

全作品の版元であった蔦屋重三郎と組んで、狂歌ブームを起こした狂歌師の大田南畝は、「これは歌舞妓役者の似顔をうつせしが、あまり真を画かんとてあらぬさまにかきなさせし故、長く世に行はれず一両年に而止ム」（仲田勝之助編校『浮世絵類考』より）と記しており、即ち役者をあまりにも忠実に描こうとして、ある事ない事を描画したため、すぐに流行らなくなったと、写楽の写実的な姿勢を評している。ただし、南畝の著した原撰本の『浮世絵類考』には、岩佐又兵衛から始まって三十数名の絵師の名と略伝を記すが、そのなかで写楽のことを取り上げたのは、少なくとも彼から見て写楽は無視できない絵師だったことを示しているという見方もある。

ドイツの美術研究家ユリウス・クルト^{[注 13]}はその著書『SHARAKU』（明治43年（1910年））^[39]の中で写楽を称賛し、これがきっかけでヨーロッパで名が広まり、大正頃から日本でもその評価が高まった^{[注 14][注 15][注 16]}。しかし、写楽の役者絵が版行された当時においては、彼よりも同時代の初代豊国描くところの役者絵が受け入れられたのであり、中山幹雄は勝川春英や初代豊国、歌川国政などの描いた役者絵と比べた上で、写楽を次のように評している。

江戸期当時の役者絵の流れは、勝川派から豊国へと移ってゆくのが主流で、写楽は、あくまでも孤立した存在であったことを確認しておくべきであろう。（中略）これまで写楽の諸説を発表してきた人は、その役者絵を論じながらも江戸時代の歌舞伎にあまり造詣のない美術研究家かコレクターや好事家といった人たちで、一方、歌舞伎の専門家であっても絵を見る範囲の限られた人が写楽を追ってきた。美術評論もすると同時に、歌舞伎の研究や舞台現場の経験もある者は、写楽をそれほど高く評価しないにちがいない。（中略）写楽を捨て、豊国を選んだ江戸庶民の眼を、高く評価したい^[41]。

写楽の役者絵は歌舞妓堂艶鏡、水府豊春、歌川国政などに影響を与えている他、栄松斎長喜も写楽に似た画風の役者絵を制作している。

イギリスで制作された人形特撮番組『サンダーバード』では、トレーシー家のラウンジでジェフが座る背後上部に『二代目瀬川富三郎の大岸蔵人の妻やどり木』、向かって右壁面に『四代目岩井半四郎の乳人重の井』、更にデスク脇のサイドパネル部分には『中村勘蔵の馬子寝言の長蔵』が、それぞれ飾られている^[42]。

東京都江戸東京博物館のロゴは、佐藤晃一によって、『市川鰕蔵の竹村定之進』に描かれた、鰕蔵が見得を切った瞬間の左眼をもとにデザインされたもので、来館者の驚きや好奇心を表現している^[43]。

一般には写楽の評価に関して、ドイツの美術研究家ユリウス・クルトがその著書『Sharaku』のなかで、写楽のことをレンブラントやベラスケスと並ぶ「世界三大肖像画家」と称賛し、これがきっかけで大正頃から日本でもその評価が高まった、との説明が流布している^{[注 17]}。

しかし、『Sharaku』の1910年刊行初版、1922年刊行改訂増補版、および1994年刊行の日本語訳版『写楽 SHARAKU』のいずれにおいても、クルトによる序文ならびに本文に「世界三大肖像画家」「レンブラント」「ベラスケス」に関する記述は見られない^{[注 18][注 19]}。日本語訳版『写楽 SHARAKU』においては楢崎宗重の推薦文（帯）ならびに翻訳者定村忠士による解題に「世界三大肖像画家」への言及はある^[46]が、これは一般論として述べたものであり、クルト自身の文章を引用したものではない。

『Sharaku』以外のクルトの著作や、明治・大正頃の国外の浮世絵文献からも同趣旨の文言は見つかっておらず、後述のようにこの評価は根拠がない^{[注 20]}。

岸文和（同志社大学文学部）は2002年論文で次のように指摘している^{[48][注 21]}。

いったい何時、誰によって、この文言がクルトに帰せられるトポスになったかについては、現時点で、不明である。しかし、この文言がクルトのテクスト――初版／増補版とも――に見当たらないことは確実なのである。

『写楽 SHARAKU』の日本語訳に当たった定村忠士は、1995年に別の書籍で次のように指摘している^[50]。

実際に『写楽』にあたってみると、そんな言葉はどこにも書かれていない。クルトは『写楽』以外にも『日本木版画史』（1925～29年）など浮世絵に関する論文を多数発表している。おそらくそのどこかで、こうした趣旨の言葉を書いたものが、いつのまにやら『写楽』のなかの言葉として語られるようになったと推察するが、少なくともこうしたまことしやかな紹介のしかたでは、どこまで本当にクルトの『写楽』を吟味したのか、まことに覚束ない。私には、写楽論議の危うさがここに現れているように思えてならない。

