Narration d'Esther dans La Maison d'Âpre-Vent
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| La Maison d'Âpre-Vent | ||||||||
 Couverture du premier numéro, mars 1852 | ||||||||
| Auteur | Charles Dickens |
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| Pays | .svg){kind=small} Royaume-Uni de Grande-Bretagne et d'Irlande
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| Genre | Roman (satire institutionnelle et sociale) | |||||||
| Version originale | ||||||||
| Langue | Anglais | |||||||
| Titre | Bleak House | |||||||
| Éditeur | Chapman and Hall | |||||||
| Version française | ||||||||
| Traducteur | Sylvère Monod | |||||||
| Éditeur | Gallimard (Collection La Pléiade, no 278) | |||||||
| Lieu de parution | Paris | |||||||
| Date de parution | 16 octobre 1979 | |||||||
| Chronologie | ||||||||
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La Maison d'Âpre-Vent, autrement dit Bleak House, de Charles Dickens, contient une innovation narrative d'envergure : un double récit (double narrative), l'un à la troisième personne, l'autre à la première. Le deuxième apparaît au troisième chapitre, intitulé A Progress (« Progrès », « Avancée »), titre désignant très exactement, mais dans le paradoxe, le rôle de ce texte tant sur le plan énonciatif que sur celui de l'énoncé[1].
Pour qu'il y ait « progrès », il convient d'effectuer une marche en avant, ce que présentent le récit et aussi l'héroïne, Esther Summerson[1] ; pourtant, cette marche en avant — et là se situe le paradoxe — se place sous le double signe de la rupture et de l'absence, si bien que le progrès annoncé se manifeste négativement[2]. Rupture, en effet, de la continuité narrative, puisqu'on passe d'un narrateur qui n'est que narrateur à un autre qui est sans doute le personnage central du roman, ce qui entraîne une nouvelle temporalité, le prétérit prenant la place du présent ; absence parce que ce personnage, qui s'identifie peu à peu au féminin, se définit d'abord par ses manques, naissance escamotée, absence de la mère, humilité obligée, et, le texte le confirme, s'investit dans le dire pour se construire une identité.
Cependant, son discours semble comme sapé de l'extérieur par une instance à la fois ironique et tourmentée, restant à ce stade non identifiée, dont les traces empêchent le lecteur d'adhérer totalement à cette quête et, de ce fait, au bonheur final que présente l'épilogue du roman.
Rupture de la narration
Le lecteur assiste, au troisième chapitre de La Maison d'Âpre-Vent, à la naissance d'un nouveau récit dont la première phrase sert de clef de lecture[1] : « I have a great deal of difficulty in beginning to write my portion of these pages, for I know I am not clever »[3] (« J’éprouve un grand embarras à écrire les pages qui vont suivre ; je n’ai jamais eu d’esprit ; je l’ai toujours su[4]. »)
Cette première phrase est privilégiée, car elle signale l'importance fonctionnelle primordiale du phénomène narratif qui va suivre, d'abord le caractère rétrospectif de la narration, invitant un regard à distance porté par le narrateur ou la narratrice qui ne s'est pas encore identifié(e)[2] : par rapport aux deux premiers chapitres, le lecteur assiste à une mutation de l'énonciation[5],[1] avec passage du récit impersonnel à la troisième personne à un récit à la première[N 1] : le pronom personnel I (« je ») apparaît trois fois, avec l'adjectif possessif my (« mon ») et aussi le démonstratif these (« ceux-ci ») qui a en anglais valeur de première personne : these pages (« ces pages ») sont les pages proposées au lecteur, mais surtout « les miennes », c'est-à-dire celles du narrateur[6].
Ce nouveau récit ne se trouve pas inclus dans le premier : ce n'est pas, selon la définition de Roland Barthes à propos de Sarrasine de Balzac, un récit enchâssé dans un récit-cadre[7]. Il y a substitution d'une modalité narrative, my portion of these pages (« ma part de ces pages »), à une autre, ce qui représente, du point de vue de la logique narrative, une transgression[1], en fait, la naissance d'un contrepoint[8] dans l'énonciation, qui va se poursuivre tout au long du roman[5].
