Batalha dos Guararapes

Victor Meirelles de Lima (1832 - 1903) est un peintre et professeur brésilien.

À l'âge de six ans, il commence ses études artistiques et peint déjà quelques paysages de sa ville natale. Il suit des cours réguliers avec un professeur de dessin géométrique, Marciano Moreno, un ingénieur argentin exilé au Brésil, vers 1838. Victor avait déjà des notions d'échelle, de proportion et de perspective des paysages ; il avait déjà une vision horizontale, avec des détails géométriques^[1].

En 1847, alors âgé de 14 ans, Victor s'installe à Rio de Janeiro et s'inscrit à l'Académie impériale des beaux-arts (AIBA), où il se spécialise dans la peinture historique. Là, il est encadré par Manoel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879), qui est le premier directeur brésilien de l'Académie impériale (entre 1854 et 1857), où Meirelles devient plus tard professeur. Après cela, Meirelles obtient une bourse et voyage en Europe, où il suit en Italie des cours avec Tommaso Minardi et Nicola Consoni, grands artistes italiens de l'époque. Il a également fréquenté l'École des beaux-arts de Paris^[2]. À cette époque, deux courants sont en conflit : le romantisme et le néoclassicisme. L'impressionnisme a fait aussi son apparition, avec l'idée que les paysages peuvent être peints en extérieur, capturant différents aspects, y compris la lumière naturelle. Tous ces mouvements ont grandement influencé l’art de Meirelles^[3],[4].

« C'est à partir de l'impressionnisme que l'idée d'originalité a changé, et que créer une grande œuvre ne signifiait plus orchestrer une multiplicité d'images harmonieusement organisées sur une grande surface, faisant appel à un passé visuel qui s'y insère, dans une nouvelle actualisation^[3]. »

À cette époque, les peintres cherchent à transmettre la partie la plus importante d'un événement dans une seule image, comme une scène de bataille, ce qui arrive dans Passagem de Humaitá^[5]. Victor Meirelles est également influencé par les premiers projets dramatiques d'Antoine-Jean Gros. Durant son séjour en Europe, il a également visité Bruxelles, Ostende, Anvers et La Haye. C'est en Europe qu'il a perfectionné une grande partie de ses recherches et a progressé comme peintre, en lisant des documents et en effectuant de nombreuses visites. C'est en connaissant personnellement ces espaces qu'il a pu améliorer encore ses œuvres, notamment en mettant en pratique les panoramas qu'il créerait plus tard, après la chute de l'Empire brésilien^[1].

En Europe, sa production est nombreuse, avec notamment Primeira Missa no Brasil (Première messe au Brésil), exécutée entre 1858 et 1861, qui est acceptée au prestigieux Salon de Paris de 1861 et lui vaut les félicitations du jury — un exploit sans précédent pour un artiste brésilien, qui a eu une résonance très positive dans son pays^{[9],[10],[11]}.

À son retour au Brésil en 1861, Meirelles devient professeur à l'Académie des beaux-arts de Rio de Janeiro, participe à des expositions, reçoit des prix et l'Habit de l'ordre du Christ de l'empereur Pierre II. Il détient également le titre de chevalier de l'ordre de la Rose^[12], faits survenus à son âge d'or, au sommet de sa carrière^[1]. C'est alors qu'il devient peintre royal et réalise des œuvres de commande à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle jusqu'à la fin de l'Empire à la fin des années 1880. Meirelles devient un artiste reconnu et est estimé par l'empereur et, en 1868 il reçoit deux commandes du ministère de la Marine : Combat naval de Riachuelo et Passagem de Humaitá, qu'il peint entre 1869 et 1872^[13],[7].

Le succès diplomatique sur l'Empire britannique^[b] et les victoires militaires sur l'Uruguay en 1865^[c], suivies de la fin victorieuse de la guerre avec le Paraguay en 1870, marquent le début de l'âge d'or de l'empire du Brésil^[19]. L'État cherche alors à vanter ses réalisations et à construire une identité nationale^[20], et le ministre de l'Empire João Alfredo Correia de Oliveira commande à Pedro Américo une toile représentant la bataille des Guararapes^[21],[22]. Une fois la proposition acceptée, Américo s'est rendu en Italie et a séjourné au couvent de la basilique de la Santissima Annunziata à Florence pour commencer à travailler. Finalement, il préfère représenter un thème plus contemporain et renonce à peindre la bataille commandée pour réaliser une toile représentant la guerre de la Triple-Alliance, qui s'appellera Batalha do Avaí. À la suite de ce désistement, le ministre a transféré la commission à Victor Meirelles, en 1872^[23],[24].