中嶋修は「調べることができた中で」と断った上で「レンブラント、ベラスケス」という言葉が入った写楽論文の初出として 仲田勝之助「東洲斎写楽」（『美術画報』1920年6月号）を挙げている^{[51][注 22][注 23]}。

佐々木幹雄も、仲田勝之助の著書『写楽』（アルス、1925年）^[53]で、仲田個人の見解としてレンブラントやベラスケスに比肩する世界的肖像画家として写楽を紹介したことが「クルトが認定した三大肖像画家」に改変されて一人歩きを始めてしまったと指摘している^[54]。アルス美術叢書による巻末の広告には「浮世絵史上の重鎮として独逸のクルト博士の詳しい研究により写楽が一躍レンヴラントやベラスクエスさへ比肩すべき世界的一大肖像画家たる栄誉を負ふに至つた」という仲田勝之助の本文中にはない一文が存在する^[55]。

及川茂は「こういう文章はクルトの著作には存在せず、後世の粉飾の気配がある」と断っている^[56]。

美術編集者富田芳和は「クルトの『写楽』ではひとことも書かれていない文言が、日本人のだれかによって、クルトの写楽観を象徴する言葉としてつくり上げられ、一人歩きし、いつの間にか研究者の間で使い回しされる」という事態が生まれたと論じている^[57]。

作家高井忍は、1950年代に近藤市太郎が前述の仲田勝之助の評をクルトの見解だと取り違えて紹介し^{[注 24]}、「世界三大肖像画家」の評価の出典をクルトの著書とする説明が一般に広まって定着するのは高橋克彦の著作『写楽殺人事件』（講談社、1983年）以降の傾向だと主張している^[58]。

小菅秀顯は「都市伝説」「写楽を世界三大肖像画家などと褒め称えているのは日本人だけと言うことで、クルトはそんなことは一言も言っていない」と述べている^[59]。

世界三大肖像画家をクルトの言説だと紹介した最も早い事例には藤森成吉著『知られざる鬼才天才』（春秋社、1965年）所収の「宮川長春」がある。藤森は高橋誠一郎の著書『浮世絵二百五十年』（中央公論社、1938年）の写楽記事を引用した上で、次のように述べている^[60]。

クルトの発見的功績は高く評価するが、写楽を「レンブラント及びヴェラスケスと並んで世界三大肖像画家中の一人」とする限定は承服しがたい。写楽の役者絵が二重写し的肖像画たることを、ぼくは『渡辺崋山の人と芸術』中に指摘したが（この二重写し的肖像画論はさらに評論する必要がある）、世界肖像画家を論じるなら、クラナッハやホルバインやヴァン・ダイクを措くとしても、いや、崋山やルーベンスを措くとしても、デューラーやゴヤやファン・アイクを逸することはできない。「三大肖像画家」なぞときめるのは、写楽への陶酔的軽率か無知というほかない。

しかし、現存するクルトの著作にはこうした言説はなく、高橋もクルトの説だったとは書いていない。藤森は高橋による評価をクルトの著作からの引用だと誤認して、クルト自身は主張していない言説に対して批判を加えたのである。仮にこの言説の初見が藤森の著作をさかのぼることができないなら、世界三大肖像画家をクルトの言説だとする誤認は写楽を過大評価として批判する立場の側から広がったということになる。

瀬木慎一は、「世界三大肖像画家」については言及していないものの「読みもしないで、クルト、クルトとしきりに援用するのは危険である」と苦言を呈している^{[61][注 25]}。

英語版WikipediaのSharaku（英語版）の項には"Kurth ranked Sharaku's portraits with those of Rembrandt and Velázquez"との記載があるが、出典として挙がっているのはクルトの著作ではなく、東洋美術史家ヒューゴ・ムンスターバーグ（1916-1995）の1982年の著作『The Japanese Print: A Historical Guide』^[62]と近藤市太郎の1955年の著作の英訳『Toshusai Sharaku』^[63]である。スペイン語版WikipediaのTōshūsai Sharaku（スペイン語版）の項にも同趣旨の記載があるが、出典として挙がっているのは日本国内のイベントの広報^[64]である。

「世界三大肖像画家」として写楽を紹介することは1930年代から前述の高橋誠一郎らの使用例がある^{[注 26]}。評価が定着する以前には、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ベラスケスと共に「世界三大肖像画家」とする説^[65]や、レンブラントやデューラーにも比すべき偉大さを認められたとする説^[66]、クルトの『SHARAKU』によって「世界最大の肖像画家レムブラント、或は、彼以上の肖像画家」と賞賛されたとする説^[67][68]などがあった。

ジェームズ・ミッチェナーは1954年の著書『The Floating World』の中で、写楽の作品をレンブラント、ベッリーニ、ベラスケス、ホルバインに匹敵する肖像画だと賞賛している^[69]。

なお、「世界三大肖像画家」をベラスケスに替えてルーベンスを加える説も流布している^[70][71]。