Pazzi-Madonna

Das 74,5 × 73 × 6,5 cm große hochrechteckige Marmorrelief zeigt die Madonna und Kind. Die Figuren sind in etwa lebensgroß^[1] und in einer perspektivisch verkürzten Rahmung dargestellt. Bildthema ist die innige Beziehung zwischen der (Gottes-)Mutter und ihrem Kind.

Die stehende Halbfigur der Madonna wird auf Hüfthöhe von einer Art Brüstung abgeschnitten und nimmt einen Großteil der linken Relieffläche ein. Die enge fensterartige Öffnung lässt die Madonna monumental erscheinen. Sie zeigt sich dem Betrachter von rechts, den Körper (durch die, das Kind umgreifende, Armhaltung) dem Betrachter halb zugewandt, das Gesicht, ganz im Profil, neigt sich dem Kind zu. Ihr Körper ist von einem schweren Mantel mit unbewegtem Faltenwurf umhüllt. Um ihren Hals und Schulterbereich ist ein zarteres, großes Kopftuch gelegt, dessen Falten feiner gezeichnet sind. Hinter ihr sichtbares Ohr geschoben, liegt das Tuch locker nur auf ihren Hinterkopf und legt das weich ausgearbeitete, leicht gewellte Kopfhaar der Madonna ein Stück weit frei. Ihr Kopf überschneidet die Nischendecke, was für den Betrachter eine Untersicht definiert und den Eindruck von Tiefe verstärkt. Der Gesichtsausdruck ist einer Skulptur ähnlich und regungslos. Ihre Gesichtszüge sind idealisiert: In einer geraden Linie verläuft die Stirn zur Nase, ihre Augen sind ohne Pupillen dargestellt, der Mund ist unbewegt. Ihre Stirn ist zärtlich an die des Jesusknaben gelegt, den sie in ihrem linken Arm vor sich hält. Man sieht nur die linke Hand, stark verkürzt, mit gespreizten Fingern. Mit der rechten Hand hält sie ihn sanft an der Schulter. Ihre gesamte Körperhaltung ist nach innen auf das auf Brusthöhe an sich gezogene Kind ausgerichtet. Das Profil ihrer Nase und Stirn überdeckt das des Kindes. Der Blick der Madonna wird durch die weit geöffneten Augen des Jesusknaben direkt erwidert.

Das im Profil dargestellte Gesicht des Kindes ist durch eine noch weichere Formgebung ausgezeichnet als das der Mutter. Die Lippen sind leicht geöffnet, was dem kindlichen Gesicht Lebhaftigkeit verleiht. Mit dem linken Arm greift das Jesuskind unterhalb ihres Kinns in den Schleier seiner Mutter. Der kindliche Körper ist zu dem der Mutter gewendet, also diagonal zur Bildebene, so dass man seinen Rücken sieht. Es ist mit einem langärmeligen Hemdchen bedeckt, dessen Ende gerafft auf dem nackten Oberschenkel liegt.^[2] Das Kind stützt sich mit dem Fußballen des angewinkelten linken Beins auf der Brüstung der Fensterrahmung ab. Von dem rechten Bein, welches fast vollständig vom linken verdeckt wird, schaut nur die Unterseite des Fußes hervor. Die Bewegung der Figuren erscheint auf ein Minimum reduziert. Besonders der schwere Faltenwurf des Umhangs der Gottesmutter wirkt statisch.

Die ursprüngliche Funktion des Reliefs nicht dokumentiert. Es spricht viel dafür, dass die Pazzi-Madonna für die private Andacht geschaffen wurde.^[16] Darstellungen der Madonna mit Kind in einem kleinen Format erlangten ab dem 13. Jahrhundert eine hohe Verbreitung.^[17] Die bereits in der byzantinischen Kunst als Typus (Eleusa) etablierte gegenseitige Umarmung, Ausdruck der „seelischen Beziehung zwischen Mutter und Kind“,^[18] war für die private Andacht besonders geeignet. Madonnenbilder sollten zur Identifikation und zur meditativen Zwiesprache einladen und Einfühlung ermöglichen (lat. "Compassio").

