エコール・ド・パリ

覚書／エコール・ド・パリという視座―20世紀前半を思索する指標として

Ⅰ　動向の概要とその歴史的背景

　モディリアーニ、パスキン、キスリング、スーティン、藤田嗣治（レオナール=ツグハル・フジタ）のように世界各国からフランスにやってきて、20世紀前半のパリを舞台に活躍した一群のパリの異邦人芸術家たちは、国際的なこの芸術の都の名にちなんで「エコール・ド・パリ」（École de Paris=パリ派）と呼ばれた。この呼称が美術史上に登場するのは、本稿で詳述するとおり1920年代前半のことである。一方、ドラン、ヴラマンク、スゴンザックらフランス人の画家たちは、フランス美術の伝統を継承する一群として「エコール・フランセーズ」（École Française =フランス派）と総称された。1925年、批評家のアンドレ・ワルノーは雑誌『コメディア』に掲載した評論のなかで、パリに集った異邦人芸術家たちを「“エコール・ド・パリ”（=パリ派）」という言葉で呼び、「エコール・ド・パリというものを通して、フランスが世界中から芸術家たちを引き寄せる力があると断言できるのである。」と述べている。この文章のなかでワルノーは、「エコール・ド・パリ」の芸術家として、ピカソ、パスキン、フジタ（藤田嗣治）、モディリアーニ、キスリング、シャガール、ザツキン、リプシッツら異国からパリにやってきてモンマルトルやモンパルナスに住み、この芸術の都で独自の世界を切り開いている外国人の芸術家の名前を列ねて、彼らこそが「エコール・ド・パリというものの、絶対的な存在を明確にした」と述べている。これに続けてワルノーは、「今日みられる芸術の都としてのパリの繁栄は、モネやルノワールら印象派に端を発する斬新な活動と、マティスやブラックらの進歩的な革新によって成し遂げられたものであり、決してアカデミー（美術院）やエコール・デ・ボザール（国立美術学校）の力などではないのだ。」と結論づけている。ワルノーがこのようなエコール・ド・パリへの視座を体系的に示した名著が、『若き絵画の発祥地―モンマルトルとモンパルナス』（1925年／邦訳『絵画の揺り籃』）である。しかし「エコール・ド・パリ」という呼称を用いたのはワルノーが最初ではなく、その意味合いも異邦人芸術家に好意的な立ち位置にいたワルノーとは異なる、否定的なニュアンスであった。

 パリの異邦人（エトランジェ=外国人）であったエコール・ド・パリの芸術家の多くは、ユダヤ系であった。遠い昔に祖国を失ったユダヤ民族として生まれ、異国の空の下で生きる彼らの作品には、二重の「故国喪失者」としてのメランコリーが漂い、華やかなパリの奥に潜む人間存在の孤独や虚無が投影されている。このためいまだにわが国では、情緒的な哀感と憂愁の文脈や言い回しのみで語られることの多いこの「エコ－ル・ド・パリ」という用語だが、この呼称が誕生した経緯や、その背景となった20世紀前半のパリの芸術界をめぐる複雑で不穏な状況はそれほど知られていない。1910年代から1920年代にかけて、パリで活動した異邦人芸術家たちの言動や活動を国籍や民族の観点からとらえるとき、様々に複雑な問題が浮かび上がってくる。とりわけユダヤの血を引く者たちにとって、第1次世界大戦前から第2次世界大戦へと続く厳しい迫害の時代は、ルーツへの思いの深さとは裏腹に否定せざるを得ないという、辛い相克に苛まれた受難の世紀であった。とりわけキスリングやスーティンのように東欧やロシアからパリに来たユダヤ系の芸術家たちは、自分の生まれた国では一部の高等教育が受けられないことや移動の自由が限られるなど様々な差別的な制限があった。つまり芸術の都であるパリは彼らにとって憧れの場所であると同時に、過酷な祖国の状況から逃れて避難してきた土地でもあったのであり、その意味で彼らユダヤ人は帰るべき国を持つことのできない「故国喪失者」であった。その点において、いずれは母国に帰国して一旗揚げようと目論むアメリカ人や日本人のような立場とは異なり、芸術家としてパリで認知されて絵描きとして生計を立てていかなければならない背水の陣ともいうべき状況があった。

