Batalha do Avaí

L'œuvre représente la bataille d'Avaí, qui est livrée sur le cours d'eau du même nom (en territoire paraguayen) le 11 décembre 1868 pendant la guerre de la Triple-Alliance, qui voit s'affronter les forces de la Triple Alliance (Argentine, Brésil et Uruguay) et celles du Paraguay. La bataille s'est déroulée dans la phase du conflit appelée Dezembrada, qui comprend également les batailles d'Itororó, de Lomas Valentinas et d'Angostura^[1], ce qui correspond au moment où les troupes brésiliennes ont anéanti l'armée paraguayenne sur les rives de la rivière Avaí^[a] au Paraguay. En outre, l'œuvre elle-même indique un moment de grande importance à la fin de la bataille, qui représente à la fois l'apogée et le début du déclin de l'empire brésilien^[2].

La guerre de la Triple-Alliance (1864-1870) a été le plus grand conflit militaire de l'histoire du Brésil. Les protagonistes ne pensaient pas que l'affrontement durerait aussi longtemps et les structures internes des quatre pays ont été ébranlées par la guerre. Elle débute en décembre 1864 par l'invasion du territoire brésilien par le Paraguay pour des questions de commerce extérieur et de frontières, et se termine environ cinq ans plus tard, en mars 1870, par la mort du chef de l'État paraguayen Francisco Solano López^[2].

Avant la guerre, le Paraguay cherchait à se développer économiquement de manière indépendante, en fermant son marché aux étrangers et en n'ayant aucune dette liée à des emprunts internationaux. Les pays de la Triple Alliance sont entrés dans le conflit avec des dettes extérieures résultant d'emprunts étrangers. Cependant, en 1871, à la suite de la guerre, les quatre pays se sont retrouvés endettés et le Paraguay a été contraint d'ouvrir son marché pour survivre^[3].

Le résultat final de la guerre est que le Paraguay a été presque entièrement détruit et contraint d'ouvrir son marché, ce qui a profité principalement aux Britanniques, qui ont réussi non seulement à pénétrer ce marché, mais aussi à contrôler économiquement les vainqueurs du conflit — la Triple Alliance. En outre, le Brésil et l'Argentine s'emparent d'une grande partie du territoire paraguayen. L'Uruguay, quant à lui, quitte le conflit sans rien gagner^[3]. De plus, l'empire brésilien décline en raison de l'importance de la dette extérieure et du grand nombre de morts causées par la guerre^[2].

En définitive, le Paraguay a perdu une grande partie de ses industries et de son territoire — 140 000 km² — ainsi qu'une partie de sa population — 200 000 personnes. Le Brésil a profité de ces pertes, en incorporant une grande partie de ce territoire et en assurant sa mainmise sur la région des Platines, principalement grâce aux relations fluviales établies avec l'État méridional du Mato Grosso. Cependant, la guerre a eu de nombreuses conséquences : selon les sources officielles, 23 917 personnes sont mortes, mais d'autres recherches suggèrent que ce nombre s'élève en réalité à environ 100 000. Le Brésil termine le conflit avec une dette extérieure élevée envers les Britanniques, puisqu'il a contracté plusieurs emprunts auprès de la banque britannique, ce qui entraîne une forte hausse de l'inflation dans le pays^[3].

Au cours de la bataille d'Avaí, les forces paraguayennes se sont battues avec ténacité, mais ont été encerclées par une manœuvre de flanquement et détruites. Elle est considérée comme une étape décisive de la victoire finale du Brésil lors de la guerre de la Triple-Alliance^[4].

Pedro Américo Figueiredo e Melo (1843 — 1905) est un poète, romancier, philosophe, professeur d'art et peintre brésilien^[5].

L'événement marquant de sa vie artistique se produit en 1852, lorsque Pedro Américo rencontre Louis Jacques Brunet, un naturaliste français venu à Areia, la ville natale d'Américo, pour étudier le sol du Paraíba. Enchanté par le jeune garçon, il l'emmène comme dessinateur dans son expédition pendant deux ans, parcourant le Paraíba, le Pernambouc, le Ceará, le Rio Grande do Norte et le Piauí. Soucieux du développement de son talent et de son éducation, le Français envoie deux dessins réalisés par Américo au président de la province, accompagnés d'une lettre demandant que le gouvernement prenne en charge son éducation. Le président de la province s'intéresse à la cause et envoie le garçon à la capitale. En 1853, à l'âge de 11 ans, Pedro Américo quitte Paraíba pour l'État de Rio de Janeiro, où il est inscrit au Colégio Pedro II, dans la capitale de l'État. Lors d'une visite de l'empereur Pierre II dans son école, Américo fait un dessin de lui assis dans l'escalier et lisant un livre. Ce dessin est apporté à l'empereur lui-même, qui inscrit le jeune homme à l'Académie impériale des beaux-arts en 1856, qu'il termine en deux ans^[5].