Wahrscheinlich entstand die Pazzi-Madonna in privatem Auftrag. Wilhelm von Bode und andere Kunsthistoriker wiesen darauf hin, dass die zentralperspektivische Verkürzung der Nische auf eine hohe Anbringung, wahrscheinlich oberhalb der Augenhöhe der Betrachter, hindeutet. Der Überlegung von Artur Rosenauer (1993), die Pazzi-Madonna sei ursprünglich als Straßentabernakel angefertigt worden,^[19] widerspricht Neville Rowley mit dem Hinweis auf fehlende Abnutzungs- oder Witterungsspuren auf der Marmoroberfläche.^[20]

Über die Zuschreibung des Reliefs an Donatello ist sich die kunsthistorischen Forschung einig. Bereits der Florentiner Kunsthändler Stefano Bardini hatte Wilhelm von Bode 1886 das Relief als Werk Donatellos angeboten und verkauft, was Bode in seiner Erwerbsmeldung im Jahrbuch der Königlichen Sammlungen umgehend bestätigte.^[21] Zur selben Zeit wurde das Relief bereits mit einer deutlich früheren Beschreibung einer "bellissima Vergine di Basso rilievo in marmo di mano di Donatello" ("sehr schöne Jungfrau im Flachrelief aus Marmor von der Hand Donatellos") von 1677 verbunden.

In der kunsthistorischen Forschung wurden Datierungen zwischen 1418 und 1430 vorgeschlagen. Sie basieren auf dem Vergleich stilistischer Eigenheiten und Besonderheiten in der technischen Ausführung

Für einen Großteil der Kunstwissenschaftler ist die ungeschickt anmutende Verkürzung der linken Hand der Madonna Beleg für Donatellos fehlende Erfahrungen mit der schiacciato-Technik und damit für eine Frühdatierung. Bode datierte das Werk 1886 um 1420.^[22] Frida Schottmüller (1933) konkretisierte Bodes Angabe zu 1422.^[23] Die Darstellung der linken Hand verglich Hans Kauffmann (1935)^[24] mit der des segnenden Gottvaters oberhalb der Georgs-Nische an Orsanmichele, die Donatello etwa 1417 angefertigt hatte. Für Kauffmann ergab sich aus diesem Vergleich eine Datierung der Pazzi-Madonna auf circa 1418.^[24]

John Pope-Hennessy (1958) brachte die linke Hand des Herodes in Donatellos Bronzerelief mit dem Gastmahl des Herodes (1423–1427 für das Taufbecken des Baptisteriums der Kathedrale von Siena) mit der linken Hand der Pazzi-Madonna zusammen. In deren Gewandfalten und speziell im Schleier auf ihrer Schulter erkennt er eine Verwandtschaft mit dem Marmorrelief mit Christi Übergabe der Schlüssel an Petrus (1428–1430, Victoria and Albert Museum). Die sichtbare Fußsohle des Kindes sieht Pope-Hennessy im Spiritelli-Fries der Außenkanzel am Dom von Prato aus den 1430er Jahren wiederholt. Auf Basis dieser Vergleiche schlägt er eine Datierung auf etwa 1430 vor.^[25][26]

Laut Horst W. Janson (1957) muss sie mindestens vier oder fünf Jahre nach Donatellos Statue des hl. Georg und des Sockelreliefs angefertigt worden sein, was sich bereits an dem gelungeneren Faltenwurf ableiten lasse. Gleichzeitig ordnet er das Relief vor dem Bronzerelief mit Gastmahl des Herodes ein, da in diesem eine künstlerisch und technisch bessere Umsetzung der zentralperspektivischen Raumdarstellung zu erkennen sei. Die stärkste Verwandtschaft mit der Pazzi-Madonna sieht er in den beiden Profilbüsten des Propheten und der Sibylle, die Donatello nachweislich 1422 für die Porta della Mandorla der Kathedrale von Florenz gefertigt hatte. Dementsprechend sieht Janson die Pazzi-Madonna in zeitlicher Nähe zur Entstehung dieser beiden Figuren, also um 1422.^[27]

