Vestido de estrellas de Greta Garbo

La relación laboral entre Greta Garbo y Gilbert Adrian, autor del vestido de estrellas, comenzó en 1928, año en que el diseñador de vestuario fue contratado por Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Adrian había llegado a Hollywood de la mano de la esposa del actor italiano Rodolfo Valentino, la también diseñadora Natacha Rambova, siendo su primer trabajo la película The Hooded Falcon (1924). Para 1932, Adrian ya gozaba de éxito gracias a su intensa labor, la cual condujo a una transformación del guardarropa de la MGM tan radical que le llevaría a erigirse como uno de los diseñadores más famosos tanto en el ambiente cinematográfico como en el mundo de la alta costura, con millones de mujeres asistiendo al cine a mediados de la década de 1930 solo por ver los diseños de Adrian, para quien Garbo fue una de sus musas.^[1] Nacida en Estocolmo (Suecia), la actriz incursionó en la actuación en su país natal gracias a su trabajo como modelo, siendo contratada por Louis B. Mayer, director de la MGM, a finales de 1924.^{[2]: 31–32} Tras llegar a Nueva York en julio de 1925^[3]: 63 y alternar con diversas figuras de Broadway, Garbo arribó a Los Ángeles en septiembre,^{[2]: 40–41} trasladándose poco después a Hollywood, donde el productor Irving Thalberg se encargó de modificar su apariencia con el fin de prepararla para su debut en Estados Unidos, país en el que desarrollaría la práctica totalidad de su carrera artística. Tras numerosos éxitos como A Woman of Affairs (1928), Anna Christie (1930), Mata Hari (1931), Grand Hotel (1932) y Queen Christina (1933), Garbo obtendría la consagración definitiva con Camille, película que la encumbró a la categoría de leyenda además de ser su filme favorito y la mejor de sus interpretaciones según los críticos.^{[4]: 93, 312} Sin embargo, el rodaje resultó complejo debido a los fuertes dolores menstruales que llevaron a la actriz a ser hospitalizada varias veces, siendo el mayor de los contratiempos la muerte repentina de Thalberg, a lo que se sumaron los cambios drásticos realizados por parte de Bernard H. Hyman, que casi provocaron el hundimiento de la película.^[5] 

La creación del vestido de estrellas, y en general de todo el guardarropa de Camille, supuso cierto inconveniente para Adrian debido a que la novela en la que se basa el filme, La dama de las camelias (1848), no ofrecía descripciones del vestuario, a lo que se añadía el problema de que la protagonista, Margarita Gautier, era una cortesana que «vivía en las arenas movedizas de la popularidad», detalle que dificultó aún más la elaboración de las prendas; de acuerdo con una declaración del diseñador en 1936: «Al principio tuvimos dificultad en encontrar datos sobre las demi mondes de la época. Verás, todas las impresiones de esa era nos muestran señoritas muy apropiadas. Prácticamente el único artista que perpetuó la florida tempestuosidad de Marie Duplessis, la Camille original, fue Constantin Guys, quien hizo una serie de dibujos de “la Leona”, como la llamaban en ese tiempo». Para el diseño del guardarropa de Garbo, Adrian tomó como referencia los retratos de Guys, aunque optó por confiar en una fórmula que ya había empleado con gran éxito en Joan Crawford para Possessed (1931) y en Jean Harlow para Cena a las ocho (1933): la «mujer mantenida» que es fácilmente reconocible por su extrema extravagancia.^[6]: 91 El propio Adrian confesó haber creado el vestuario del personaje basándose en todos los estilos convencionales de mediados del siglo xix, como «redecillas, sombrillas con flecos, polisones y faldas piramidales», aunque con «gusto y estilo» realzados por «sombreros un poco menos convencionales que su vida».^[7]