Établissement d'une nouvelle temporalité
Cela implique l'établissement d'une nouvelle temporalité[1], celle du passé, apparaissant dès la deuxième phrase, I always knew that (« Cela, je l'ai toujours su »), ce qui semble aller de soi à l'intérieur du nouveau système narratif. En effet, ce dernier se présente désormais comme une autobiographie, à la fois récit d'une vie par la personne qui l'a vécue, retour sur soi du présent au passé, mais aussi recherche de soi, donc et paradoxalement, démarche du présent vers le présent[2]. Les deux chapitres précédents, par l'usage constant du présent de narration, éliminaient toute perspective et proposaient un aplatissement intégral du récit[1]. Ici, et au-delà de la première phrase, dont la fonction est d'instaurer le sujet, la deuxième rétablit la durée, la temporalité à travers le pôle du passé du récit et celui du présent de narration (I have, I know ≠ I knew) (« J'ai, je sais » ≠ « J'ai su »). Une certaine ambigüité se trouve donc levée : le lecteur est désormais à même de distinguer entre un sujet qui raconte (la narratrice) et un sujet raconté (l'héroïne)[6].
Ce processus se met en place en trois phrases : la première au présent, la deuxième au prétérit, la troisième combinant présent et passé[9].
Introduction d'une dialectique du moi
Voilà qui implique une dialectique par laquelle va s'affirmer le Moi, titulaire de la voix du récit[5].
Un Moi qui se distancie du récit
Certes, ce Moi prend d'emblée ses distances par rapport au récit[10] : « I have a great deal of difficulty in beginning to write » (« j'éprouve de grandes difficultés à commencer d'écrire ») ; néanmoins, il est soucieux de s'y inclure : « I always knew that » (« Cela, je l'ai toujours su »). D'ailleurs, un témoignage direct de cette intention se propose sous la forme d'une véritable mise en scène de la situation narrative[9]. Dès ce début en effet, sont évoquées les relations entre l'enfant et la poupée : l'enfant joue le rôle de la narratrice, maintenant distinguée au féminin, when I was a very little girl indeed (« quand j’étais toute petite »), et la poupée celui du narrataire[10]. D'ailleurs, les deux instances du discours, la narratrice et l'héroïne, utilisent la même formule : I am not clever (« Je n'ai jamais eu d'esprit »), la narratrice à l'intention du lecteur dans le cadre du présent de narration et l'héroïne face à ce jouet destiné à devenir bien plus qu'un simple amusement[10]. Dans ce dernier cas, à la deuxième phrase : "Now, Dolly, I am not clever, you know very well, and you must be patient with me, like a dear!" (« Alors, tu le sais, Dolly, je n'ai jamais eu d'esprit et il te faut être patiente avec moi, comme la brave fille que tu es »)[N 2], le passé se trouve actualisé par le passage au discours direct[6],[10].
L'hypotypose et la volonté d'auto-dépréciation
Il y a là une double image, à la fois visuelle et rhétorique, sous la forme d'un parallélisme : en réalité figure de rhétorique dite « de mise en valeur », une hypotypose[10]. D'après Henri Suhamy, « L'hypotypose est une description ou un récit qui non seulement cherche à signifier son objet au moyen du langage, mais s'efforce par surcroît de toucher l'imagination du récepteur et d'évoquer la scène décrite par des stratagèmes imitatifs ou associatifs »[11]. Ici, une situation fondamentale désirée par le Moi se donne à voir en une sorte de petit psychodrame à deux personnages[10].
Dès le tout début du texte, le lecteur se trouve donc placé devant une situation paradoxale dans laquelle une volonté d'auto-dépréciation, se manifestant par une définition négative de soi, se trouve contredite par la forme même de son expression qui tend à une mise en scène du Moi par le discours[10]. Le non-être revendiqué se trouve corrigé par le dire. Le Moi, avant de s'affirmer comme féminin, s'affirme d'abord comme narrateur. D'entrée de jeu, raconter apparaît donc comme le premier moyen d'exister[6].
Établissement d'une vision ironique
Par l'écart premier entre récit et discours, soit entre signifié et signifiant, se crée une situation ironique, non plus simplement une ironie née de la distance entre passé et présent, passé de l'héroïne et présent de la narratrice, pas seulement non plus une ironie immédiatement imputable à Dickens[12]. En fait, le rapprochement opéré par l'hypotypose montre qu'autrefois et maintenant se rejoignent dans la pérennité d'une même carence : not clever (« le manque d'esprit »), assortie d'une entreprise compensatrice : to write (« écrire ») (présent), told (« raconté ») (passé). La dualité du Moi, ne pas être mais dire, n'est donc pas d'ordre temporel, mais d'ordre ontologique au niveau référentiel, et d'ordre structurel au niveau du discours[12]. Raconter pour exister justifie à la fois le personnage d'Esther et aussi la narration d'Esther : l'autogenèse va donc se faire par la parole[6].