Für Charles Avery (1994) muss die Pazzi-Madonna etwas später, nämlich erst 1425–1430 entstanden sein.^[28] Anna Jolly (1998) datierte das Werk aufgrund der ihrer Auffassung nach unsicheren zentralperspektivischen Konstruktion wiederum deutlich früher,^[29] konkret auf 1418.^[30] Neville Rowley (2016) widerspricht der breit akzeptierten Datierung auf etwa 1422. Der Vergleich mit dem Profil Isaaks in der Gruppe von Abraham und Isaak, welche Donatello 1421 für den Campanile der Kathedrale von Florenz anfertigte (heute im Museo dell’Opera del Duomo), legt für Rowley eine Datierung auf ca. 1420 nahe.^[31] Zuletzt übernahm jedoch auch Rowley wieder die Datierung auf "um 1422".^[32]

Bis zu den Forschungen des Kunsthistorikers Fabio Gaffo (2025)^[33] lagen zur Herkunft des Reliefs lediglich einige dürre Informationen des Kunsthändlers Stefano Bardini und des Kunsthistorikers Camillo Jacopo Cavallucci vor,^[34] nach denen es aus dem Besitz der Pazzi stamme und sich mit der Erwähnung eines marmornen Madonnenreliefs Donatellos in Le bellezze della città di Firenze von Francesco Bocchi (zuerst 1591) und Giovanni Cinelli Calvoli aus dem Jahr 1677 verbinden lasse. Bocchi schreibt dort:

Wie von vielen Kritikern angemerkt, sitzt das Kind weder auf einem Kissen, noch wird es von der rechten Hand der Madonna gehalten, weshalb die Identifizierung des Berliner Reliefs mit der von Bocchi beschriebenen Madonna zumindest als fragwürdig galt.^[37] Fabio Gaffo erklärt die Differenz damit, dass Bocchi das Relief nicht aus eigener Anschauung kannte.^[38]

Wilhelm von Bode erwarb das Relief im Februar 1886^[39] für einen Preis von ca. 20.000 Mark von dem Florentiner Kunsthändler Stefano Bardini für die königlich preußische Kunstsammlung.^[37] Laut Bardini stamme das Werk aus der Kapelle eines Pazzi-Palastes im Borgo degli Albizi, Ecke Via dell’Oriuolo (Florenz). Während Florenz für den Zeitraum 1865–1870 Hauptstadt Italiens war, hätten die königlichen Behörden die "Casa Pazzi" gekauft und zum Bankhaus umgebaut. Die letzte Besitzerin, eine alte Marchesa Pazzi, sei aufs Land gezogen und habe das Relief mitgenommen, wo es bis zu ihrem Tod verblieben sei. Deren Erben brachten es zwar zurück nach Florenz, erachteten es aber als wertlos und verkauften das Relief für 1000 Lire an den Oberst der Carabinieri Reali und Kunstsammler Raffaele Ettore Lamponi-Leopardi^[40], von dem Bardini schließlich das Relief erwarb.^[39]