　シャガールの生まれ故郷のロシアやキスリングの出身地のポーランドなどの東欧には、ユダヤ人が弾圧され虐殺された悲惨なポグロムの歴史があるが、1920年代の初頭にキスリング論を著したユダヤ系ドイツ人の美学者で美術批評家のカール・アインシュタインは、キスリングに宛てた書簡で「ポーランドではユダヤ民族への差別的な仕打ちがきわめて酷いので、なるべく早い時期にフランスの国籍を取得したフランス人になった方がいい」と進言している。モディリアーニやパスキン、スーティンらと同じくユダヤの家系に、ポーランドの古都クラクフで生まれたキスリングの人生を振り返ってみると、そこには時代の折々にユダヤの血への葛藤に揺れ動いた心情が吐露されている。例えば、キスリングはポーランド出身の友人の画家に宛てた書簡のなかで、「私はアメリカにおいてはポーランド人の画家と呼ばれ、ポーランドではユダヤ人であり、ユダヤ人にはフランス人の画家と見られる。ところがフランス人にとっても、私は“メテーク（Métèque=よそ者）”なのである。」と語り、国家制度の中ではどこにも居場所のない自らの帰属や存在に対して苦悶し自問自答している。ユダヤに対する差別からの逃走と、ユダヤに対する圧力への抵抗とのはざまに引き裂かれるかのようなそのアンビヴァレントな言動には、時代の荒波に翻弄される画家の屈折した複雑な心情がかいま見える。