Une lucidité limitée
La vision ironique de l'auteur se trouve dans les limites qu'il impose à la lucidité de ce Moi adulte : il prétend écrire pour raconter alors qu'il écrit pour lutter contre son propre néant[12]. Tout l'objet du texte et, d'emblée, du premier paragraphe, est donc de montrer que l'image négative de soi n'a en rien changé ; telle elle est donnée à voir chez l'héroïne enfant, telle elle se trouve donnée à lire chez la narratrice adulte[9]. De plus, nouveau paradoxe, la vision adoptée n'est pas celle de la narratrice adulte, mais celle de l'enfant ; autrement dit, la narratrice semble effacer son propre présent au profit du présent, aujourd'hui passé, de la conscience de la jeune héroïne[12] ; l'enfance n'est pas racontée comme étant perçue par l'adulte, mais comme revécue par la petite fille[2].
Il s'agit là d'une focalisation délibérément restreinte, la narratrice se bornant à une présentation extrêmement limitée, uniquement dépréciative, d'elle-même, de sa situation, de son identité[12], signifiée par l'abondance et la récurrence insistante de tournures négatives, never (« jamais »), not (« pas »), none (« personne, aucun »), qui, elles-mêmes, entourent de nombreux verbes modaux, en particulier could[N 3], comparatifs et intensifs à sens négatif, surtout présents à la fin du troisième paragraphe, so different (« si différente »), so poor (« si piètrement »), so trifling (« si insignifiante »), so far off (« si lointain »), I never could (« je n'en ai jamais été capable ») relayé une ligne plus loin par could never (« impossible pour moi »), very sorry (« si navrée »), if I had been a better girl (« si j'avais été meilleure »)[9].
Un Moi se méconnaissant au superlatif
Toutes ces formes apparaissent comme la parole emphatique d'un Moi qui se méconnaît au superlatif[2],[12], c'est-à-dire que toute définition de l'identité se trouve à dessein faite à l'envers, pour ainsi dire en creux, suggérant alors un degré zéro de la netteté, de la visibilité qui fait écho au brouillard du premier chapitre[13]. Ainsi s'affirme une relation métaphorique : au brouillard universel correspond hic et nunc un brouillard mental, à savoir l'ignorance et l'aliénation dans lesquelles l'auteur, par l'intermédiaire de la narratrice, a situé l'héroïne[14].
« Le corrélat objectif » (T .S. Eliot)
Ainsi, la rupture constatée au niveau de la narration se trouve comme transcendée par une unité de vision sur le plan de l'imaginaire, le brouillard du début apparaissant comme un « corrélat objectif » susceptible de s'appliquer au deuxième récit[13],[N 4],[15].
D'où la série des never répétée de façon rythmique dans la partie centrale du chapitre[13] :
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« I had never heard my mama spoken of. I had never heard of my papa either, but I felt more interested about my mama. I had never worn a black frock, that I could recollect. I had never been shown my mama's grave. I had never been told where it was. Yet I had never been taught to pray for any relation but my godmother[3]. » |
« Je n’avais jamais entendu parler de maman, je ne savais rien de mon papa non plus, mais j’éprouvais un plus vif intérêt pour ma mère que pour lui. Personne ne m’avait montré son tombeau, ne m’avait dit en quel endroit il pouvait être ; je ne me rappelais pas avoir porté de robe noire, et même l’on ne m’avait jamais appris à prier que pour ma marraine[4]. » |
I had never heard, I had never been told, I had never worn, I had never been taught, etc., véritable figure d'anaphore, écho stylistique et métaphorique de celle du premier chapitre sur le mot fog : martèlement d'un mot dénotant le néant et son corollaire le refus, néant affectif et refus de toute ouverture libératrice[13]. La fonction de cette anaphore est donc essentiellement privative : il s'agit bien de dérober à l'aspiration de l'héroïne le sentiment d'amour et, surtout, à sa connaissance et sa possession, l'ultime objet de cet amour, c'est-à-dire la mère, d'où le deuxième axe de ce nouveau récit : le thème de l'absence[16].