Lynn Catterson stellt in ihrer Untersuchung zu den Handelsbeziehungen zwischen Bode und Bardini fest, dass die Geschichte der Besitztümer der Familie Pazzi diesen Provenienzangaben Bardinis widerspräche.^[39] Gesichert sei lediglich, dass Bardini das Relief von Raffaello Ettore Lamponi erworben hat.^[40] Die Familie Pazzi besaß mehrere Gebäudekomplexe und Grundstücke in Florenz. Laut Catterson sei es unwahrscheinlich, dass die „Casa Pazzi“, auf welche sich Bardini beruft, mit der Angabe Francesco Bocchis aus dem Jahr 1677 übereinstimme. Bocchi beziehe sich in seiner Beschreibung auf das Haus des Francesco Pazzi, wobei es sich vermutlich um den Palazzo della Congiura handelt, welcher nicht mit den Ortsangaben der von Bardini genannten „Casa Pazzi“ übereinstimme. Bardini beziehe sich stattdessen auf einen anderen Gebäudekomplex, dem Palazzo Pazzi, im Quattrocento auch paradiso de’ Pazzi genannt. In Betracht zu ziehen sei auch, dass die Besitztümer der Familie nach der Pazzi-Verschwörung 1478 von den Medici beschlagnahmt wurden. Catterson äußert demnach Zweifel daran, dass die Pazzi-Madonna nicht wie alle anderen Wertgegenstände der Pazzi von den Medici entwendet wurden. Auch der Palazzo Pazzi della Congiura, auf den sich Francesco Bocchi in seiner Beschreibung von 1677 vermutlich bezieht, wurde 1478 konfisziert und ab 1498 von neuen Besitzern erstanden, von denen niemand Angehöriger der Pazzi-Familie war.^[41] Cattersons berechtigte Zweifel konnten die Forschungen Fabio Gaffos ausräumen.

Wilhelm Bode erwarb das Relief 1886 und veröffentlichte wenig später die von Stefano Bardini angegebene Provenienz mitsamt der Zuschreibung an Donatello.^[42] Von 1886 bis 1904 war die Pazzi-Madonna Teil der Skulpturensammlung des Alten Museums.^[43] Von da an war sie bis 1939 in der Skulpturensammlung des Kaiser-Friedrich-Museums. Mit Einmarsch in Polen am 1. September 1939 wurde die Pazzi-Madonna mit weiteren Ausstellungsstücken in den Kellern der Museumsinsel und später im kleineren Leitturm des 1941 im Volkspark Friedrichshain errichteten Flakturmpaares gelagert. Am 6. März 1945 fiel die Entscheidung, die Pazzi-Madonna gemeinsam mit einem Großteil der Sammlung der Berliner Museen aus Berlin zu evakuieren. Im Frühjahr 1945 wurde das Relief in die Salzmine Kaiseroda in der Nähe von Merkers in Thüringen verlegt. Am 4. April 1945 fiel die Mine in die Hände der US-amerikanischen Armee, welche die dort entdeckten Werke beschlagnahmten und weiter Richtung Westen schickten, da die Region um Merkers der Sowjetunion zugesprochen war. So erreichte die Pazzi-Madonna im Jahr 1945 den Central Collecting Point in Wiesbaden. 1956 wurde die Pazzi-Madonna an den in West-Berlin gelegenen Museumskomplex Dahlem zurückgegeben, wo das Relief bis 1997 Teil der Skulpturensammlung blieb. Nach einer fast zehnjährigen Lagerung (1997–2006) ist die Pazzi-Madonna mit der Wiedereröffnung des Berliner Bode-Museums(ehemaliges Kaiser-Friedrich-Museum) im Jahr 2006 in dessen Sammlung zurückgeführt worden. Seitdem ist das Relief Teil der Skulpturensammlung des Bode-Museums.^[44]