La scène représentée dans l'œuvre Batalha dos Guararapes représente la bataille des Guararapes livrée entre l'armée de la Compagnie néerlandaise des Indes occidentales et les troupes de l'Empire portugais en 1648, à Morro dos Guararapes, situé dans l'actuel Jaboatão dos Guararapes, municipalité de région métropolitaine de Recife, dans la capitainerie de Pernambouc, devenue l'État de Pernambouc^[25]. Elle se dispute dans le cadre de l'insurrection du Pernambouc lors de la guerre de restauration de l'indépendance du Portugal vis-à-vis de l'Espagne, et aboutit à l'expulsion des envahisseurs néerlandais des terres du Brésil colonial en janvier 1654^{[26],[27],[25]}.

Le tableau est réalisé quelques années après la fin de la guerre de la Triple-Alliance, un autre épisode glorieux de l'époque impériale du Brésil, plus précisément sous le second règne du roi Pedro II. Il s'inscrit dans le cadre d'un désir ardent suscité par cette période, un projet politico-idéologico-culturel affirmé par l'Académie impériale des Beaux-Arts et l'Institut historique et géographique brésilien, qui visait à construire une nationalité brésilienne visuelle intégrant des images du passé avec des luttes et des héros^[28],[29].

Dans le Brésil du Second Empire, le besoin d'une nouvelle légitimation politique se fait sentir, car la région jouit désormais d'une plus grande indépendance par rapport au Portugal et, à cette époque, les grands récits de formation nationale gagnent en importance et en notoriété^[30].

L'Académie impériale des Beaux-Arts de Rio de Janeiro a accueilli divers mouvements artistiques, tels que le néoclassicisme, l'impressionnisme et le romantisme, principalement entre les années 1850 et 1920, les œuvres de Meirelles s'inscrivant dans cette dernière esthétique, puisqu'il faisait partie de la première génération de peintres romantiques nationaux — c'est-à-dire les peintres qui s'inscrivent dans un romantisme profondément nationaliste, en quête d'indépendance culturelle, de définition d'une nationalité là où il n'y avait que l'État^[32] —, aux côtés de Pedro Américo, Almeida Júnior, Rodolfo Amoedo, Henrique Bernardelli et d'autres^[33]. Bien qu'il soit caractérisé à juste titre comme une œuvre du romantisme brésilien, il convient de noter que ce courant au Brésil a considérablement dilué et adouci le radicalisme passionné des premiers romantiques, considéré comme inconvenant et inadapté aux objectifs de l'État^[34],[35], et qu'il a été marqué par un grand éclectisme, incorporant une variété d'influences provenant d'autres écoles. Dans le cas de Meirelles et de la Batalha, les influences baroques et, surtout, néoclassiques sont perceptibles. La première école, que l'artiste a beaucoup étudiée pendant ses années de formation, se manifeste dans les forts contrastes d'ombre et de lumière et dans la prédominance de la couleur sur le dessin, éléments déjà récupérés par les premiers romantiques, et la seconde dans l'organisation équilibrée, rationnelle et non dramatique de la scène^[36],[37]. Pour Jorge Coli, essayer de faire entrer le style de Meirelles dans une école spécifique peut être très trompeur et tend à compromettre la compréhension du contexte complexe dans lequel son travail a émergé^[38].

C'était surtout une époque où le Brésil choisissait ses moments les plus mémorables et les exposait au monde de manière théâtrale, en utilisant des couleurs vibrantes de la main de ses meilleurs artistes^[39]. Ces peintres, suivant l'esthétique romantique, s'efforçaient de produire des scènes commémoratives de manière à diriger le regard du spectateur vers des cadres spécifiques. En représentant le passé, Meirelles a eu une forte influence sur la création du présent et de l'avenir, car il a en quelque sorte créé, par le biais d'images, ce que l'on pouvait apprendre sur l'histoire du pays. Il s'agit de la pédagogie de ses œuvres et de ses intentions par rapport à l'organisation de la nation brésilienne, guidée par une perspective civilisatrice. À travers des œuvres qui alimentaient une mémoire collective, il était possible pour le spectateur de raconter des histoires individuelles^[39].