Alors âgé de 13 ans, Américo demande à l'empereur Pierre II de lui accorder une bourse pour aller se perfectionner en Europe^[6],[7],[8] : « Maintenant que j'ai les connaissances en peinture que j'ai pu recevoir de l'Académie, pour poursuivre ma carrière, un voyage en Europe est indispensable, et comme l'Académie ne peut pas me fournir les moyens nécessaires à ce voyage, parce qu'elle a rempli le nombre de ses pensionnés, je viens me confier à l'extrême bonté de Votre Majesté Impériale pour demander la grâce de m'envoyer terminer mes études en Europe^[b] ». Une fois sa bourse obtenue, Pedro Américo se rend à Paris pour étudier à l'École des Beaux-Arts, auprès de Jean-Auguste-Dominique Ingres, Léon Cogniet, Hippolyte Flandrin et Carle Vernet^[10].

Pendant ses études en France, Pedro Américo réalise plusieurs œuvres et reçoit un prix pour une étude de la figure humaine. À la fin de ses études, en 1864, il réalise A Carioca^[11], tableau pour lequel il reçoit la médaille d'or aux Expositions générales de 1866^[12]. À la fin de ses études, il rentre au Brésil pour occuper la chaire de dessin figuratif à l'Académie impériale des beaux-arts. Il occupe ce poste de 1865 à 1890, époque à laquelle il reçoit la commande de l'État^[13].

Le succès diplomatique sur l'Empire britannique et les victoires militaires sur l'Uruguay en 1865, suivies de la fin victorieuse de la guerre avec le Paraguay en 1870, marquent le début de l'âge d'or de l'empire du Brésil^[14]. À l'époque où cette peinture a été réalisée, l'une des préoccupations de l'Empire était de construire une idée d'unité au sein de la nation brésilienne. Une autre intention derrière les œuvres commandées durant cette période était de motiver la population brésilienne à oublier les ravages de la guerre car, même si elle était victorieuse, elle avait perdu de nombreux soldats et comptait encore les pertes^[15]. L'État cherche alors à vanter ses réalisations et à construire une identité nationale^[16]. C'est ainsi qu'il commande à Pedro Américo une toile représentant la bataille des Guararapes, un conflit qui s'est déroulé au Pernambouc entre 1648 et 1649 entre la Compagnie néerlandaise des Indes occidentales et l'Empire colonial portugais à Morro dos Guararapes^[2],[17].

Pedro Américo préfère représenter un thème plus contemporain, et choisit de représenter la bataille d'Avaí — la bataille des Guararapes est finalement peinte par Victor Meirelles dans Batalha dos Guararapes, qui deviendra l'une de ses pièces maîtresses et une œuvre majeure de l'art au Brésil^[18].

Lorsqu'il accepte de réaliser Batalha do Avaí, Américo décide que la valeur de l'œuvre ne sera fixée qu'une fois achevée, afin qu'elle puisse être évaluée par des spécialistes. Une fois le tableau terminé, les professeurs de l'Académie des beaux-arts de Florence l'ont évalué à 115 000  contos de réis, mais Américo n'a reçu que 53 000 contos de réis de la part de l'Empire. Lors de l'exposition de l'œuvre à Florence, le peintre demande à l'empereur Pierre II de lui donner une partie de l'argent de la toile afin qu'il puisse organiser une exposition à Paris, mais l'empereur répond que lorsqu'il est en voyage, il n'est pas monarque et ne peut rien faire. Pedro Américo a reçu l'argent avec deux ans de retard, le paiement ayant été effectué en cinq tranches^[19]. Cependant, il convient de noter que Batalha do Avaí n'a été achevée et exposée que sept ans après la fin de la guerre de la Triple-Alliance, de sorte que, lorsqu'elle a été exposée pour la première fois, le contexte politique avait déjà changé — « c'était l'un des questionnements sur les avantages et les inconvénients du conflit pour le Brésil^[20] ».

Les dimensions de la toile sont monumentales : 600 × 1 100 cm. Pour répondre aux attentes de l'État, Pedro Américo n'a pas lésiné sur la peinture et la projection^[pas clair] lors de l'exécution de Batalha do Avaí^[2]. L'œuvre a été conçue pour impressionner et marquer par sa ressemblance avec la réalité^[21]. Elle est ainsi accueillie par ces mots : « La bataille d'Avahy n'est pas une simple peinture. C'est la guerre elle-même, chargée de toutes ses horreurs^[22]. »

Contrairement à de nombreux peintres qui ont peint les batailles de la guerre de la Triple-Alliance — notamment Victor Meirelles, qui y a passé plusieurs années —, Américo ne s'est pas rendu sur les lieux du conflit. L'œuvre a entièrement été conçue et réalisée à Florence, en Italie, ce qui n'a été possible qu'avec l'aide du duc de Caxias. Le peintre est resté en contact avec le duc par courrier, celui-ci lui envoyant des lettres avec ses récits de guerre et des documents, ainsi que des uniformes militaires pour l'aider à construire fidèlement l'œuvre. Malgré le réalisme de l'œuvre, certains aspects de la bataille ne sont pas crédibles, comme le fait que l'armée brésilienne était intacte et sèche, alors qu'il pleuvait à torrents^[2].