Das Hauptaugenmerk liegt auf der Beziehung zwischen Mutter und Kind, die durch die völlige Abgeschlossenheit der Figuren zur Außenwelt gesteigert wird. Die architektonische Rahmung lässt Mutter und Kind allerdings wie in einem realen Fenster oder einer Nische stehend erscheinen. Die innere Rahmenkante hinter den Figuren beschreibt ein Quadrat, wogegen die äußere, identisch mit dem Bildrand kaum merklich hochrechteckig ist.^[45] Die die Rahmenarchitektur dekorierenden rechteckigen Vertiefungen unterstützen in ihrer Linienführung den räumlichen Eindruck der Nische. Die Fluchtlinien von oben beschreiben eine V-Form, die die Intimität der aneinandergelegten Köpfe gegenüber den Körpermassen hervorhebt. Die als Raute oder Oval beschreibbare Komposition der Figuren wird durch die senkrecht herabfallenden Falten ihres Mantels links abgeschlossen und geerdet. Der Blick wird durch einen Bogen, der entlang des Schleiers der Maria über den Arm des Jesuskindes verläuft, auf die sanft aneinandergelegten Köpfe geleitet. Ein weiterer Bogen verläuft über die Köpfe, die Rückenlinie des Kindes, ihren Handrücken und endet in seinem linken Fuß. Wie bei einer Welle wiederholt dieser Bogen sich noch einmal, vom Ohr der Madonna über beider Augen, ihre Fingerspitzen und die gekrümmte Körperachse des Kindes.

Die Darstellung steht in der Tradition des in Italien verbreiteten byzantinischen Madonnentyps der Eleusa, bei der das Kind seinen Kopf an die Wange seiner Mutter legt. Mit der Pazzi-Madonna entwickelt Donatello diesen Typus weiter; die Madonna legt ihre Stirn an die des Kindes.^[46] Die im Trecento dominierende Darstellungsweise, Madonna und Kind als göttliche Wesen „[…] einer konkret faßbaren [sic!] Erscheinung ebenso wie einem realen Bereich entrückt, […]“^[47] zu zeigen, wandelte sich in Florenz Anfang des Quattrocento zu einer stärkeren Betonung der menschlichen Natur Christi.^[47] Madonnenbilder erhielten nun zunehmend den Charakter von Erscheinungen, die sich im Gebet der Gläubigen materialisieren. Lösungen hierfür boten anscheinend auch antike Kunstwerke, auch wenn die Forschung im Fall der Pazzi-Madonna zwar eine Nähe zu antiken Vorbildern bestätigte,^[48][49][50] Spekulationen über eine konkrete Beziehung zu griechischen Grabreliefs allerdings nicht akzeptierte. Das gilt insbesondere für Anna Jollys Überlegungen hinsichtlich attischer Grabstelen von Müttern, die während der Geburt gestorben sind.^[48] Der melancholische Gesichtsausdruck der Madonna, sowie ihr klassisch anmutendes Profil, könnten Jolly zufolge mit einem solchen antiken Vorbild in Verbindung gesetzt werden. Auch das ungewöhnliche Fehlen von Nimben sei möglicherweise so zu erklären.^[49] John Pope-Hennessy(1958) hingegen wertete das auffällige Fehlen von Heiligenscheinen und Emblemen als bewusst gesetzte Lehrstellen, um Madonna und Kind näher an die Lebensrealität der Gläubigen heranzurücken. Hierin und im Schutzgestus der Madonna sah er einen Verweis auf die damals hohe Kindersterblichkeit.^[51] Neville Rowley widerspricht Vorschlägen, die Pazzi-Madonna habe ein antikes Vorbild gehabt. Er erkennt im Motiv der rechten, nach vorne gestreckten Fußsohle des Christuskindes, spricht er einen direkten byzantinischen Ursprung.^[52]

Neben der von jedem Betrachter nachvollziehbaren Intimität der Szene wird ein Präsenz-Effekt zusätzlich durch die Raumillusion der Rahmenarchitektur im Bild hergestellt. Madonna und Kind erscheinen in einer Art Fensteröffnung, sind also nicht in der himmlischen Sphäre verortet, sondern im Hier und Jetzt.^[53] Nach Anna Jolly stehe jedoch das "klassisch" wirkende Gesicht der Madonna hierzu im Widerspruch.^[54]