Esta fórmula condujo a que Garbo, quien había visitado a Adrian en su casa y aprobado sus bocetos,^[8]: 221 luciese en Camille elaboradas piezas de joyería con vistosas gemas, detalle que sin embargo la actriz no vio con buenos ojos, argumentando ante el diseñador que a mediados del siglo xix ninguna mujer en Suecia, incluyendo las cortesanas, lucía ese tipo de gemas ostentosas, obviando Garbo que las damas francesas, y sobre todo las prostitutas de lujo, sí llevaban ese tipo de joyas en la misma época. Adrian contaba además con el apoyo de Frances Marion, Zöe Akins y James Hilton, cuyo guion respaldaba la extravagancia que el diseñador deseaba imprimir al vestuario, pues la propia Gautier llega a decir lo siguiente en una secuencia: «Por supuesto, compré demasiados sombreros y demasiados vestidos y demasiado de todo. ¡Pero los quiero!». Las mejores prendas del filme fueron reservadas por Adrian para las escenas en las que la protagonista juega con el amor del humilde Armand Duval al tiempo que coquetea con el acaudalado barón de Varville, siendo estos trajes, entre los que se encuentra el vestido de estrellas, elaboradas creaciones a base de tejidos delicados y ostentosas pieles, destinado todo ello a convertir a Gautier en prisionera de su propia existencia. Un artículo de prensa contemporáneo resumió con sumo acierto el vestuario del filme al sentenciar que «los glamurosos vestidos de Adrian para Garbo siguen el periodo pero están dramatizados para las necesidades de las técnicas de cine modernas. En otras palabras, utilizó los trajes de la época como sugerencias para versiones dramatizadas en vez de intentar un mero duplicado. “Vestidos de época, como tales”, dijo Adrian, “tal vez son históricamente precisos y aún así carecen de drama. Es competencia del diseñador no reconstruir o duplicar sino dramatizar el atuendo de un periodo”».^{[6]: 91–92}

En la confección del guardarropa del filme, Adrian cuidó al mínimo los pequeños detalles, pues deseaba que los trajes luciesen en todo su esplendor tanto en los planos generales como en las primeras tomas, mientras que en ocasiones los vestidos contaban con elementos que permanecían ocultos a la cámara, dispuestos por el diseñador únicamente para satisfacer a Garbo, siendo un ejemplo de ello un elaborado bordado colocado bajo un gran puño de visón. Por otro lado, tanto los estudios cinematográficos como los estándares de belleza de la década de 1930 consideraban que el pecho plano y los hombros anchos de Garbo eran un defecto que se debía ocultar en la medida de lo posible, aspecto que el vestuario de Camille cambió radicalmente mediante la exposición de sus hombros y la enfatización de su escaso busto, detalles que hicieron que su personaje resultase más vulnerable,^{[9]: 113–114} teniendo la exhibición de los hombros un curioso paralelismo con Eugenia de Montijo, cuyos hombros, considerados antiestéticos a mediados del siglo xix, se encargó la propia emperatriz de exhibir públicamente, lo que terminaría por crear tendencia al punto de que esta parte de su anatomía pasó a ser considerada uno de sus mayores atractivos físicos.^[10][11] En lo tocante a la joyería, tanto el collar como las pulseras que Garbo luce como accesorios del vestido de estrellas (así como el resto de joyas de la película) fueron reproducidos a partir de una colección de joyas de pasta traídas por Adrian de uno de los viajes a Europa a los que la MGM solía enviarle para que se documentase con el fin de reproducir diseños de época con la máxima fidelidad y rigor histórico,^[12]: 23 si bien el diseñador obvió deliberadamente este detalle mediante la adaptación de algunos sombreros con el fin de realzar la belleza de Garbo,^[13] de quien se llegó a decir que su ropa interior fue cosida a mano para esta película^[14]: 233 (de igual modo, resulta probable que Adrian tomase como referencia para el vestido de estrellas un traje de Isabel de Baviera creado por Charles Frederick Worth y reproducido en una famosa pintura por Franz Xaver Winterhalter).^[15] Sumado a lo anterior, en Camille resultó de gran importancia que los atuendos contribuyesen al relato de la historia, pues su director, George Cukor, declaró en una ocasión que el vestido ideal era aquel que se «adaptaba perfectamente a la escena», dejando constancia de que si un vestido maravillaba en exceso al espectador, entonces no era adecuado ni para la escena en cuestión ni probablemente para el filme en general.^[16]: 195