Meirelles est l'un des peintres les plus recherchés, considéré comme l'une des plus grandes expressions de l'art académique du XIX^e siècle au Brésil, en alimentant l'idée d'identité nationale dans Batalha dos Guararapes^[40]. Les peintres comme lui contrôlaient non seulement les vues du passé, mais aussi les projections de ce que serait l'avenir d'un pays, en même temps que l'État, qui contractait ces producteurs et commandait ces souvenirs^[41]. Cette bataille en particulier, qui a eu lieu le 19 avril 1648, a été choisie par l'auteur parce qu'elle représentait le sentiment de patriotisme, la défaite de l'ennemi avec courage et bravoure.

« En ce jour mémorable du 19 avril 1648, destiné à marquer un nouveau triomphe en témoignage de ce que peuvent l'ardeur et le patriotisme d'un peuple blessé dans son cœur et qui, ferme dans la vraie justice de la cause qu'il défend, et par la foi avec laquelle il combat, sait qu'il sera le vainqueur, les deux armées se trouvèrent face à face en combat rapproché^{[C 1]}. »

La guerre de la Triple-Alliance a alimenté un mythe fondateur de la nation brésilienne basé sur un patriotisme hérité de la victoire dans cette bataille. L'une des intentions de Meirelles était de reproduire cette idée en racontant l'union des Blancs, des Indigènes et des Noirs qui se sont unis pour maintenir la souveraineté nationale. À l'époque où cette peinture a été réalisée, l'une des préoccupations de l'Empire était précisément de construire cette idée d'unité au sein de la nation brésilienne. Une autre intention derrière les œuvres commandées durant cette période était de motiver la population brésilienne à oublier les ravages de la guerre car, même si elle était victorieuse, elle avait perdu de nombreux soldats et comptait encore les pertes^[44]. Cette bataille a également la particularité d'être le premier moment de communion nationale dans l'histoire du Brésil, concernant la défense du territoire contre les envahisseurs. Il représente l'union du peuple brésilien en faveur d'un sentiment national. Cette interprétation de l'invasion néerlandaise s'est construite au XIX^e siècle, sur la base de la production historiographique de l'Institut historique et géographique brésilien, créant la « mémoire visuelle de la nation ». Les fréquentes invasions néerlandaises et étrangères en général ont provoqué un lien national entre les trois groupes ethniques qui formaient la société de la colonie à l'époque, alignant les Européens blancs (Portugais), les Indigènes et les Noirs, dans un objectif commun : l'expulsion des Néerlandais non seulement de cette région, qui s'appellera plus tard la région Nord-Est, mais aussi de tout le territoire de la colonie encore portugaise^[45],[46]. Il s'agissait d'un événement historique important à dépeindre et qui, plus de 170 ans plus tard, serait l'une des plus fortes inspirations pour la formation de l'armée brésilienne^[47].

L'œuvre Batalha dos Guararapes, qui appartient à la collection du musée national des Beaux-Arts, dans la ville de Rio de Janeiro, est une huile sur toile en couleur de grand format, mesurant 494 × 923 cm^[48] ou 500 × 925 cm^[49].

Batalha dos Guararapes (1879, musée national des Beaux-Arts à Rio de Janeiro).

Au centre et mis en évidence, André Vidal de Negreiros, mestre de camp de l'armée portugaise, brandit son épée, monté sur un cheval brun et blanc qui se cabre au moment où l'artiste le saisit, apparaissant ainsi plus grand que n'importe quelle autre figure. Son geste est destiné au colonel néerlandais Keeweer, qui le regarde stupéfait, allongé sur le sol, après être tombé de son cheval. Aux côtés du colonel meurtri, des guerriers le protègent du mestre portugais, le couvrant comme une barricade de lances et pointant leurs armes vers l'ennemi. Le cheval blanc du colonel néerlandais gît blessé sur le sol. Autour de ce point névralgique de la scène, de nombreux guerriers armés de lances, de drapeaux et d'épées diverses se font face, avec une concentration d'hommes autour de l'affrontement des deux chefs. La bataille est gagnée par l'armée portugaise sur la gauche de l'image, derrière André Vidal de Negreiros, avec plusieurs Néerlandais morts sur la droite, des blessés au sol et d'autres encore en plein duel, le corps penché vers l'avant, ce qui oriente le regard du spectateur. Meirelles dépeint également les stratégies militaires utilisées et expose ainsi les guerriers hollandais, disposés en différentes bandes humaines, créant ainsi des phases de l'armée^[50].