Die Rahmung ist annähernd zentralperspektivisch dargestellt, wobei sich die Fluchtlinien zwar nicht in einem einzelnen Punkt treffen, sondern lediglich in einem Feld oberhalb der Brüstung.^[55] Um 1420 begannen Florentiner Künstler für Raumdarstellungen die Zentralperspektive zu nutzen; deren Erfindung durch Filippo Brunelleschi ist hingegen nicht nachzuweisen.^[56] Da der Entstehungszeitraum der Pazzi-Madonna auf ca. 1420/22 geschätzt wird, kann sie zu den frühen Beispielen für eine zentralperspektivische Raumdarstellung gezählt waren. Dagegen spricht das offensichtliche Desinteresse Donatellos an einer geometrisch exakten Konstruktion und der (nur ungefähr zu bestimmende) Fluchtpunkt, der einen Blick über den unteren Bildrand auf einen von Donatello hierfür nicht vorgesehenen Bildbereich erlauben würde: Der Mantel der Madonna liegt nicht auf der (nicht dargestellten!) Brüstung oder der unteren Bildkante auf. Nur wenn der (ungefähre) Fluchtpunkt oberhalb der Augenhöhe des Betrachters liegt, ist dieser Bereich nicht zu sehen, wie John Pope-Hennessy 1976 anhand einer entsprechenden Fotografie demonstrierte.^[57]

Auch die Umsetzung des Themas als Flachrelief (üblich war das halbfigurige Hochrelief, bzw. für den häuslichen Gebrauch die gemalte Andachtstafel), besonders aber die Illusion des Hintergrundes als Innenraum, unterscheidet die Madonna von ähnlichen Werken.^[58] Die durch die zentralperspektivische Nischenarchitektur gegebene Tiefenwirkung wird durch die Technik des rilievo schiacciato (ital. für „gepresstes Relief“) unterstützt. Die physische Tiefe der Figuren wird stark reduziert, stattdessen werden verschiedene Eigenschaften wie überlappende Oberflächen und kaum mehr als geritzte Linien genutzt, um Tiefe zu erzeugen.^[59] Die Figuren überschneiden beide die werkimmanente Nische und gewinnen damit zusätzlich an Dreidimensionalität. Der Kopf der Madonna überschneidet die obere Nischenarchitektur, während das Jesuskind sich mit dem linken Fuß auf der Brüstung abstützt. Das Fehlen der physischen Tiefe des Reliefs wird durch Unterschneidungen der Konturen ausgeglichen. Die Kontur des Profils der Madonna hebt sich anhand einer deutlichen Schattenbildung von dem des Kindes ab und erzeugt dadurch, neben der Überlappung der beiden Profile, eine Tiefenwirkung.

Bemerkenswert ist auch die sorgfältige Behandlung der Oberfläche des Marmors. Die subtile Darstellung von Stofflichkeiten – Haar, Haut, Textilien – konkurriert mit der farbigen Fassung anderer Madonnenreliefs.^[60] Donatellos geschickten Umgang mit der natürlichen Struktur des Marmors zeigt sich darin, dass er die Kontur der Nase der Madonna entlang einer weißen Marmorader verlaufen ließ.^[61] Ungewöhnlich ist vor allem das Fehlen der Nimben. Vermutlich sollte der Verzicht die Nahbarkeit und Menschlichkeit der Figuren unterstreichen.^[62]

Dem ikonografischen Typus entsprechend und durch formale Gestaltung der Zuwendung bedingt, ruhen die Köpfe von Madonna und Kind Stirn an Stirn.^[63] Das beliebte Bildthema, bei dem das Jesuskind seinen Kopf in enger Umarmung an die Wange der Mutter schmiegt, geht auf den seit dem 12. Jahrhundert in Italien verbreiteten byzantinischen Madonnentyp der Eleusa zurück.^[64] Trotz der Hinwendung zu einer deutlich naturalistischeren und weltlicheren Darstellungsweise von Mutter und Kind, wurden doch einige wesentliche Gestaltungsaspekte „von einzelnen sehr viel älteren, byzantinischen Madonnenbildern“ in Madonnenrelief-Kompositionen des Quattrocento aufgegriffen.^[65] In der dem Betrachter entgegenstreckten rechten Fußsohle des Kindes etwa findet sich ein Verweis auf frühere Madonnen-Ikonen. Das Motiv der sichtbaren rechten Fußsohle des Kindes tritt häufig in byzantinischen Madonnendarstellungen wie der Eleusa oder auch den synonym verwendeten und zur Gruppe der Eleusa gehörenden Glykophilusa-Typus auf.^[66]