La creación del vestuario de Camille supuso el punto álgido de la carrera de Adrian al ser la película más importante de Garbo hasta entonces, figurando la actriz con prendas ostentosas las cuales hacían gala, entre otros, de lujosas pieles, gemas brillantes y fino algodón suizo punteado, todo ello destinado a añadir una dosis mayor de dramatismo al filme,^[6]: 92 cuyo guardarropa fue elaborado siguiendo el siguiente proceso: la primera fase consistió en el estudio de los bocetos de Adrian por parte de su asistente Hannah Lindfors^[17]: 17 (tal vez con la colaboración de la jefa de costureras Inez Schrodt, a cargo generalmente de los trajes de época)^{[18]: 60 [19]: 369} en el departamento de vestuario de la MGM, mientras que la segunda fue la toma de medidas, un procedimiento que se siguió haciendo uso no de la propia actriz sino de un maniquí acolchado el cual reproducía sus medidas exactas, siendo la tercera y última el corte y la unión de todas las piezas, una fase que junto con la toma de medidas requirió una elevada mano de obra^[6]: 93 (es probable que en primer lugar se crease una versión en muselina para utilizarla como guía y evitar errores al momento de cortar la tela de chifón, tras lo cual la prenda se habría desmontado con el objetivo de disponer los patrones sobre la tela final para una mayor precisión al momento de llevar a cabo los cortes).^[18]: 60 A mayores, con el fin de amortiguar el molesto sonido que los micrófonos captaban producto del roce de las telas contra el suelo y al moverse, Garbo y Adrian trabajaron durante varias horas en la confección de un tejido de tafetán destinado a fungir como silenciador, descubriendo finalmente que dicho efecto podía conseguirse con el empleo de una fina capa de seda a modo de enagua,^[6]: 101 detalle que la propia actriz potenció calzando zapatillas en vez de zapatos de tacón.^[13] Sin embargo, a pesar del empleo de un maniquí con sus medidas se hizo necesario que Garbo interviniese en algunos arreglos, aunque la propia actriz había solicitado participar en los mismos lo antes posible, acudiendo a su primera prueba de vestuario el 7 de julio de 1936;^{[8]: 221–222} Adrian había declarado en 1935 que, en lo relativo a los arreglos, Garbo «raramente llega con el pelo cardado, nunca lleva maquillaje salvo una línea oscura en el extremo de cada párpado».^[20]: 53 Los arreglos de los trajes diseñados por Adrian tenían lugar siempre en su estudio, ubicado en el departamento de vestuario de la MGM. La actriz a la que la prenda estaba destinada debía presentarse a tiempo para la prueba puesto que, en caso contrario, el diseñador podía cancelar la cita; una vez la actriz se había puesto el vestido con la ayuda de las modistas, permanecía erguida sobre una plataforma de grandes dimensiones iluminada con focos de alta y baja potencia idénticos a los utilizados en los sets de rodaje, tiempo en el que Adrian examinaba el vestido desde todos los ángulos gracias a unos espejos colocados alrededor de la plataforma del mismo modo en que se situaban las cámaras en los decorados. Inicialmente se disponía sobre esta plataforma el maniquí sobre el que se había confeccionado el atuendo para efectuar los arreglos finales antes de que la actriz en cuestión se probase la prenda, cuyos bocetos eran aprobados tanto por la estrella como por el director, este último con poder para variar o desechar un diseño.^{[18]: 59–61}

