Inmaculada Concepción (Padriñán)

Los únicos datos conocidos de la imagen son los relativos a su donación, la cual se produjo durante el sacerdocio del cura ecónomo Constante Saelo Barros, periodo que comprende desde el 17 de enero hasta el 4 de diciembre de 1917. La figura fue donada por María Romero, una orensana presumiblemente afincada en Sangenjo, quien según lo dispuesto en el archivo parroquial, regaló la imagen a la Iglesia de San Ginés bajo una serie de condiciones:

La imagen de la Inmaculada fue donada por D^a María Romero, de Ourense con las siguientes condiciones: que durante los doce sábados anteriores al ocho de Octubre se le haga un pequeño obsequio, para lo cual hay una hojita, que haya comunicaciones en esos días, que se le haga la novena para terminar el ocho, dicho (esta la hacen los hermanos de la Cofradía del Rosario) que se tengan las flores en Mayo, (También las había alumbrado las del Rosario) que el último domingo de mayo, o el 31 de dicho mes, se saque dicha imagen en procesión≡ el Exmo Sr. Cardenal concedió doscientos días de indulgencias, Toties queoties, rezaren ante dicha imagen diez Ave Marías y Salve. Firmado El ecónomo Constante Saelo Barros.^[1]

Es altamente probable que la imagen fuese fabricada en torno al año de su donación ya que casi con total seguridad Romero la adquirió con el único fin de regalarla a la Iglesia de San Ginés. Pese a haber sido venerada al parecer en dicho templo en un principio, se desconoce en qué lugar de la iglesia podría haber recibido culto e incluso se duda de que la imagen se llegase a custodiar efectivamente en el templo a comienzos del siglo xx ya que en el inventario llevado a cabo en 1936 por el cura ecónomo Manuel Pérez Rajoán, con destino al boletín del obispado, la imagen de la Inmaculada Concepción no figura pese a llevar supuestamente en la iglesia en aquel entonces casi dos décadas, no constando tampoco su festividad en el registro de funciones religiosas y fiestas:

Funciones religiosas y fiestas: Domingo de Pascua, Santísimo Sacramento, San Ginés, Sagrado Corazón, Santa Rosalía, Carmen, Rosario y San Antonio. Con los gastos de San Ginés corre el Párroco, con los de Santa Rosalía, Carmen y San Antonio, sus respectivos mayordomos voluntarios, y las restantes las asociaciones respectivas.^[2]: 69

El que la imagen no conste en este registro podría deberse a que quizá se guardaba en la vivienda de algún feligrés, hipótesis plausible ya que al parecer otra de las imágenes, la Virgen de los Dolores, tampoco se hallaba en la iglesia de acuerdo con un inventario redactado en 1871, en el que no figura registrada, mientras que en un inventario del ajuar se menciona que su guardarropa se conservaba en la casa de uno de los camareros.^[3] Así mismo, la presunta custodia de la imagen de la Inmaculada Concepción en un lugar fuera de la iglesia para 1936 podría explicarse por el clima de tensión e incertidumbre desatado en el marco de la guerra civil y también por el episodio conocido como «quema de conventos», un suceso ocurrido tan solo cinco años antes el cual supuso la destrucción de una buena parte del patrimonio religioso español. Hay constancia de que numerosos templos fueron desprovistos de sus imágenes como medida de protección poco antes o inmediatamente después del inicio del conflicto, destacando particularmente la Iglesia de San Gil de Sevilla, de la que fueron retiradas las tallas de Jesús de la Sentencia, Nuestra Señora del Rosario y Nuestra Señora de la Esperanza Macarena, esta última escondida en la casa de uno de los miembros de la Hermandad de la Macarena.^[4] Sin embargo, la hipótesis de la retirada de la figura de la Inmaculada Concepción por temor a su destrucción pierde fuerza por el hecho de que casi la totalidad de las imágenes de la iglesia, la mayoría de interés histórico y artístico muy superior, fueron dejadas en su sitio,^[2]: 68 por lo que dicha ausencia, en caso de haber tenido lugar, podría haber obedecido a otras causas, tal vez problemas de espacio dadas las reducidas dimensiones del templo.^{[nota 1]}