Toutes les techniques que le peintre a apprises à l'Académie des beaux-arts se retrouvent dans son œuvre, notamment en ce qui concerne la conception des figures. La composition des chevaux démontre ses connaissances en matière de perspective et de dessin, tandis que la représentation des hommes témoigne de ses études d'anatomie^[2].

La Batalha do Avaí est organisée à la manière d'un grand tourbillon, dans lequel tous les personnages de la moitié basse du tableau semblent tourner en ovale jusqu'à rejoindre la fumée du ciel, située dans la moitié haute. Le centre lumineux en forme de vortex dévoile l'horizon : les plaines brésiliennes^[23].

Les groupes de figures ne sont pas organisés en plan continu ni n'offrent de perspective cohérente, si ce n'est que les groupes sont plus petits au fur et à mesure que l'œil se dirige vers l'arrière-plan. L'auteur semble avoir constitué une sorte de collage qui rassemble différents moments de la bataille, sans recherche de cohérence narrative particulière. Le spectateur ne sait pas d'où vient tel ou tel groupe, comment il s'articule avec les autres. Pourtant Pedro Américo modèle le terrain et les groupes d'hommes de telle façon qu'il crée un flux dynamique qui tourne sur lui-même en spirale^[23].

Pedro Américo s'est représenté au centre du tourbillon comme un membre de l'infanterie. Il se figure avec les yeux écarquillés et une grimace démente, comme une métaphore de la folie des hommes dont jaillit la violence^[24].

La guerre de la Triple-Alliance marque à la fois l'apogée et le début du déclin de l'Empire, ce qui explique que de nombreux peintres de l'époque aient disparu après cette période. Cependant, Pedro Américo est resté un peintre républicain, ce qui signifie que Batalha do Avaí peut également être considéré comme républicain, tout en étant ambivalent, puisque le tableau n'a été peint et exposé que sept ans après la fin de la guerre, alors que le conflit était déjà remis en question en ce qui concerne ses avantages et ses inconvénients pour le Brésil^[2].

L'œuvre a été réalisée à une époque où la peinture d'histoire contribuait à la construction d'une identité nationale, elle se doit donc d'être réaliste et percutante, et vise à raconter une histoire réelle^[25]. Les coups de pinceau accentués et ses mouvements exagérés, avec des détails réalistes, ont probablement été influencés par les photographies d'Eadweard Muybridge^[2], un photographe anglais pionnier dans l'étude des mouvements et des projections^{[pas clair][26]} : lorsqu'il a réalisé l'œuvre à Florence, il a eu accès aux informations écrites et aux photographies de Muybridge, qui l'ont aidé et inspiré dans la composition des mouvements hyperréalistes de l'œuvre^[2],[27],[c].

Le fait que la toile ait été réalisée sur commande est évident dans plusieurs scènes. L'armée brésilienne est toujours représentée comme le chantre de la civilisation occidentale, tandis que l'armée paraguayenne est une représentation claire de la barbarie. Les Brésiliens sont vêtus d'uniformes militaires, tandis que les Paraguayens sont pieds et torse nus. Dans les toiles paraguayennes — comme Batalla de Tuyutí de Pablo Alborno^[28] — ou même argentines — avec notamment les dessins et les toiles de Cándido López^[29], Modesto González^[30] et José Ignacio Garmendia^[31] —, les soldats n'apparaissent jamais à moitié nus^[2].

Pedro Américo cherche moins à représenter la bataille qu'une conception générale de la guerre. Les événements laissent place à un « tourbillon humain » ; il n'y a pas de chef héroïque autour duquel gravite la composition, mais un chaos organisé : Jorge Coli insiste sur le fait qu'au lieu de montrer un acte héroïque, un commandant blessé ou victorieux, Américo représente un monde en furie, une catastrophe humaine et universelle^[32].