Cabe destacar que la ostentosidad del vestuario no solo se vio en las prendas de Garbo sino en las de todos los personajes femeninos, resaltando en este apartado el traje de baile de Lenore Ulric, decorado con plumas entre las que sobresalía un nido de pájaros adornado con huevos.^[6]: 136 No obstante, la opulencia del guardarropa ocasionó serias dificultades a Garbo tal y como relató Jimmy Starr: «Los trajes de Garbo son tan pesados y resistentes al calor que casi se desmaya tras estar bajo las luces menos de una hora. Para que Garbo pudiera trabajar con facilidad, se construyó una nevera especial y una máquina de viento de dos metros y medio cuadrados».^[8]: 224 La extravagancia del vestuario de la película llevó a la MGM a utilizarlo como principal reclamo de cara al público, declarando el propio Adrian a Kathleen Howard para la revista Photoplay en noviembre de 1936, poco antes del estreno del filme, que los diseños de Camille podrían tener efecto en la moda de entonces si la «influencia de la crinolina» llegaba a ser vista en la «silueta predominante» para la década de 1930, dejando claro no obstante que esa hipotética influencia podía verse truncada si los trajes eran mostrados muy pronto o demasiado tarde como para que los mismos pudiesen tener efecto en los espectadores.^[21]: 90 Pese al gran interés que la sociedad de entonces sentía por la moda como una forma de evadirse por un momento de la asfixia económica que supuso la Gran Depresión, la MGM, ante el fracaso que pocos años antes había experimentado la producción de prendas prêt-à-porter inspiradas en la ropa de Queen Christina, abandonó muy pronto la campaña promocional emprendida en Camille, mismo procedimiento que siguió con otros filmes de Garbo en los que el vestuario se erigía como punto fuerte, como Anna Karenina (1935) y Maria Walewska (1937), una medida que Adrian atajó atrayendo la atención del público hacia su persona mediante el uso de la moda mostrada en estas tres películas como reclamo en medios de prensa.^[6]: 96 Poco después, en 1941, tanto Adrian como Garbo abandonarían la MGM ante los problemas surgidos tanto con el argumento como con el vestuario de Two-Faced Woman (1941), pues al mediocre guion del filme se sumó el rechazo de Cukor a los veintiocho atuendos propuestos por Adrian alegando que la ropa debía simplificarse para traducirse en prendas comunes, todo lo cual supondría la práctica salida de ambos de la industria cinematográfica y, en el caso de Garbo, el fin de su carrera, si bien a este factor había que añadir las restricciones económicas que el mundo del cine comenzó a experimentar a comienzos de la década de 1940 a causa de la Segunda Guerra Mundial;^[20]: 54 los ochenta y cinco millones de espectadores que acudían al cine en 1936 se habían reducido a cincuenta y cinco millones para 1940 debido a la preferencia del público por la radio, entonces en auge gracias, en parte, a las retransmisiones de Edward R. Murrow sobre la batalla de Inglaterra,^[6]: 194 lo que trajo consigo, entre otros, la desaparición del glamur visto hasta entonces en el cine, siendo Camille uno de los últimos ejemplos de ostentosidad en el vestuario cinematográfico antes del inicio del conflicto bélico.^[20]: 104

Greta Garbo en Camille (1936).

Joan Fontaine en Rebecca (1940).

Actualmente se desconoce el paradero del traje y no se sabe con seguridad si aún se conserva. Al igual que otras prendas icónicas, como el vestido de Glinda, el vestido Letty Lynton y el vestido Cheek to Cheek (presumiblemente perdidos), existe la posibilidad de que se reutilizase numerosas veces para otros filmes y se desgastase con el uso al igual que ocurrió con otros trajes de la época, lo que podría haber llevado a que el atuendo fuese tirado a la basura sin saberse siquiera en qué películas había aparecido,^[22] aunque un deficiente almacenaje podría haber deteriorado igualmente la prenda ya que las perchas de madera, conocidas por su alto contenido en ácido, solían provocar que los trajes se desgarrasen en la zona de los hombros^[23] (antes del inicio del rodaje el atuendo fue colgado en una percha forrada con tela tal y como lo atestigua una fotografía tomada en el departamento de vestuario).^[24] El vestido de estrellas fue reciclado al menos una vez para Joan Fontaine en Rebecca (1940),^[25] ocasión en que la prenda fue modificada al extremo de quedar completamente irreconocible; de los diversos cambios a los que el traje fue sometido, el más destacado fue la retirada de todas las estrellas que decoraban tanto la falda como el corpiño, además de la supresión del gran lazo negro que adornaba el escote, una alteración que provocó la pérdida del diseño original, aunque a diferencia de otros casos, el atuendo no experimentó un declive ni a nivel artístico ni a nivel histórico gracias a la gran fama del filme de Alfred Hitchcock, una de sus películas más famosas.