Pese a no saberse con seguridad si efectivamente se veneraba en la iglesia o no en los años 1930, en caso de que la imagen se encontrase allí para la década de 1970, habría corrido el riesgo de sufrir desperfectos o incluso de resultar destruida puesto que en 1973 se produjo el derrumbe de parte de la cubierta del templo, seriamente afectada ya un siglo antes, en 1870, debido a un fuerte temporal acaecido el 13 de diciembre, aunque reparada con éxito en 1872. Venerada para 2015 en el lateral derecho de la Capilla de la Sagrada Familia, antaño dedicada a San José y ubicada en el lado del evangelio de la iglesia,^{[2]: 75–76, 102} la imagen recibe culto hoy día en la cercana Parroquia de San Ginés, construida entre 1966 y 1976 e inaugurada en 1982, donde ocupa el trasaltar de la Capilla de Cristo yacente, presidida por un altar en cuya parte inferior, protegida por un cristal, se venera una imagen de Cristo yacente facturada en 2005 por Manuel Delgado Gambino.^{[5]: 5 [nota 2]} Cabe destacar que en dos inventarios redactados respectivamente en 1871 y 1891 se hace referencia a una «Purísima Concepción» en la Capilla de la Sagrada Familia; pese a que ambos escritos podrían hacer creer que ya con anterioridad a la donación de Romero se veneraba una imagen bajo dicha advocación en esta capilla, en realidad esta figura, actualmente custodiada en el mismo emplazamiento, muestra a la Virgen dentro de un grupo escultórico representativo de la Sagrada Familia, aparte de que la mencionada obra carece de todos los atributos inherentes a dicho título mariano.^{[2]: 59, 63} No obstante, debió de haber con anterioridad una imagen dedicada a la Inmaculada Concepción en el templo puesto que Domingo de Ledo, alguacil y alcalde mayor de las Reales Cajas de Cuzco (Perú), fundó el 22 de febrero de 1767, en el lado de la epístola, una capilla dedicada a esta advocación mariana tal y como consta en un documento firmado en dicha ciudad peruana ante el escribano Pedro José Gamarra:

Fundar una capilla a honra y gloria de Nuestra Señora de la Concepción en la Iglesia Parroquial de esta mi parroquia a la parte que cae al mediodía en donde tengo derechos y un banco para que se siente mi familia... Nombro por patrón y capellán a mi sobrino D. Lorenzo Antonio de Ledo Domínguez el hijo mayor de mi hermana, y después a los hijos de su hermana mayor D^a María Antonia de Ledo, y a falta de hijos de esta entra el hijo mayor de D^a Teresa de Ledo Domínguez, y por fallecimiento de dicho mayor hijo de la referida hermana del citado D. Lorenzo, pase a los hijos de la citada D^a Teresa y si todos los nombrados fallecieran es mi voluntad que entren al goce de la citada capellanía los hijos o nietos de D. Josef de Pazos Ledo y Saavedra y si este no los tuviese es mi voluntad entran los hijos de D^a Benita de Pazos Ledo y Saavedra. Y si no pase a los parientes mas cercanos por parte de mi madre la Sra. D^a María Fernández das Seixas.^[2]: 123

Capilla de Cristo yacente. Parroquia de San Ginés de Padriñán.

Capilla de la Sagrada Familia. Iglesia de San Ginés de Padriñán.

