Donatello (Werkkatalog)

Motiv/Bezeichnung

Zur Zeit Donatello trug fast keines seiner Werke eine individuellen Namen oder Titel und nur wenige waren signiert. So entstanden die Inschriften der Campanile-Figurenerst später. Außer dem, wegen seiner kürbisförmigen Kopfform schnell mit dem Spitznamen Zuccone bezeichnetem Prophet Habakuk, der späten Judith und der damals noch ebenso einmaligen antiken Dovizia auf dem großen Marktplatz in Florenz, brauchte man, um ein Werk eindeutig zu bezeichnen, den Zusatz des Ortes (oder Auftraggebers) und (wenn man ihn wusste) den Urheber. Die Figur des David war noch genauso ungewöhnlich und für beide Statuen war allgemein bekannt, dass Donatello sie gemacht hatte, aber schon der zweite, dem genauso schnell bekannt gewordenen David aus Bronze für die Medici, wurde durch den Aufstellungsort, den Auftraggeber oder die Materialbezeichnung unterschieden. Bei fast allen anderen Skulpturen handelte es sich um Christus-, Madonnen- und Heiligenfiguren, dem Kanon des bis dahin üblichen Skulpturen.

Bronze-David, Pazzi-Madonna und Cavalcanti-Verkündigung sind im Laufe der Zeit von Kunsthistorikern seit dem 19. Jahrhundert verwendete sogenannte „Notnamen“, Kurzbezeichnungen, die sich (mit Varianten) in der Kunstliteratur, Kultur- und Reiseführern durchgesetzt haben. Der sogenannte Amor-Attis, Amor-At(t)ys oder auch Atys-Amorino, wie ihn Horst W. Janson in seiner bis heute grundlegenden Monographie nannte, bleibt mit seinen mehrdeutigen antiken Attributen ein Rätsel.

Diese Notnamen werden in der Tabelle unter „Motiv/Bezeichnung“ in Kursivschrift nach einer allgemein beschreibenden Bezeichnung des Objekts (z. B. „Löwe..., (Marzocco)“) aufgeführt, so dass alle Prophetenfiguren und die insgesamt fünf Versionen Johannes des Täufer zusammengeführt werden. Ebenso werden alle Madonnen und Jungfrauen mit dem Christuskind aus Gründen der Vergleichbarkeit als „Maria mit Kind“ bezeichnet; die Pazzi-Madonna zum Beispiel findet sich also als „Maria mit Kind, (Pazzi-Madonna)“.

Dokumentierte Mitarbeiter Donatellos werden danach in kleiner Fettschrift genannt, fett und kursiv folgen unsichere Zuschreibungen, Daten oder Funktionen, ein Hinweis auf fehlende Dokumentation. Die in der Kunstgeschichtsschreibung weitgehend unumstrittenen, heute Donatello zugeschriebenen Werke von den durch Dokumente gesicherten abzusondern oder ganz wegzulassen, würde es nicht erlauben eine Gesamtschau seines Œuvres, der angenommenen gleichzeitigen Arbeit an unterschiedlichen Genres und deren zeitlicher Verlauf annähernd darzustellen.

Formen

Unter Form lassen sich vor allem die Statuen von den Reliefarbeiten scheiden, wobei sich gleichzeitig z. B. auch alle Nischenfiguren zusammenfinden.

Materialien

Donatello arbeitete mit den unterschiedlichsten Materialien, häufig auf innovative Weise. Zu seiner Zeit und auch durch Donatello wurden neben Marmor, auch die aufwendige und teure Bronze und billiger, leicht handhabbarer gebrannter Ton (Terrakotta) die wesentlichen Materialien; fast ausschließlich weißer Marmor vor allem für die frühen Statuen der Florentiner Kathedrale, die stiacciato-Reliefs, die Grabmale und die beiden Kanzeln aus den 30er Jahren. Die Technik des Bronzegusses war fast verloren und dessen erneute Verwendung wird vor allem mit Lorenzo Ghiberti verbunden, seinen Türen für das Baptisterium San Giovanni und den Statuen für Orsanmichele^[2], wofür Donatello dann seine zweite auch als erste eigene Bronzefigur umsetzte, den Ludwig von Toulouse (1418–1422).