La modificación de prendas en la industria del cine era en ese entonces una maniobra habitual ya que de esta forma, y sobre todo en el contexto de las restricciones causadas por la Segunda Guerra Mundial, los estudios podían ahorrar costes mediante la reutilización del vestuario, en ocasiones alterado para adaptarse a las necesidades de la producción o para evitar que el público pudiese reconocerlo; esta circunstancia fue experimentada por numerosas prendas facturadas por Adrian, como el vestido de Glinda, originalmente lucido por Jeanette MacDonald en San Francisco (1936) y severamente modificado para Billie Burke en El mago de Oz (1939);^[26] otro traje de MacDonald de la misma película, levemente alterado para Gracie Allen en Honolulu (1939);^[27] y otro traje de Camille, consistente en un vestido de encaje blanco el cual fue modificado para MacDonald en New Moon (1940), prenda que la propia Garbo había tratado de salvar mediante su adquisición, maniobra que resultó inútil puesto que para cuando la actriz expresó su deseo de hacerse con el atuendo, este ya había sido alterado.^{[18]: 81 [nota 1]} Cabe destacar que el vestido de estrellas no fue el único considerado para Rebecca, pues en 1939, año en que se efectuaron los cambios en el atuendo, Fontaine realizó una prueba de cámara en la que lució un total de seis prendas, entre ellas un traje de Norma Shearer en María Antonieta (1938), un atuendo también de Shearer en Romeo y Julieta (1936), y el vestido rojo y el traje de novia de Vivien Leigh en Lo que el viento se llevó (1939); en dicha prueba se puede apreciar que las estrellas aún no habían sido eliminadas aunque sí recolocadas, si bien el lazo del escote, una de las señas de identidad de la prenda, ya había sido retirado además de añadirse una cola,^[28] pudiendo las estrellas haber sido recicladas a su vez para dos atuendos lucidos por Hedy Lamarr y Lana Turner en Ziegfeld Girl (1941).^[18]: 30 En lo tocante a quién realizó las modificaciones, debido a que ningún diseñador fue acreditado en el filme de Hitchcock, cabe la hipótesis de que fuese el propio Adrian el que acometiese los cambios, pues le gustaba reutilizar modelos y variarlos en función de la actriz, siendo sin embargo más habitual entonces el reciclaje de prendas para extras en vez de para actrices principales,^[25] aunque dichas alteraciones también pudieron haber sido efectuadas por Irene Lentz, quien supuestamente fue la encargada del vestuario en Rebecca.^{[29][30]: 171}

En cuanto al destino de la prenda tras su modificación y reciclaje, en caso de que David O. Selznick, productor de Rebecca, devolviese el atuendo a la MGM, existe la posibilidad, al igual que con el vestido de Glinda, de que resultase destruido durante el incendio acaecido en la bóveda 7 de los estudios en 1965, desastre que provocó la pérdida de numerosas películas mudas,^[22] aunque esta hipótesis resulta muy poco probable puesto que el departamento de vestuario de la MGM se encontraba cerca de Washington Boulevard, a cierta distancia de Jefferson Boulevard, adyacente a la bóveda 7, cuyo lote 3, donde se originó el fuego, estaba alejado del resto de construcciones.^[31][32] Por otro lado, el hecho de que fuese reutilizado para Rebecca permite descartar que hubiese podido ser quemado intencionadamente en una hoguera encendida una noche en el verano de 1939 debido a la necesidad de liberar espacio en el departamento de vestuario, entonces repleto de miles de trajes, algunos deteriorados por haber sido colgados en perchas de alambre, si bien solo se quemaron aquellos que debido a su estado ya no podían ser reciclados ni revendidos.^{[6]: 194 [nota 2]} Otra posibilidad es que el vestido fuese robado; durante muchos años los estudios no tuvieron ningún tipo de cuidado con los trajes, accesorios, guiones y demás elementos vinculados a las películas que producían, sin ser conscientes del alto valor que acabarían teniendo en el futuro (a menudo los empleados se llevaban estos objetos como recuerdo sin permiso, sabedores de que a los directivos no les importaba esta sustracción de material).^[33] De haber sobrevivido al incendio de 1965, es posible que el atuendo fuese vendido en la subasta que la MGM llevó a cabo en 1970, donde se vendieron multitud de objetos cinematográficos, entre ellos una de las numerosas copias del vestido de Dorothy y uno de los pares de zapatos de rubíes, artículos aparecidos en El mago de Oz,^[34]: 308 así como varios adornos que en su momento decoraron los sets de Camille.^[35]