Se desconoce el nombre del autor de la imagen, aunque lo más probable es que fuese facturada por los talleres de Olot, industria dedicada a la fabricación en serie de arte sacro, muy activa a lo largo del siglo xx. La figura venerada en Sangenjo se corresponde concretamente con el modelo A4 del catálogo de El Arte Cristiano,^[6]: 63 empresa insignia de la imaginería olotina y precursora de este arte al ser el primero de los talleres, si bien la figura de Padriñán no es idéntica a la mostrada en el catálogo puesto que existen algunas diferencias notables en, entre otros, la hechura del rostro, los pliegues de los ropajes, la ondulación del cabello y la disposición de uno de los querubines, siendo la variante más destacada la presencia en la figura sangenjina de una serpiente que en el modelo A4 no aparece. Esta diferencia podría explicarse por la costumbre en los talleres de realizar ligeras modificaciones a los modelos originales con el fin de crear otros nuevos;^[7] de esta forma se ofrecía una mayor variedad a la producción en serie, si bien dicha modificación pudo haber sido realizada por petición expresa de Romero, pues los talleres también fabricaban imágenes en función de los gustos del cliente.^[8] En lo tocante a la imagen a partir de la cual se obtuvo el molde con el que se fabricó la figura (imagen matriz), la misma, probablemente realizada en barro, pudo haber sido creada por alguno de los más insignes escultores de la escuela paisajística olotina, entre ellos Miquel Blay, Eduard Alentorn, Manel Traité, Joaquim Claret, Miquel Oliveras, Joan Llagostera, Eusebi Arnau, los hermanos Joan y Josep Clarà, Felip Coscolla, Joaquim Ferrés, Narcís Salgueda, Leonci Quera, Albert Rosa y fray José María de Vera, pudiendo fecharse en este caso la creación de la escultura matriz como muy pronto en 1880, año en que se dio inicio en Olot a este procedimiento artesanal,^[7][8] si bien la producción en serie no empezaría hasta 1884.^[9]: 152

No obstante, cabe la posibilidad de que la imagen sangenjina fuese elaborada al margen de los talleres, aunque muy probablemente tomando el modelo A4 o alguna de sus múltiples variantes como referente (el catálogo de El Arte Cristiano no incluye la totalidad de modelos empleados a lo largo del tiempo); esto se debe a la gran difusión que la imaginería de Olot tuvo en toda España desde finales del siglo xix y, sobre todo, durante la posguerra dada la necesidad de reponer las imágenes destruidas durante la guerra civil con el menor coste posible. La proliferación del arte olotense dio lugar a la elaboración de imitaciones más o menos fieles mediante el empleo de los mismos materiales y con las mismas técnicas de fabricación, lo que en ocasiones dificulta en gran medida la atribución de este tipo de piezas a los talleres, haciendo gala todas ellas del mismo estilo artístico, conocido como «arte de San Sulpicio» o «arte sulpiciano»; este arte fue desarrollado a finales del siglo xix por un considerable número de artistas asentados en el barrio parisino de Saint-Sulpice, lugar frecuentado por los hermanos Marian y Joaquim Vayreda, fundadores junto con Josep Berga Boix de los talleres de Olot.^[7] Dicho arte fue no obstante despreciado en sus inicios debido al rechazo generalizado hacia la fabricación en serie y el empleo de materiales considerados pobres y carentes de la nobleza de la piedra o la madera, llegando este arte a ser descrito como un «error artístico de fines del siglo xix y comienzos del xx: pegajoso, sentimental, producido en masa, de material barato». Pese a estos descalificativos, pronto obtendría el favor popular, pues «el área alrededor de la rue Saint-Jacques y de la iglesia del Saint-Sulpice se convirtió en sinónimo de objetos de religión para el culto doméstico y arte eclesiástico. […] A diferencia de las estatuas realistas del período barroco, l’Art Saint-Sulpice evitaba las imágenes sangrientas y dolorosas de Cristo y los mártires. Nunca había enfermedad o descomposición en l’Art Saint-Sulpice […]».^[10] Esta aceptación por parte del público se vería reforzada con el privilegio otorgado sobre el cartón-madera (material con el que se fabricaban estas imágenes) en virtud de un decreto eclesiástico en 1887 que permitió que este producto pudiera ser bendecido y, por consiguiente, venerado en los templos,^[9]: 152 gesto que sin embargo despertó las críticas de numerosos religiosos, entre ellos el sacerdote Juan Plazaola, quien atacó con vehemencia este tipo de imaginería:

Inmaculada Concepción (anónimo, fecha desconocida). Capilla castrense de la Purísima Concepción de Melilla. Esta imagen resulta prácticamente idéntica a la de Padriñán a nivel escultórico, con la sola excepción de la ausencia de la serpiente.