Juste derrière André Vidal, on voit le commandant des troupes, Francisco Barreto de Meneses, également à cheval, montrant son épée et allant capturer le gouverneur néerlandais, Sigismund von Schkoppe. À droite, quelques guerriers plus éloignés du chaos de la bataille au centre, observent et commentent la scène. Les Néerlandais, comme les Portugais, qui ont tous la peau blanche, portent des vêtements colorés dans une variété de tons : rouge, vert, jaune, bleu, orange, brun, gris, noir et blanc, des couleurs qui attirent l'attention sur leurs vêtements épais, tape-à-l'œil, détaillés, avec des plumes, des ceintures, des garnitures et des bottes en cuir. Ils portent également des armures de fer et disposent de nombreux équipements tels que des boucliers, des lances et des épées, ces dernières pointées vers l'ennemi. L'armée portugaise est composée de Portugais à la peau blanche et de quelques Indigènes et Noirs peu représentés, portant des vêtements simples, certains même sans armure. Les Blancs ont des chevaux tandis que les Noirs combattent au sol^[51].

À gauche, dans le sens du paysage, on aperçoit en arrière-plan un groupe de soldats portugais à cheval qui s'approchent férocement de la zone de combat. Ils sont représentés dans des couleurs sourdes qui se fondent avec la végétation et la poussière environnante. Au bas de la toile, sur le sol en terre battue avec quelques taches de sang, se trouvent plusieurs hommes blessés, morts, jetés parmi des branches sèches, des armes et des vêtements abandonnés. D'autres, également au sol, observent et se protègent de la bataille. Tout le chaos et le mouvement de la scène soulèvent une poussière produite par le sol en terre, qui enveloppe l'ensemble du tableau, provoquant un effet de cadrage semi-obscur. Filipe Camarão et Henrique Dias occupent les côtés de la toile, respectivement à droite et à gauche. Les groupes de guerriers disparaissent progressivement dans l'espace ouvert de l'arrière-plan. Ils sont représentés plus petits et dans des couleurs neutres, ce qui crée un effet visuel de profondeur et de grandeur dans la bataille, comme si le cadrage utilisé ne permettait pas de représenter l'ampleur de la bataille elle-même, mais plutôt une partie spécifique : le coup porté par le Portugais Vidal de Negreiros sur le Néerlandais Keeweer^[51].

La rencontre des armées a lieu au premier plan, sur la colline des Guararapes, un lieu avec de grands arbres et un sol large et terreux. Le paysage occupe le coin supérieur gauche de l'écran avec un immense ciel bleu qui porte des nuages et compose avec la poussière grise. Meirelles compose la topographie de la région et insère en arrière-plan le Cabo de Santo Agostinho, lieu qui représente la raison de l'affrontement entre les deux groupes. Dans ce plan plus éloigné, une technique de profondeur est utilisée avec une palette de couleurs sourdes, la couleur blanche et peu de netteté, contrairement au centre et au premier plan de l'image où il y a plus de netteté et de couleurs vives. On y voit la nature composée de différentes espèces d'arbres, et l'écoulement de la mer vers l'horizon montagneux^[51].

Le langage utilisé par Meirelles est clair et cherche à être fidèle à l'événement et au lieu, avec l'intention de sauver l'esprit d'une époque de ses vestiges, puisque les peintures de batailles sont devenues, à cette époque, des moyens de documenter des exploits réels et de les enregistrer en tant que témoignage oculaire. À partir du XIX^e siècle, le réalisme artistique est devenu une caractéristique fondamentale des œuvres d'art, en particulier des peintures historiques. La capacité à saisir le « réel » commence à prendre le pas sur la fonction didactique, même si ce n'est pas complètement le cas. Les thèmes axés sur le roman national deviennent une constante, remplaçant progressivement l'intérêt pour les thèmes religieux, et le besoin de consulter des sources permettant de composer l'œuvre le plus fidèlement possible, dans son contexte historique, se fait de plus en plus sentir^[52].