Ein „trauriger Ernst und tiefe Schwermut“^[67] im Gesichtsausdruck der Madonna zeugen von der angstvollen Vorahnung um das Schicksal ihres Sohnes. Die wesentliche Bildaussage im Hausandachtsbild des Florentiner Quattrocento geht über die Darstellung der innigen Beziehung zwischen Mutter und Sohn hinaus. Dahinter verborgen und durch den melancholischen Ausdruck der Madonna sichtbar gemacht, ist der Hinweis auf die Passion, den Opfertod Christi. Damit ist auch die für Gläubige wichtige Verheißung auf die Erlösung durch die Auferstehung Christi verbunden.^[67]

Heilsgeschichtliche Hinweise können ebenso in den Gesten des Kindes erkannt werden. So kann das Einhüllen des Kindes in den Mantel der Madonna im übertragenen Sinne auch als Zurückschrecken vor dem angekündigten Schicksal, dem Kreuzestod, aufgefasst werden.^[67] Die Gesten im Hausandachtsbild des Quattrocentos stehen nie ausschließlich für den christlichen Gehalt der Darstellung. Die Bildaussage ist symbolisch durch diese unterstrichen.^[68] So drückt sich in den Gesten des Kindes, welches sich der Madonna über die Umarmung hinaus zuwendet, mehr als ein typisch kindliches Verhalten aus.^[69] Der Griff in ihr Gewand, welcher nicht nur die Verbindung zwischen Mutter und Sohn formal stärkt, versteht Kecks als „ein Zeichen der Inbesitznahme Mariens durch das Göttliche“.^[68] In dieser Geste verbirgt sich ein Hinweis auf Maria als „[…] Ersterlöste ihres Sohnes, als die neue Eva, [die] frei von der Erbsünde ist, und ebenso auf ihre Stellung als ‚Königin der Märtyrer‘, da sie ihren Sohn zum Heile der Menschheit opferte.“^[68] In der engen, durch Gesten unterstützten Verbindung zwischen Mutter und Kind sei die bedeutende Rolle der Maria im Erlösungswerk aufgegriffen. In der engen Verbindung von Madonna und Kind sei die Verbindung von Christus und der Kirche (Ecclesia) dargestellt, die Maria verkörpert.^[68]

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  Tondo mit Maria und Kind, unbek. Datierung, Gipsabguss mit farbiger Fassung, 70 (103) d × 11 cm, Rahmen aus vergoldetem Holz, Rijksmuseum, Obj. Nr. BK-NM-11935,^[70] Amsterdam
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  Tabernakel mit Madonna und Kind, um 1450, Gipsabguss mit farbiger Fassung, 70 × 53 cm, Tabernakel-Rahmen aus gefasstem und vergoldetem Holz, Musée du Louvre, Inv. Nr. RF 744,^[71] Paris
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  Madonna mit Kind, Gipsabguss mit farbiger Fassung, unbek. Datierung, ohne Rahmen, 75,5 × 71 cm, Národní galerie, P 379, Prag

Etwa 15 erhaltene Abgüsse und Nachahmungen der Pazzi-Madonna belegen den Erfolg der Komposition;^[72] das Berliner Relief ist das einzige aus Marmor.^[73] Farbig gefasste Abgüsse des Hauptmotivs werden im Rijksmuseum (Amsterdam), in der Národní galerie(Prag) und im Musée du Louvre (Paris) aufbewahrt.^[74] Die Wiederholungen sprechen dafür, dass die Pazzi-Madonna (oder eine frühe Abformung) für Florentiner Künstler zugänglich war.^[72] Eine Auflistung von Abgüssen und Variationen der Pazzi-Madonna findet sich im digitalen Inventareintrag der Staatlichen Museen zu Berlin.^[72]