Inmaculada Concepción (anónimo, fecha desconocida). Iglesia del Buen Jesús de Cebollino. Esta imagen muestra notables diferencias a nivel escultórico con respecto a la de Padriñán debido a las múltiples variantes que existen del modelo A4.

La Iglesia sigue, entre tanto, al margen de este movimiento, ignorante de lo que ocurre en el mundo de la creación artística y de su enorme significado, obediente a los cánones de un realismo dulzón y convencional. Las imágenes que sigue adorando el pueblo cristiano nada atestiguan de esta gran transformación del ideal estético. El eón inmanentista que ahora fomenta una imaginería vulgar, bonita y horriblemente fea, de fáciles complacencias sensibles, se refugia en los talleres de arte religioso. Tenemos entonces ese arte que los alemanes llaman Kitsch, los franceses saintsulpicien y los españoles olot: el arte merengue y comercializado que ha sufrido la cristiandad hasta la Segunda Guerra Mundial.^[11]: 38

Al tratarse la imagen de Sangenjo de una obra seriada, existen en consecuencia un gran número de figuras similares de diversa autoría, como las imágenes homónimas conservadas respectivamente en la Catedral de Baeza (Jaén),^[12] la Parroquia Beato Álvaro de Córdoba,^[13] la Parroquia de San Pedro Apóstol de Garganta de los Montes (Madrid),^[14] la Iglesia de Nuestra Señora de la Antigua de Almensilla (Sevilla), la Capilla castrense de la Purísima Concepción de Melilla, la Iglesia del Buen Jesús de Cebollino (Orense), y la Iglesia de Santiago de Padrón (La Coruña),^[15] destacando a su vez varios ejemplares repartidos por el extranjero, como las imágenes veneradas en la Iglesia de San Atanasio de La Villa de Los Santos (Panamá)^[16] y en la Parroquia de la Inmaculada Concepción de Barranquilla (Colombia),^[17] si bien todas ellas carecen de la serpiente a excepción de la imagen padronesa. Del mismo modo, son a día de hoy numerosas las empresas que desde diversos puntos de la geografía española ofrecen el modelo A4, como por ejemplo El Ángel (Madrid),^[18] Brabander (Lugo)^[19] y Tienda Clero (Granada),^[20] siendo por otro lado este modelo, con algunas variantes, uno de los más ampliamente difundidos en Nicaragua.^[21] A mayores, la variante que posee la imagen de Padriñán podría inicialmente llevar al equívoco y hacer creer que la misma es una obra de arte y, por tanto, totalmente ajena a los talleres por presentar una modificación tan notoria del modelo original, destacando en este caso las poco comunes imágenes representativas de San Miguel sin alas, mientras que una policromía demasiado elaborada puede llegar a engañar al espectador como en su momento sucedió con el San Miguel venerado en el Santuario de la Virgen de Guadalupe del Gavellar, en Úbeda (Jaén), obra de los talleres de Olot falsamente atribuida a Francisco Palma Burgos debido a la rica policromía que el artista le aplicó en 1958.^[22]: 11