En reproduisant la bataille des Guararapes, Meirelles transforme la bataille elle-même en une simple toile de fond pour une scène de communion entre le passé et les valeurs du présent, telles que l'honneur, le patriotisme et la connaissance. Cette relation des valeurs avec le passé dessine les contours d'une civilisation de la commémoration. Ainsi, le XIX^e siècle est compris comme guidé par le romantisme, avec une esthétique qui guide la création des scènes^[53]. Le succès de la politique culturelle propagée à travers ses œuvres peut être identifié si l'on analyse les réactions qu'elles ont suscitées, ainsi que leur intégration dans les manuels d'histoire nationaux^[54].

Les œuvres Batalha dos Guararapes (sur la bataille des Guararapes) et Batalha do Avaí (sur la bataille d'Avaí) se situent à une époque où les représentations de faits glorieux commencent à se multiplier. Avec la guerre de la Triple-Alliance, à partir des années 1870, la figure du héros change. Auparavant, il s'agissait du monarque, mais désormais, des héros anonymes sont également peints^[43].

« En dépeignant la bataille des Guararapes, je n'avais pas à l'esprit le fait de la bataille, dans son aspect cruel et féroce. Pour moi, la bataille n'était pas cela, c'était une réunion heureuse, où les héros de l'époque étaient tous réunis. La toile des Guararapes est une dette d'honneur que nous devions payer par la connaissance, en mémoire de la vaillance et du patriotisme de ces hommes. Mon but était noble et très élevé : il fallait traiter ce sujet comme un véritable tableau historique, au moment où l'histoire consacre à juste titre cette poignée de patriotes, à qui l'on reconnaît le droit de le faire^{[C 2]}. »

La scène représentée dans l'œuvre est la conséquence d'un passé épuisant pour de nombreux Pernambucains, victimes de la tyrannie des invasions hollandaises en 1648. Les fréquentes oppressions et sacrilèges ont suscité des plaintes et un sentiment de révolte chez les Brésiliens. Pour défendre leurs droits légitimes et mettre fin à l'exploitation hollandaise, toutes les classes se sont réunies, créant une armée composée de Noirs, d'Indigènes et de Blancs. Ainsi, on peut voir dans l'œuvre la présence conjointe du chef des Indiens, Filipe Camarão, du chef des Noirs, des Minas et des Créoles, Henrique Dias, et des maîtres de campagne André Vidal de Negreiros, João Fernandes Vieira et Francisco Barreto de Meneses, qui commandaient les Blancs^[56].

« La comparaison entre les deux toiles a fait pencher la balance en faveur de la Bataille de Guararapes en raison de l'unité et de la clarté de la scène : une composition sans unité n'existe pas ; par conséquent, le tableau de la Bataille de Guararapes, malgré ses défauts d'exécution, est le premier dans l'ordre du mérite pour de nombreuses raisons, et surtout pour une raison très simple : c'est le seul qui reste sur le champ de bataille^{[C 3]}. »

Meirelles a adopté une approche scientifique dans son travail. Il s'est basé sur les théories de Louis-François Lejeune, qui a écrit sur les peintures militaires. Au XVII^e siècle, les peintures de batailles sont devenues un moyen de documenter les exploits royaux et d'enregistrer les voyages, l'artiste étant un témoin oculaire. Cette tradition a été ravivée par Lejeune avec son œuvre représentant la bataille de Marengo^[d], avec laquelle des parallèles conceptuels peuvent être établis avec l'œuvre de Meirelles^[58].

L'une des préoccupations du peintre était de réaliser son œuvre en respectant l'exigence d'exactitude historique. Il a prêté attention aux détails susceptibles de fournir des informations historiques, comme la représentation fidèle de l'environnement dans lequel la bataille s'est déroulée, c'est-à-dire le cadre de l'événement historique. Meirelles a prêté attention à la topographie, aux ruines et aux montagnes qui composent la région, afin que le spectateur identifie et reconnaisse l'endroit où la scène s'est déroulée. À l'arrière-plan de la scène de bataille, sur la ligne d'horizon, se trouve le Cabo de Santo Agostinho^[59]. Selon l'ouvrage Historia das lutas com os hollandezes no Brazil: desde 1624 a 1654 (1871^[e]) de Francisco Adolfo de Varnhagen, cette région a été très importante pour la bataille qui s'y est déroulée, les Néerlandais s'y intéressaient pour sa fertilité^[60].