Ⅱ　エコール・ド・パリの呼称とその背景―「アンデパンダン展論争」と異邦人問題

　エコール・ド・パリの芸術家たちと親交のあった雑誌『コメディア』の芸術担当記者で、批評家のアンドレ・ワルノー（André Warnod,1885-1960）は、1925年1月27日に発刊された『コメディア』の1月号で、「“エコール・ド・パリ”（=パリ派）は存在する。」と述べ、「いつの日か美術史の研究者たちがより的確にその特質を語り、そこに属する者たちが誰であるかを検証するであろうが、その一群が今日確かに存在することは明らかなのだ。そしてエコール・ド・パリというものを通して、フランスが世界中から芸術家たちを引き寄せる力があると断言できるのである。」として、パリに集った異邦人芸術家たちを総称した。当時、広く知られることになったこの文章のために、わが国では長きにわたって、「エコール・ド・パリ」という言葉を最初に使ったのはアンドレ・ワルノーであると紹介されてきたが、近年の研究では、20世紀前半のパリに集った異邦人たちの一派を、ワルノーに先立ち初めて「エコール・ド・パリ」と呼んだのは批評家のロジェ・アラール（Roger Allard,1885-1961）であったことが指摘されている。「エコール・ド・パリ」という呼称をアンドレ・ワルノーが1925年の冬に肯定的に用いる2年前のことである。ロジェ・アラールは、1923年3月1日に刊行された批評雑誌『ラ・ルヴュ・ユニヴェルセル』に寄稿した「美術―サロン・デ・ザンデパンダン（アンデパンダン展）」の次の文章のなかで、「エコール・ド・パリ」の文言を登場させている。「異邦人の芸術家が、独特の感受性や奇妙な想像力を我々にもたらしてくれることには感謝してもし過ぎることはないが、彼らが現代美術の動向を支配しているなどという野蛮な主張は、本当であれ見せかけであれ、いかなるものでも拒絶しなければならない。モンパルナス画派なるものが、外国でエコール・ド・パリ（盲目的な愛国心の疑いのあるフランス画派の名称）を自称しようとしている。」（ロジェ・アラール「美術―サロン・デ・ザンデパンダン（アンデパンダン展）」『ラ・ルヴュ・ユニヴェルセル』1923年3月1日）。 　アラールが「エコール・ド・パリ」の呼称を使った1923年の春、サロン・デ・ザンデパンダン（アンデパンダン展）では出品作家の展示の仕方をめぐって論争が起き、パリの美術界は芸術家や批評家たちが反目しあう険悪な異邦人問題に揺れることになった。同展では1922年まで画家をアルファベット順に並べて展示していたが、1922年11年に開催されたサロン・デ・ザンデパンダン（アンデパンダン展）の委員会において、1924年のサロン・デ・ザンデパンダン（アンデパンダン展）からは、委員会の総裁だったポール・シニャックの強い意向を受けて、芸術家たちを出身国別に分けて国籍順に展示するという方針を決定するに至っている。これに対して、フランス国内外の芸術家たちは総じて抗議を繰り広げ、反対派の急先鋒だったフェルナン・レジェが同会を辞任したのをはじめ、キスリング、リプシッツ、ザツキン、ヴァン・ドンゲンらが同展を辞してしまうという事態にまで発展し、世にいう「アンデパンダン展論争」が1年以上にわたって続いたのである。このようななか開催された1924年のサロン・デ・ザンデパンダン（アンデパンダン展）では、キスリング、フジタ、リプシッツ、ザツキン、ヴァン・ドンゲン、レジェらが出品を辞退し、展覧会は失敗に終わっている。このときの顛末について、アンドレ・ワルノーは次のように書き記している。「もしもパリに住んでいる異邦人たちの絵画を、故郷にいる画家たちの作品と一緒に併せて観ることが叶ったならば、精選された作品群は興味深いものとなったに違いない。しかしパリに住む画家たちは気分を害して、作品を出品しなかったのである。このため外国人たちの部門はきわめて期待外れであった。」1924年2月11日の雑誌『コメディア』に「外国人の問題」というコラムを寄稿したワルノーは、次のようにも指摘している。「この外国人の問題は非常に面倒なものである。・・・確かにモンパルナスやその他の場所には不逞の輩たちがいるが、フランスで教養を身に付けて、そののちもパリで生活してきた画家たちをそのような連中と一緒くたに考えてしまっていいものだろうか。加えて、そこには帰化の問題も、戦争の問題もあるのであり、フランス軍に志願した外国人はフランス人になったのではないか。」アンドレ・ワルノーが自著で「彷徨えるユダヤ人」と呼んだブルガリア生まれのパスキンは、第一次世界大戦後に渡米して1920年にはアメリカ国籍を取得していたため、「アンデパンダン展論争」の渦中のサロン・デ・ザンデパンダン（アンデパンダン展）においては「アメリカ絵画部門」に分別されるなど複雑な状況に置かれて、生来のボヘミアンとしての立場を浮き彫りするものとなったのである。

 このような状況下でロジェ・アラールは、パリに定住してフランスと強い繋がりを示す外国人芸術家たちを総称すべく、「エコール・ド・パリ」という名称を使用したのであり、その論調には排外主義的な悪しきナショナリズムの異臭が漂う。パリ市立近代美術館のソフィー・クレッブスは、2013年から2014年にかけて開催された「レオナール・フジタとパリ 1913-1931―藤田嗣治渡仏百周年記念／Léonard Foujita et Paris 1913-1931／Le centenaire de son arriv ée à Paris／Paris accueille et glorifie Foujita」のカタログに寄せたエッセイ「フジタとエコール・ド・パリ／FOUJITA ET L’ÉCOLE DE PARIS」で、ロジェ・アラールの言説と「エコール・ド・パリ」という呼称の誕生についての経緯を詳述したが、この論考はエコール・ド・パリという呼称の誕生に関する史実について、わが国におけるエコール・ド・パリ研究に再検証を促す重要な契機となった。