La violence est visible dans le mouvement de la fumée des armes, qui s'élève du sol et forme un mouvement circulaire dans le ciel, comme l'explique Coli : « Avahy veut manifestement faire plus qu'illustrer une bataille. La toile incarne la guerre, les hommes rendus fous par la bataille. Elle le fait avec un caractère paroxystique. Au lieu de se vider, l'œuvre sature la grande surface d'excès furieux, auxquels toute la nature participe, dans un immense tourbillon dont le vortex est une étroite ouverture sur l'horizon. De manière surprenante, le flux effréné finit par neutraliser le héros. Dans la lutte violente, tout se confond, tout est emporté par le même courant. Il n'y a plus rien de la grande tradition du XIX^e siècle, où les images de guerre étaient organisées pour mettre en valeur les exploits des protagonistes^[33]. » Le drapeau brésilien est déchiré, témoignant de l'usure causée par la bataille. Les chevaux sont le seul signe d'ordre dans la scène, puisqu'ils sont alignés par couleur. Tous les autres éléments de la toile expriment le désordre et le chaos, y compris le ciel, qui semble être un tourbillon. La scène est sombre, représentant le chaos et les horreurs de la guerre. Au premier plan, les personnages sont à une échelle presque réaliste, définie par la couleur grise, tandis qu'à l'arrière-plan, ils deviennent de plus en plus petits, jusqu'à n'être plus que des coups de pinceau de couleur crème^[2].

Malgré cela, Américo présente des scènes que pourrait rejeter l'État, ce qui révèle son propre côté républicain dans la peinture. La forte présence de Noirs est le point où le peintre manifeste le plus clairement son opposition à l'État, puisque l'Empire cherchait à cacher tout aspect qui l'associait à l'esclavage. Cette présence dans l'œuvre présente un caractère égalitaire par rapport aux Blancs, et Pedro Américo se représente lui-même dans l'œuvre, combattant aux côtés des soldats noirs^[2]. Il est le seul soldat dont la baïonnette est ensanglantée. Le chiffre 33 sur sa casquette indique son âge au moment de l'exécution du tableau mais aussi celui de la mort du Christ. Son visage trahit la folie et la violence de la guerre. Toute la composition part de ce point d'appui ; il se représente comme simple soldat et se positionne au centre de la scène, ce qui démystifie l'épisode historique : malgré les effets symboliques et romantiques et la taille importante du tableau, l'absence de héros est marquante^[24].

Le point culminant de l'œuvre est le territoire brésilien, d'où l'on voit clairement la bataille. C'est là que les lumières de la toile sont les plus fortes, soulignant cet espace. Au premier plan de ce territoire, pointant son bras vers le centre du conflit, se trouve le duc de Caxias sur son cheval blanc. Son uniforme est déboutonné, ce qui a suscité de nombreuses critiques négatives à l'égard du peintre. Le duc lui-même, en voyant l'œuvre, s'est mis en colère et a demandé : « Je me demande où le peintre m'a vu avec mon uniforme déboutonné ; même pas dans ma chambre ! » Américo s'est justifié en expliquant que son but était de montrer qu'en pleine guerre, le décorum n'existe pas^[2].

Scène de bataille peinte par Jacques Courtois dans la deuxième moitié du XVII^e siècle : les groupes de figures sont éparpillés sans qu'un protagoniste soit mis en valeur.

Scène de bataille peinte par Antoine-Jean Gros en 1807 : le protagoniste est au centre de la composition.

Batalha do Avaí est exécuté dans un style romantique dont la fureur est fortement imprégnée de la vitalité du baroque. Pourtant très exploités au XIX^e siècle, les reliefs de la tradition néoclassique sont absents de la composition, très picturale et qui « brise les ordres attendus » pour l'exercice de la peinture de bataille^[32]. Coli fait le rapprochement entre le caractère universel de la bataille, la représentation idéale qu'en faisaient Léonard de Vinci au XVI^e siècle et l'historien de l'art F. Saxl en 1939^[34], qui insiste sur le besoin de prise de distance avec le sujet et les héros : il constate lui aussi dans le tableau d'Américo la mise en scène d'une tragédie sans protagonistes^[35].

Les références visuelles de l'époque au Brésil sont françaises : des standards établis par Jacques Courtois, qui insuffle une nouvelle vitalité aux scènes, avec des éléments importants au premier plan (grand drapeau oblique, cavalier en mouvement ou tendant le bras pour tirer, etc.), au néoclassicisme de Antoine-Jean Gros à Paul Philippoteaux, de François Gérard à Carle Vernet, auxquels les critiques brésiliens contemporains de Américo font systématiquement référence à l'heure d'étudier Batalha do Avaí. Américo s'éloigne pourtant de ces derniers, abandonne toute étude topographique pour revenir aux principes de Courtois. En concevant la scène comme un cercle s'enroulant autour du champ de bataille avec un mouvement concentrique, il trouve un effet de composition qui rappelle la capacité de Borgognone à organiser la scène en fonction d'une vue de grande profondeur, presque « à vol d'oiseau »^[36],[37]. Installé à Florence, Pedro Américo s'est aussi à l'évidence inspiré des peintres de la Renaissance italienne, en particulier les Florentins^[24].

Il surprend ainsi la critique par ce choix, en décalage complet avec son époque^[37].