El vestido de estrellas, confeccionado en chifón blanco, contaba originalmente con un corpiño con cintura en V y ballenas, compuesto por un escote decorado con dos volantes fruncidos ribeteados con bordados y salpicados de lentejuelas el cual dejaba los hombros al descubierto. El centro del escote estaba presidido por un gran lazo negro (posiblemente de raso o terciopelo), mientras que la falda, de corte princesa, se acampanaba gracias al uso de un miriñaque o de varias enaguas, hallándose cubierta de una serie de capas de tul salpicadas de estrellas brillantes de diferentes formas y tamaños. En la película Garbo acompañaba el atuendo con un chal de tul, un pañuelo, un anillo en su mano izquierda, un collar y pulseras en cada muñeca. Pese a que el traje era de color blanco, el mismo debía de poseer algún deslucido en el tono con el fin de ajustarse a las limitaciones técnicas de entonces, pues el color blanco no lucía adecuadamente en cámara. Antes de que las películas se filmasen en su mayoría en color, los diseñadores debían tener en cuenta que las tonalidades de las prendas se veían de forma distinta en pantalla; uno de los casos más llamativos fue el vestido supuestamente rojo que Bette Davis lució en Jezabel (1938), el cual era en realidad de color marrón debido a que el color rojo no lucía adecuadamente en blanco y negro. Este inconveniente se daba también con el blanco tanto en blanco y negro como en color ya que el blanco tendía a provocar destellos en cámara, motivo por el que las telas solían teñirse en colores pastel (preferentemente azul o rosa), circunstancia que se trasladaba incluso a la ropa de cama, siendo un caso destacado el traje azul claro (blanco en pantalla) de Shearer en María Antonieta,^[36] película filmada en blanco y negro aunque concebida para ser rodada en color.

Para Rebecca, el traje fue intensamente modificado, retirándose todas las estrellas y demás lentejuelas que decoraban tanto la falda como el corpiño, al que a mayores se le suprimió el lazo negro que lo adornaba en el frente. Por su parte, el borde del escote, cuyos volantes fueron reemplazados por unos enteramente bordados, fue ornamentado con una cenefa de flores y hojas, disponiéndose en el centro del pecho, donde originalmente se hallaba el lazo negro, una gran flor acompañada de hojas y otra flor de menor tamaño a modo de enredadera, mientras que en el lado izquierdo de la falda, decorada con un ribete bordado, se colocó un enorme ramo de flores en cascada, añadiéndose a su vez otra flor en la zona inferior derecha así como una larga cola, todo ello complementado con un abanico y una pamela decorada también con flores.

De acuerdo con Edith C. Lee:

En Camille los trajes de Adrian cuentan la historia. Garbo, como una mártir, lleva una cadena dorada alrededor del cuello, mientras sus hombros estaban desnudos y vulnerables. Las estrellas que cubrían el vestido la asociaban con el cielo. Esta imagen sugería una santa cristiana más que una cortesana del bajo mundo.^[7]