　さらに「アンデパンダン展論争」の翌年の1924年の冬、アラールはエコール・ド・パリに関してさらに辛辣に述べる。「外国人の芸術家、少なくとも彼らの一部は、自分たちが我がフランスの現代画派に負っていることを忘れている傾向がある。彼らのほとんどはフランスに学んだにもかかわらず、フランス国外にエコール・ド・パリなるものの概念を広めようとし、そこでは、巨匠と先導者が、弟子と模倣者に、後者に好都合であるように混同されようとている。最もつまらない者たちが一番この混同に関心を示し、全力をかけてそれを押し進めることは十分に考えられることである。」（ロジェ・アラール「サロン・デ・ザンデパンダン（アンデパンダン展）」『ラ・ルヴュ・フランセーズ』1924年2月17日） 　ロジェ・アラールの視点は、パリの美術界を活動の舞台とする外国人芸術家たちへの嫌悪や危惧を臭わせるものだったが、これとは対照的に、ワルノーは「エコール・ド・パリ」という名のもとに前衛美術を擁護する立場にわが身を置いた。異邦人たちによるその動向は、フランス美術によりよき効果をもたらしてくれる好機であるとらえようとする肯定的な視座であり、あきらかにユダヤ人を中心としたグループに共感し援護しようとする論調である。その背景には、第一次世界大戦後の外国人の大量移入に端を発する民族問題や、それまでもてはやされていた非ヨーロッパ圏の異文化に対する忌避など不穏な状況があった。第1次世界大戦による人口減少と出生率の低下が招いた労働力不足の解消のため、大戦後のフランス政府は積極的な移民政策を打ち出したが、その負の代償として民族間の軋轢や排他的な風潮が広まったことが文化のあり方にも大きな影響を及ぼしたのであった。

「エコール・ド・パリ」という名のもとに、ワルノーが異邦人の芸術家を擁護する評論を書いた背景には、1920年代に保守的なアカデミスムの陣営が嫌悪感を示して外国人を排斥しようとする反動が高まったことがあった。そしてユダヤ系を中心とする異邦人たちの先鋭的なアヴァンギャルド美術に対して、フランス美術の伝統や純潔を守らなければならないとする排他的な論調も多く見られるようになる。ルイ・ヴォークセルやジャック・ゲンヌらの批評家は「押し寄せる外国人たちの有害な侵略によって、サロン・デ・ザンデパンダン（アンデパンダン展）の持つ価値が下がっている」と批判していたのである。サロン・デ・ザンデパンダン（アンデパンダン展）をめぐるこのような論争のなか、多彩な芸術が咲き誇った1920年代当時のパリでは、ユダヤ系を中心とする異邦人芸術家による前衛活動に対して、保守的な陣営が嫌悪感を示し排斥しようとする動きが高まり新旧の対立が激化していく。