Un autre moyen utilisé par l'auteur pour légitimer la narration de son œuvre et la rapprocher de la réalité est la représentation des stratégies militaires adoptées par les deux armées, stratégies dont Meirelles avait déjà une certaine connaissance. De cette manière, l'œuvre Batalha dos Guararapes s'arrête à un moment précis de l'intrigue, en se concentrant sur des actions et des personnages particuliers^[58].

Comme demandé, l'auteur a mis l'accent sur la victoire et l'unité de l'armée portugaise, contribuant à construire l'idée du bien-être de la patrie, l'héroïsme et le fondement d'une identité nationale, ce qui est ressenti comme absolument nécessaire à l'époque, tandis que le peuple souffre encore des répercussions de la guerre de la Triple-Alliance^[40]. Malgré l'horreur et la violence également représentées, la fierté nationale, le patriotisme, d'une certaine manière, vole la vedette. Il est important de souligner que même si l'idée d'unir les ethnies et les peuples a été abordée dans l'œuvre, cela s'est fait de manière hiérarchique, comme le montrent les éléments distribués dans la toile. Les Blancs sont représentés par des personnages tels que les maîtres de campagne André Vidal de Negreiros, João Fernandes Vieira, Antônio Dias Cardoso et Francisco Barreto de Meneses et Dias da Silva, les Indigènes par Filipe Camarão et les Noirs par Henrique Dias. C'est ainsi que l'histoire nationale du métissage a reçu sa première illustration par Victor Meirelles^[61]. Même si l'unité de la nation est présentée comme primordiale pour son succès, l'homme blanc est figuré comme exemple de civilisation à suivre par les autres races^[62].

« Guararapes réalise la synthèse des races dans un même combat et jette les bases de la première légitimation d'un pays se découvrant maître de son destin politique. L'exploit guerrier est le baptême du feu de cette solidarité entre Brésiliens, et la garantie d'un sentiment inébranlable^{[C 4]}. »

Même s'il s'attache à exalter la fierté nationale, Meirelles ne rabaisse pas les guerriers néerlandais, mais les représente avec bravoure et dignité même lorsqu'ils sont vaincus, un détail qui souligne la synchronisation du tableau avec l'œuvre de Francisco Adolfo de Varnhagen. Débattant des critiques, le peintre explique que son but était de mettre en valeur tous les héros réunis^[64].

« En dépeignant la bataille des Guararapes, je n'avais pas à l'esprit l'aspect cruel et féroce de la bataille. Pour moi, ce n'était pas cela la bataille, c'était l'heureuse réunion des héros de l'époque. La toile des Guararapes est une dette d'honneur que nous nous devions de payer, avec reconnaissance, en souvenir de la vaillance et du patriotisme de ces hommes illustres. Mon but était tout à fait noble et le plus élevé ; il était nécessaire de traiter le sujet comme un véritable tableau historique, à l'époque que l'histoire consacre à juste titre à cette poignée de patriotes qui, poussés par l'enthousiasme et l'amour de leur patrie, sont devenus d'honorables bienfaiteurs. Mon souci a été de mettre en évidence, de la manière qui m'a semblé la plus appropriée et la plus digne, les mérites respectifs de chacun d'entre eux, selon l'importance qui leur est légitimement reconnue^{[C 5]}. »