El vestido de estrellas constituye un reflejo perfecto de la complicada personalidad de Gautier. Lucido por la cortesana en su fiesta de cumpleaños, el blanco tul y las estrellas brillantes crean una suerte de figura angelical y radiante que engaña completamente al joven Duval, su eterno enamorado, quien posteriormente, en la intimidad de los oscuros aposentos de Gautier, verá a la mujer rodeada de una especie de halo de luz producto de la iridiscencia de su atuendo, todo lo cual servirá para ocultar sus verdaderas intenciones como si de un disfraz se tratase, pues ese ser en apariencia puro y virginal no es más que una fachada tras la que se oculta la más absoluta miseria moral, pues el dinero es lo único que ha movido a Gautier durante toda su existencia, incluso al final de su vida, cuando la tuberculosis está haciendo estragos y acercándola más a la muerte, un lúgubre destino que no ha hecho que la joven pierda su gusto por derrochar el dinero ni menos aún la frivolidad que la caracteriza. La decadencia de la fiesta de cumpleaños de la cortesana, en la que los invitados, ilustres personalidades de la alta sociedad, se comportan de una manera grotescamente vulgar, queda patente en el vestido de estrellas, tan artificioso que casi resulta irreal, como si formase parte de un mundo fantástico dominado por los excesos y la más ostentosa exageración, siendo las cadenas de oro que decoran el cuello y las muñecas de la joven una manifestación de su fuerza y refinamiento. Este atuendo tiene su contrapunto perfecto en un traje negro adornado con lentejuelas que Gautier luce posteriormente en la inauguración de un casino, evento al que acude acompañada de su amante el barón de Varville y donde se reencontrará con Duval, de quien se alejara tiempo atrás por petición del padre del joven, quien veía peligrar el futuro de su hijo por juntarse con una mujer de tan baja reputación; este último atuendo, pese a la oscuridad de la que hace gala, oculta en esta ocasión no un sentimiento de superficialidad sino un gesto noble, pues refleja el sacrificio que Gautier hizo para proteger la reputación del hombre al que en verdad ama y quien, a diferencia de ella, tiene toda una vida por delante. A mayores, las lentejuelas de este segundo traje permiten identificar a Gautier como un mero trofeo que el barón exhibe orgulloso, siendo el color negro un presagio de la muerte que constantemente la acecha, mientras que unas delicadas estrellas presentes al final de la falda representan, en comparación con las estrellas del vestido blanco, la caída en desgracia de la joven y su total perdición. Por su parte, la blancura del primero, además de representar las camelias blancas con las que Gautier indica en clave su actitud receptiva a tener amantes, simboliza la buena salud de la que no hace gala el segundo, el cual evidencia el poco tiempo de vida que le queda a la protagonista, si bien el lazo negro que preside el corpiño del vestido de estrellas constituye una metáfora de la debilidad de sus pulmones, consumidos por una enfermedad entonces implacable que al igual que el sida a finales del siglo xx, significaba una sentencia de muerte.^{[6]: 92 [18]: 30}

El significado del vestido varía por completo en Rebecca, pues el mismo, a diferencia de en Camille, no constituye un disfraz en sentido figurado sino en sentido literal. Casada con Maxim de Winter, la nueva señora de Winter está ansiosa por encajar en su nuevo mundo y, sobre todo, por agradar a su apesadumbrado esposo, quien parece no haber superado del todo la trágica y a la vez misteriosa muerte de su primera esposa. Con el fin de dar algo de vida a Manderley, la lúgubre mansión que ahora es su hogar, la señora de Winter desea celebrar una fiesta de disfraces como las que se organizaban años atrás, decidiendo confeccionar su disfraz ella misma. La señora Danvers, haciendo gala de una cínica compasión por la muchacha, le aconseja replicar un vestido el cual figura entre los retratos de los antepasados de Maxim, elección que la señora de Winter aprueba sin ser consciente del conflicto que desatará con ello. La noche de la fiesta, la joven desciende la escalera con un hermoso traje de color blanco el cual refleja la pureza de sus sentimientos y, por encima de todo, su gran inocencia e ingenuidad; ornamentada con una pamela de estilo campestre y cubierta de motivos florales, la señora de Winter parece una bella campesina que sin saberlo se está metiendo en la boca del lobo, pues tan pronto su esposo la ve, reacciona violentamente, exigiéndole a gritos que se cambie de inmediato. Aturdida y desconsolada por lo sucedido, la señora de Winter pide explicaciones a la señora Danvers, quien cual bruja malvada en un cuento de hadas, revela su verdadero rostro a la desventurada joven, confesándole que la anterior señora de Winter había lucido un diseño idéntico. Completamente rota, la muchacha, aún vestida con el traje, se muestra abatida e incapaz de luchar contra el fantasma de su antecesora en el corazón de Maxim, lo que convierte el atuendo en una especie de prisión de la que se siente incapaz de liberarse.