Ronald Kecks sieht das Relief als "Prototypen" für eine von drei dominierenden halbfigurigen Bildkompositionen der Madonna mit Kind in der Reliefkunst der ersten Hälfte des Quattrocento.^[75][76]

• Wilhelm Bode: Neue Erwerbungen für die Abteilung der christlichen Plastik in den Königl. Museen. In: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 7, 1886, S. 203–214, hier S. 203–206.
• Frida Schottmüller: Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs. Berlin / Leipzig 1933.
• Horst W. Janson: The Sculpture of Donatello. 2 Bände. Princeton University Press, Princeton 1957. Archiv-URLder Auflage von 1963 in einem Band mit gekürztem Bildteil, S. 23–32 (englisch)
• John Pope-Hennessy: An Introduction to Italian Sculpture, Vol. 2: Italian Renaissance Sculpture. 4. revidierte Aufl. Phaidon, London (1958) 1996 (englisch).
• Peter H. Feist: Florentinische Frührenaissance Plastik in den Staatlichen Museen zu Berlin. VEB E. A. Seemann, Leipzig 1959.
• John Pope-Hennessy, The Madonna Reliefs of Donatello. In: Apollo, Vol. CIII, Nr. 169, März 1976, S. 72–191.
• Ronald G. Kecks: Madonna und Kind – Das häusliche Andachtsbild im Florenz des 15. Jahrhunderts. Berlin 1988.
• Charles Avery: Donatello’s Madonnas revisited. In: Kunsthistor. Inst. Florenz (Hrsg.): Donatello-Studien. Bruckmann, München 1989. S. 219–234 (englisch).
• Charles Avery: Donatello. An Introduction. Harper Collins, New York 1994, S. 42f (englisch). Archive-URL
• Karl Schade: Andachtsbild: Die Geschichte eines kunsthistorischen Begriffs. Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, Weimar 1996.
• Anna Jolly: Madonna by Donatello and his circle. (= European University Studies: Nr. 28, History of Art: Band 319). Lang, Frankfurt am Main et al. 1998 (englisch), S. 100–103.
• Andrea Niehaus: Florentiner Reliefkunst von Brunelleschi bis Michelangelo. Deutscher Kunstverlag, München 1998.
• Lynn Catterson: Art Market, Social Network and Contamination: Bardini, Bode and the Madonna Pazzi Puzzle. In: Lynn Catterson (Hrsg.): Florence, Berlin and Beyond: Late Nineteenth-Century Art Markets and Their Social Networks. (= Studies in the History of Collecting & Art Markets, Band 9). Brill, 2020, ISBN 978-90-04-43104-1, doi:10.1163/9789004431041_016, OCLC 1153341409 (englisch).
• Neville Rowley, Donatello: Maria mit Kind (Pazzi-Madonna). In: Neville Rowley (Hrsg.), Donatello. Erfinder der Renaissance (Ausstellungskatalog, Gemäldegalerie Berlin, 2022–2023), Leipzig 2022, Kat.-Nr. 14, S. 150–151.

Commons: Pazzi-Madonna – Sammlung von Bildern

• Neville Rowley: Inv. 51. Donatello, Virgin and Child (called the Pazzi Madonna). In: SMB-digital. Online-Datenbank der Sammlungen. Sammlung: Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, 10. Februar 2016, abgerufen am 28. Februar 2021 (englisch).
• Neville Rowley: Donatello and the Two Madonnas. A Short History of the Berlin Museums’ Sculpture Collection. In: Igor Borodin (Hrsg.): Twice Saved. Ausst. Kat. Russian Centre of Science and Culture, Chennai 2020, museumconservation.ru, abgerufen am 28. Februar 2021 (englisch).