Chant cistercien

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Au moment de la création de l'ordre cistercien par Robert de Molesme, la liturgie monastique occidentale est très marquée par la liturgie clunisienne. Celle-ci met l'accent sur le faste liturgique et les longs développements dans un but de louange, par exemple par l'ajout de psaumes aux offices, ou des litanies, des oraisons et des processions adventices^[2]. La liturgie prévue par la Règle de saint Benoît s'est ainsi enrichie par des siècles de transmission monastique. Pour les réformateurs cisterciens, cet enrichissement est davantage un alourdissement superflu et une perte de la tradition.

Les réformateurs cisterciens mettent en avant au contraire une spiritualité plus pauvre, dont découle une architecture cistercienne épurée. Cette architecture va de pair avec une liturgie sobre et sans ornements, ce qui conduit à une réforme du chant utilisé pour les offices. Cette vitalité des débuts de l'Ordre monte la quête d'une identité monastique distincte de celle des bénédictins et en même temps ancrée dans les racines traditionnelles d'un chant grégorien des origines^[3]. Elle reflète aussi le développement d'une mystique de la pauvreté née dans la suite de la réforme grégorienne, sans mésestime de la liturgie elle-même^[2].

La réforme cistercienne du plain-chant se déroule en deux temps. Les pionniers de Cîteaux gardent la liturgie pratiquée dans leur abbaye d'origine : au moment de la fondation de Cîteaux en 1098, la « chapelle de Molesme » est transférée à Cîteaux, et les manuscrits utilisés pour l'Office sont alors les mêmes que ceux de l'abbaye de Marmoutier^[4]. Ni les statuts cisterciens, ni l'Apologie de saint Bernard adressée à Guillaume de Saint-Thierry ne traitent de musique, au contraire des autres arts (architecture, statuaire...)^[5]. Le chant liturgique occupe une place particulière en ce qu'il consiste pour les cisterciens à mettre en valeur le texte liturgique : le chant liturgique fait pleinement partie de la liturgie et n'en est pas seulement le cadre^{[note 1]}.

La première réforme commence entre 1109 et 1113, lorsque Étienne Harding, abbé de Cîteaux, envoie des moines copier à Metz les manuscrits des antiennes grégoriennes et des hymnes ambrosiennes pour en restituer les mélodies originelles^[6]. Metz est en effet considéré comme le siège de la tradition grégorienne. La tradition de Metz est plus conservatrice que celle de Cluny, adaptée par la réforme de Guillaume de Volpiano un siècle plus tôt^[7]. De plus, la Règle de Saint-Benoît prévoit des hymnes ambrosiennes pour les offices, au moins laudes, heures médianes et vêpres^[8], ce que les bénédictins avaient abandonné. La première réforme cistercienne s'apparente donc à un retour à la rectitudo regulae. Le rite cistercien primitif supprime les mémoires des saints, rétablit le chant de l'Alleluia pendant la Septuagésime et sépare les fêtes des saints (le sanctoral) des fêtes du Seigneur (le temporal)^[2].

La première réforme se fait ainsi dans une optique de retour aux sources, afin de chanter selon les mélodies et textes originaux.

La seconde réforme cistercienne du chant a lieu vers 1140-1147, à un moment où la réforme cistercienne est plus assurée, après la période de fondation^[6]. Les sources cisterciennes rapportent en effet que les moines trouvent les mélodies grégoriennes en usage corrompues par rapport à la tradition et souvent mal composées, les textes peu variés, les versets souvent répétitifs et peu adaptés aux répons^{[note 2]}. Un chapitre général de l'Ordre décide donc d'une nouvelle entreprise de réforme, menée par Guy d'Eu (d), avec le soutien de Bernard de Clairvaux, aboutissant à la rédaction des Regule de arte musica signées par Guy d'Eu^[9]. L'identité de Guy d'Eu n'est pas exactement connue, il s'agit probablement de l'abbé Guy de Cherlieu^[10]. Les Regule de arte musica sont avant tout un traité théorique de musique. Il s'agit d'un retour par principe à l'application de la Règle, mais selon une exigence de rationalité où la musique doit correspondre aux lois qui régissent le monde. L'action de saint Bernard quant à elle est ici moins musicale que dans l'impulsion donnée à la réforme. Saint Bernard rédige la préface du nouvel antiphonaire ou Prologus in antiphonarium.

La seconde réforme comporte un travail de révision des textes, fait de manière cohérente : lorsqu'une variante textuelle (par rapport au texte messin) est introduite dans une pièce, elle l'est dans les éventuelles autres pièces qui présentent un texte identique^[11]. Les changements textuels et mélodiques rapprochent alors les textes cisterciens de la tradition « latine » ou « ouest » du chant grégorien, là où la première réforme présentait une filiation avec la tradition « germanique » ou « est », du fait du recours aux manuscrits de Metz^[11]. Ceci donnerait à la seconde réforme un but plus culturel que théorique, pour rapprocher la liturgie cistercienne de celle pratiquée à Molesme^[12].

Les Regule de arte musica développent une théorie musicale d'après laquelle composer ou modifier les mélodies. Les bernardins recommandent ainsi d'éviter toute ambiguïté modale. Le Si bémol est par conséquent plutôt à éviter, d'abord parce qu'il n'est pas une note naturelle mais une note altérée. Quand il est utilisé, il faut l'intercaler uniquement à l'extrémité du triton (au-dessus du La), pour éviter le triton. Les Regule envisagent un emploi du Si dans n'importe quel mode, à condition que cela ne provoque pas dans le chant l'image d'un autre mode. D'après les Regule, la tierce, le ton et le demi-ton sont des dissonances, là où la quinte, la quarte et l'octave sont consonantes. En ce qui concerne la composition d'une mélodie, les bernardins permettent un ambitus allant jusqu'à dix notes, au risque de ne pas pouvoir chanter la mélodie, avec une préférence pour un ambitus limité à huit notes, qui serait l'ambitus naturel d'une voix^[9]. Bien des aspects de la réforme ont été préparés dans le contexte historique : les théories musicales des cisterciens par exemple se retrouvent déjà chez des théoriciens des X^e et XI^e siècles^[6].

Le chant cistercien se caractérise par une plus grande simplicité due à la suppression de certains mélismes grégoriens. Dans les antiphonaires cisterciens, on observe aussi une prépondérance des tierces mineures, tous modes confondus. L'époque bernardine de la seconde réforme remplace cependant la plupart des tierces, et systématiquement, par des intervalles de seconde, typiques des liturgies latines - notamment des manuscrits clunisiens^[13]. Entre la première et la seconde réforme, la tendance, de tradition « germanique », qui consiste à doubler certains Ré et certains Fa, disparaît. Les formules de cadences et d'intonation changent, par exemple avec un remplissage de la tierce par la seconde (passer de la cadence médiane primitive ré-fa-mi-mi-ré à ré-mi-fa-mi-mi-ré)^[11].

Progressivement, le culte des reliques et leur translation entraîne néanmoins la composition de nouvelles pièces du propre, et donc une complexification de ces pièces liturgiques^[14].