　ワルノーが「エコール・ド・パリ」の呼称を肯定的に用いた1925年、批評家のフリッツ・ヴァンデルピルは、7月15日に刊行された権威ある文芸誌『メルキュール・ド・フランス』に掲載した「ユダヤの絵画はあるのだろうか？」という評論の中で、「サロンには大勢のレヴィたちがおり・・・偽名を用いて出品することを選択しているレヴィたち・・・」という言い回しで、フランス美術がユダヤ民族によって侵犯されていると批判したのであった。パリの保守的な批評家たちが、ユダヤ的なアイデンティティーすらも貶めるような論陣を張った背景には、1920年代中頃のパリを覆っていたユダヤなど異民族を忌避する風潮があった。そもそもフランスには、ユダヤ人のフランス陸軍の大尉アルフレド・ドレフュスがスパイ容疑で冤罪逮捕された1894年のドレフュス事件に端的にみられるように、ユダヤ民族に対する排他的な感情が前世紀から燻っていたが、第1次世界大戦時の国粋主義の高まりのなかで反ユダヤ的な論調はさらに拡大していく。ロシアや東欧からのユダヤ人たちが多くを占めていた美術の分野はその攻撃の格好の標的となり、保守的な批評家は新興のアヴァンギャルド美術をユダヤ系の仕業と決めつけて批判していたのであった。一方、ドラン、ヴラマンク、スゴンザック、フリエスらフランス人画家たちは、前述したようにフランス美術の伝統を継承するエコール・フランセーズ（École Française =フランス派）と位置づけられて、彼ら自身の造形理念やユダヤ系芸術家たちとの交友とは裏腹に、ユダヤ系など外国人たちによるエコール・ド・パリ（École de Paris=パリ派）との作風や制作の姿勢が対比されるようになる。例えば世界大恐慌が勃発する前年の1928年にイタリアで開催されたヴェネツィア・ビエンナーレでは、フランスにおけるエコール・フランセーズとエコール・ド・パリの二つの動向が対立軸として位置づけられて、フランスのみならず広く汎ヨーロッパ圏に喧伝されることとなった。 　この1928年のヴェネツィア・ビエンナーレ以降、エコール・フランセーズとエコール・ド・パリの意味や位置づけに関する考察が批評家たちによって展開された。ピカソやアンリ・ルソーを評価したドイツ人批評家で画商のヴィルヘルム・ウーデ（Wilhelm Uhde,1874-1947）をはじめ、ポーランドのウッチ出身のユダヤ系で、パリで活躍した美術批評家ワルドマール・ジョルジュ（Waldemar George,1893-1970）、パリ生まれのフランス人批評家のシャルル・フェグダル（Charles Fegdal,1880-1944）らがその急先鋒の論客たちである。ヴィルヘルム・ウーデは、1928年にパリで『ピカソとフランス的伝統／Picasso et la tradition française』というタイルの著作を刊行し、ピカソを軸としてエコール・ド・パリの画家たちとフランスの芸術的な伝統との関わりを論述した。この本のなかでウーデは、当時の美術界においてユダヤ民族が果たした役割の大きさを検証しており、画商や収集家、批評家の過半数以上をユダヤ人たちが占めていることに言及するとともに、アーリア系が中心のヨーロッパ圏において、様々な民族性を繋げるユダヤ民族の働きを指摘する。ユダヤ的な感性とフランスの伝統とが融合した最も顕著な例として、ウーデはポーランド生まれのキスリングの絵画を挙げており、フランスの伝統を軸足としながらも、イタリア、オランダ、ドイツなどヨーロッパ各地の美意識の受容を通じて、キスリングは自分の出自から脱却し、「場所と時代から解き放たれた」芸術へと到達していると語っている。またシャルル・フェグダルは、1930年10月に批評雑誌『ラ・スメーヌ・ア・パリ／La Semaine à Paris』に掲載した評論「フジタとエコール・ド・パリ／Foujita et l’école de Paris」で次のように述べて、エコール・ド・パリの芸術家たちの特質を分析しながら称揚しているが、この言説はフランスの美術界においてエコール・ド・パリの動向が評価されつつある状況を伝えるものであろう。「パリで活動する全ての外国人芸術家を含んだ意味での外国人と、エコール・ド・パリを構成する比較的少数の外国人を混同してはならない。フランス美術に、独自の魂、物の見方、大胆さ、時には極端さをもたらし、多かれ少なかれ新しい技法を用いる外国人の画家たちは、パリとフランス美術の影響を受けながらも、自らの美術を洗練し、均衡をとり、調和させる。才能があれば、創造し、独創的な芸術家となり、エコール・ド・パリに名を連ねてその一員となる。実際に、この『エコール・ド・パリ』の外国人画家たち、例えばスイス人ボッサール、ギンミ、ベルギー人クヴァピル、アメリカ人パスキン、スペイン人ヘルナンデスの美術は賞賛に値しないであろうか。［・・・］一方、ピカソ、ヴァン・ドンゲン、藤田は、パリっ子である！エコール・ド・パリを構成するのは、単にアカデミックでくだらない盲従的な『模倣者』でも、理解不可能なスノッブさで成功を収める偽りの現代作家の突飛さでもない。」　またユダヤ系ポーランド人であったワルドマール・ジョルジュは、1931年の6月と7月に2回にわたって、「エコール・フランセーズあるいはエコール・ド・パリ／“École française ou École de Paris”」と題した評論を自らの雑誌『フォルム／Formes』に掲載し、エコール・フランセーズとエコール・ド・パリとの価値体系の違いを前提として、このふたつの流派の複雑な関係性や対立性について論じながら、エコール・ド・パリの有する国際的な特質がフランス美術に多彩な規範を産み出している多様性に注目している。

主要参考文献 References and Selected Bibliography

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