Es wird immer zuerst das hauptsächlich verwendete Material für das Hauptobjekt eines Werkes genannt, dann dessen Behandlung und sekundäre Materialien (wie beim „Hl. Ludwig von Toulouse mit Nische“ zuerst „Bronze, feuervergoldet“, dann Silber, Email und Bergkristall für die Dekoration des Bischofstabs, zuletzt der Marmor für die auch von Donatello stammende Nische, in der die Figur ursprünglich stand).

Maße

Im 15. Jahrhundert war eine jeweils örtlich geltende Elle (oder auch Armlänge) maßgebend, die sich zwischen etwa 50 und 75 cm bewegen konnte. In Verträgen wurde gegebenenfalls die Größe einer Skulptur vorgegeben oder in Quellen beschrieben. Im Falle Donatellos galt zum größten Teil der Florentinische braccio (ital. "Arm") von 58,32 cm.

Falls in der Tabelle als Maß (in Zentimeter) nicht Höhe × Breite × Tiefe angegeben sind, so zumindest etwa die Höhe einer Figur oder der Durchmesser (d) z. B. eines Tondo, wenn es sich nur so in der Literatur finden ließ.

Datierung

Bei den Werkdatierungen musste ein Kompromiss eingegangen werden, der darin besteht, dass hier die Anfangsdaten maßgeblich sind. Das heißt, bei dokumentierten Objekten ist es häufig das Datum des (ersten) schriftlich niedergelegten Auftrags bzw. der Entschluss dazu. Wie häufig (in dieser Zeit) und nicht nur für Donatello gilt jedoch, dass die Vollendung eines Werkes oder schon auch der Beginn manchmal noch bis zu Jahren in der Zukunft lag. Damit bedeutet die angegebene Zeitspanne nicht gleich die Arbeitszeit, die Donatello mit einem Werk verbrachte. Zumal, auch am anderen Ende, das heißt, nach dem Donatello eine Skulptur fertiggestellt hatte, konnte geraume Zeit vergehen, bis sie, wie häufig, von Malern grundiert und farbig gefasst und auch vergoldet wurde. Die Installation am Ort musste auch nicht sogleich passieren, so dass solche Angaben in Dokumenten nicht unbedingt gleichbedeutend sind mit dem Zeitpunkt, an dem die Skulptur fertig war.

Die Priorität des Anfangsdatums vernachlässigt die Tatsache, dass sich im Zeitraum der häufiger nicht kontinuierlichen Arbeit an einem Werk das Verständnis, das allgemeine Wissen um das klassische Vorbild, mit dem Donatello sich kontinuierlich auseinandersetzte, wie auch der Zugang zu einer bestimmten Aufgabe ändern konnte. Das heißt, während des Arbeitsprozesses konnte sich ein stilistischer Wandel vollziehen, der zu Beginn nicht abzusehen war, oder auch technische Schwierigkeiten (oder andere Umstände) auftreten, die es zu lösen galt und vielleicht zu einem anderen Ergebnis als dem ursprünglich geplanten führten.

Als Beispiele können hier vor allem die Frühwerke gelten, insbesondere der Marmor-David, an dessen spekulativen Umarbeitungen viel gerätselt wurde.^[3] Wurde der Evangelist Johannes für die Domfassade mit dem gotischen Faltenwurf und dem klassischen Kopf ursprünglich von Donatello so entworfen? Ist die Zusammensetzung des Ludwig von Toulouse aus mehreren Teilen, anstatt in einem Stück gegossen, wie es Ghiberti vorgemacht hatte, auf Defizite Donatellos in der Kenntnis des Bronzegusses zurückzuführen oder beruhte dies auf einer praktischen Überlegung bezüglich der Feuervergoldung oder etwa der Komplexität des Faltenwurfs? Auch die Frage nach seinem offenen Rücken (original oder für Santa Croce entfernt?) wird weiterhin Kunsthistoriker beschäftigen.