Cet ensemble de motifs et d'aspirations était également un élément essentiel de la tradition académique de la peinture d'histoire, qui a toujours été le genre le plus prestigieux pour les académiciens : il est considéré comme le plus noble et le plus complet. Il permet de composer la scène idéale pour la consécration des idéologies politiques et sociales et est également important pour ses fortes associations éducatives et morales. En outre, compte tenu des difficultés d'exécution et de son caractère érudit, le genre était particulièrement apte à témoigner de la culture supérieure et de la préparation technique de l'artiste^{[66],[67],[68]}. Cette tradition remonte à la fondation de l'Académie impériale par un groupe d'artistes français, qui cherchaient à imiter le modèle de la célèbre académie française dans le Nouveau Monde. Bien que la peinture d'histoire ait mis du temps à s'imposer au Brésil, à partir des années 1840, le sujet a fait l'objet de nombreux débats, notamment dans le cadre de l'Institut historique et géographique brésilien, à l'époque principal espace de gestation et d'articulation des fondements idéologiques de l'art parrainé par l'État, le débat se caractérisant par un alignement fidèle sur le programme nationaliste impérial^[68],[69]. Pour les membres de l'Institut et les dirigeants de l'Académie, comme le dit l'historienne de l'art Maraliz Vieira Christo, « la continuité entre le passé, le présent et le futur serait le fil conducteur qui tisse la mémoire nationale ». Victor Meirelles et son plus grand rival, Pedro Américo, ont été les principaux représentants de la tradition de la peinture historique au Brésil pendant la période impériale, dont la Bataille est l'un des exemples les plus remarquables^[69].

Victor Meirelles a entrepris un certain nombre de projets de recherche pour créer l'œuvre. Il s'est notamment rendu à l'Institut archéologique, historique et géographique du Pernambouc (IAHGP), où il a pu visualiser et étudier les armes et autres ustensiles qu'il a reproduits sur sa toile. Une autre recherche a été effectuée dans les collections du Musée historique national (MHN), qui contient divers équipements de défense et des copies d'instruments de guerre, sur lesquels Meirelles a pu baser son œuvre^[70].

« Ainsi, pendant les trois mois environ qu'il passa à Recife, il se rendit souvent à Guararapes, où il passait des journées entières […] il parcourut Olinda, frappant de porte en porte, pour ainsi dire, à la recherche de tableaux représentant la bataille qu'il allait peindre, et ce n'est qu'après un long moment qu'il en trouva deux, abîmés, jetés dans un coin, détachés, parce que peints sur bois, représentant les deux batailles des Guararapes dans le premier et la bataille de Tabocas dans le troisième […] il alla à Igarassu, parce qu'on lui avait parlé de tableaux commémorant la guerre hollandaise, existant dans l'église paroissiale de Saint Côme et de Saint Damien. Il est allé à Cabo de Santo Agostinho […] il a visité tous les bâtiments légués par les Bataves dans la capitale. Il étudie tout, s'inspire de tout et tente de saisir, à travers les vestiges physiques, l'esprit qui y préside^{[C 6]}. »

S'agissant d'une œuvre historique, l'artiste a utilisé comme source principale le récit de l'historien brésilien Francisco Adolfo de Varnhagen, História das Lutas dos Holandeses no Brasil^[e]. Avec les innombrables informations et détails sur l'organisation de la bataille présentée dans ce récit, Meirelles a composé son tableau en trois parties, d'après le point de vue de l'armée portugaise. Le souci de fidélité à l'événement fait de l'œuvre de Meirelles non seulement une représentation d'un épisode historique national, mais aussi une sorte de fenêtre sur ce passé^[71].

Le lien entre le récit et l'œuvre est tellement développé qu'il existe une relation entre l'image et le mot. L'influence est si présente que la peinture ne se contente pas d'exposer la stratégie militaire décrite dans le récit, mais représente aussi le moment comme une bataille entre héros et non entre civilisés et barbares. Selon l'historienne française Christiane Raynaud^[f], « la bataille des Guararapes semble être devenue une image-copie de l'Histoire des combats néerlandais au Brésil »^[73]. L'idée d'une image-copie se retrouve également dans le résumé historique qui accompagne le tableau, comme une sorte de traduction par l'image, paraphrasant le texte de Varnhagen^[71].

La mention des travaux des historiens est une stratégie utilisée par Meirelles pour légitimer son récit. L'instrument consistant à citer des historiens de renom, des témoins oculaires ou même les expériences personnelles de l'artiste au moment de la bataille elle-même ou en observant le lieu où elle s'est déroulée, est souvent appliqué par les peintres afin de montrer les références de leur création visuelle. Ces mécanismes confirment la véracité du récit et délimitent la limite du crédible dans une peinture historiographique, rendant l'image plus crédible^[71].