Aunque no se sabe con seguridad si la Inmaculada Concepción de Padriñán procede de los talleres de Olot, lo más probable es que su proceso de fabricación fuese el mismo que se seguía entonces y ahora en la industria. En primer lugar se procede a la creación de una escultura de barro o arcilla a partir de la cual se obtienen un molde de escayola y un contramolde, ambos divididos en dos; los contramoldes, denominados charpas, están realizados en pasta, madera y arpillera, siendo uno el negativo de la parte frontal y el otro el negativo de la parte posterior (esto mismo sucede con los moldes de escayola). En el interior de los moldes se dispone una capa de gelatina destinada a impedir que la pasta (compuesta por cartón y madera) se pegue al mismo, tras lo cual el molde es rellenado con dicha pasta aunque dejando siempre una parte sin cubrir para aligerar peso. Una vez esta capa se ha secado por completo, se aplica una segunda capa de arpillera la cual ayuda a reforzar la imagen, aplicándose acto seguido la pasta alrededor de las dos partes del molde, el cual se cierra por completo para que tanto la parte frontal como la trasera queden perfectamente unidas. Tras el secado de la pasta, se separan ambas partes del molde y se extrae la figura, la cual debe ser pulida para eliminar las juntas que delatan el punto de unión de los moldes. Después se procede a la realización de retoques para dar a la imagen un buen acabado y corregir posibles imperfecciones; es en este punto del proceso donde se colocan los ojos, para lo cual es necesario serrar la parte superior de la cabeza de la figura, que posteriormente se repondrá y sellará para quedar en su estado inicial^[7] (los ojos son de cristal y se importan de Alemania, donde aún se fabrican los ojos de numerosas muñecas de juguete).^[23] En la fase de retoque se realizan numerosas revisiones (hasta diez) y la misma constituye una de las más importantes de todo el proceso, estando a día de hoy la mitad de la plantilla de El Arte Cristiano dedicada a esta labor, en la cual se emplean gubias, pasta y papel de vidrio. Por último, la imagen es pintada, dándose aquí múltiples variaciones dependiendo de la riqueza cromática y los materiales a utilizar, si bien este proceso se realizaba entonces y ahora totalmente a mano, recibiendo la figura en primer lugar una fina capa de aerografía para impermeabilizarla y facilitar la movilidad del pincel. Las pinturas comúnmente empleadas en la imaginería de comienzos del siglo xx son las mismas que las actuales, consistentes en una mezcla de aceite con aguarrás,^[7] empleando los modelos más exclusivos pan de oro.^[6]: 5

La imagen, de bulto redondo y realizada en pasta de madera, representa la pintura La Inmaculada Concepción de los Venerables (c. 1678), también conocida como Inmaculada de Soult, obra de Bartolomé Esteban Murillo. La Virgen se muestra de pie con la pierna derecha flexionada en un claro contrapposto mientras luce ambas manos cruzadas sobre el pecho en un gesto de humildad, aceptación y devoción. El rostro figura levantado y los ojos, realizados en cristal, dirigidos al cielo a modo de sumisión, estando la cabeza adornada por numerosas ondas al caer el cabello, de color castaño, en cascada por la espalda. La vestimenta resulta fiel a la iconografía inmaculista, siendo la túnica, con cenefa dorada y ceñida con un cíngulo oculto por los pliegues, de color blanco con revés celeste además de estar salpicada de motivos dorados a pincel, mientras que el manto es de un tono azul intenso con ribete dorado y sin adornos (por debajo de la túnica se pueden apreciar unas mangas holgadas en rosa palo ceñidas en los puños, dorados al igual que las cenefas del manto y la túnica, destacando a la altura del cuello una delicada decoración blanca imitando encaje). A diferencia de la túnica, firmemente sujeta en los pies produciendo marcados pliegues, el manto, también cubierto de pliegues, posee amplio vuelo y se sujeta únicamente en el hombro izquierdo, cayendo por la espalda para acabar recogido en los pies. La Virgen se halla dispuesta sobre una base conformada por una media luna, símbolo inconfundible de la iconografía concepcionista, apoyada sobre una nube decorada con tres querubines, uno de cuerpo entero y los restantes reducidos a tan solo la cabeza. El querubín de cuerpo entero, situado a la izquierda del espectador, parece jugar graciosamente con el extremo inferior del manto de María del mismo modo que en el cuadro de Murillo, destacando junto a él la cabeza de una serpiente con una manzana en la boca cuya cola rodea toda la nube, representación del Demonio y del pecado original cometido por Adán y Eva que conllevó la expulsión de ambos del Edén y la condena de la humanidad; al figurar encima de la serpiente, María queda configurada como la nueva Eva ya que fue concebida limpia de pecado, siendo la aureola que porta sobre su cabeza, realizada en metal y de sencilla factura, una representación tangible de su carácter celestial y su elevación sobre lo terrenal, mientras que las doce estrellas que la adornan representan las doce tribus de Israel, siendo este detalle, junto con la luna bajo sus pies, un nexo que vincula a María con la mujer mencionada en el Apocalipsis. Toda la obra se asienta sobre una peana octogonal de dos niveles en color granate y marmoleada.