Standorte

Die Standorte beginnen immer mit der Stadt, dann dem Bau, in oder an dem sich das Werk befand bzw. befindet. Unter Ursprünglicher Standort gibt es zudem Angaben, die den oder die Auftraggeber nennen oder auf sie schließen lassen. Auch eine (frühe) Verlegung des Werks wird vermerkt (wie z. B. bei beiden David-Figuren). Heutiger Standort gibt zum Teil die Inventarnummer des Objekts an („Inv. xy“), wenn es sich in einem Museum befindet, wenn möglich mit einem Link zum Online-Katalog der Institution, wo sich, wie bei der Berliner Sammlung sehr gute Abbildungen, eine ausführliche Beschreibung und Dokumentation, sowie eine Bibliografie einsehen lassen.

Zur zweiten Tabelle

Wesentlich hier sind die umstrittenen Werke, die der Diskussion um Donatellos Werk immer nahestanden, sich aber verbieten als gesichert in den Werkkatalog aufgenommen zu werden. Genannt seien hier vor allem die Portraitbüste Niccolò Uzzanos, der Petrus von Orsanmichele und die Hildburgh-Madonna und ihre Derivate.

In der Natur der zweiten Tabelle liegt darüber hinaus, dass sie nicht vollständig sein kann. Es mag, was Abgüsse und Varianten von zumeist kleineren bis kleinsten Arbeiten angeht, eine Unmenge verstreut in den Museen und Privatsammlungen geben, die undokumentiert, allein auf stilistischen Ähnlichkeiten beruhende Zuschreibungen erhalten haben. Dies gilt auch für Arbeiten nach Entwürfen Donatellos, da die vermeintlichen Entwürfe nicht mehr existieren. Gerade die Wappenschilder, häufig mit Donatellos Markenzeichen, den Spiritelli, sind vermutlich allesamt bestenfalls Werkstattarbeiten. Aufgrund fehlender Quellen wird hier auf eine Rubrik zum ursprünglichen Standort verzichtet, dafür erscheint hier zuvorderst eine für die Attribution.

All die hier aufgeführten Werke mögen als Beispiele gelten, wobei hier ein offensichtliches Schwergewicht auf Arbeiten aus der Berliner Skulpturensammlung im Bode-Museum liegt, was historische und praktische Gründe hat. Zum einen stand die italienische Frührenaissance und ganz besonders Donatello seit Ende des 19. Jahrhunderts im Fokus der Sammlungstätigkeit und Forschung, namentlich natürlich Wilhelm von Bodes^[4], die dann auch im Grunde bis heute fortgeführt wurde, was sich im heutigen Online-Katalog niederschlägt, deren Werke großenteils hervorragend dokumentiert werden.^[5] Dies ist im Übrigen auch ein Grund für die Auswahl der Stücke aus anderen Museen, dem Victoria and Albert in London, das ähnlich profiliert ist wie Berlin, die eigentlich 'zu spät gekommenen' amerikanischen Sammlungen der Nationalgalerie in Washington, dem Detroit Institute of Arts und selbstverständlich den Museen in Florenz, Donatellos Geburtsort und Wirkungsstätte. Deren anfangs bewunderte Online-Präsentation, etwa der Uffizien, ist leider inzwischen nicht mehr vorbildlich.

Zusätzlich zitierte Literatur

• Giorgio Vasari (1550/1568): "Das Leben des Florentiner Bildhauers Donat(ell)o". In: Leben des Donatello und des Michelozzo. Neu ins Deutsche übersetzt von Victoria Lorini. Hrsg., kommentiert und eingeleitet von Ulrich Pfisterer. Wagenbach, Berlin 2013, ISBN 978-3-8031-5059-2.