Diptyque des parents de Dürer

La vue en trois quarts s'impose comme un format courant dans la peinture de portrait du sud de l'Allemagne à la fin du XV^e siècle. Les chapelets y sont souvent intégrés pour symboliser la piété et la modestie des sujets, bien que ces motifs religieux perdent progressivement en popularité dès le XVI^e siècle. Albrecht Dürer se distingue de ses contemporains par son traitement particulièrement précis et détaillé des visages, notamment ceux de ses parents, une méthode qui rappelle les œuvres de la première génération des peintres primitifs flamands actifs un demi-siècle plus tôt. Son père, Albrecht Dürer l'Ancien, voyage en Flandre et, en collaborant avec des artistes néerlandais, développe une admiration marquée pour Jan van Eyck et Rogier van der Weyden^[1]. Cette influence se transmet à Dürer fils, notamment à travers son usage précoce de la pointe d'argent, un médium qui, selon Erwin Panofsky, requiert « un degré exceptionnel de confiance, de précision et de sensibilité » pour être maîtrisé, en raison de son caractère irréversible qui ne permet aucune correction^[2],[3]

Albrecht Dürer connaît probablement le portrait du comte vieillissant Georg von Lowenstein, réalisé par Hans Pleydenwurff, grâce à son maître Michael Wolgemut. Ce dernier s'inspire vraisemblablement du Portrait du cardinal Niccolò Albergati peint par Jan van Eyck en 1438^[4],[5]. Juliane von Fircks considère que le portrait du père de Dürer puise directement dans l'œuvre de Pleydenwurff, qu'elle décrit comme une « portrait minutieux d'un vieil homme aux cheveux blancs, dont l'esprit vif et la vivacité intérieure semblent transcender les affres du vieillissement »^[4].

Von Fircks souligne que l'autoportrait de Dürer réalisé en 1484 a été exécuté à l'aide d'un miroir, tandis que son œuvre la plus célèbre demeure l'Autoportrait daté de 1500. Elle en déduit que l'« observation précise et l'enregistrement documentaire » des traits, qu'il s'agisse de lui-même ou de ses parents au fil du temps, dépassent une simple obsession pour témoigner d'un intérêt profond aux effets du temps et du vieillissement sur l'apparence humaine^[4]. Si Dürer manifeste une réelle fascination pour les transformations liées à l'âge chez les autres, il semble toutefois réticent à en explorer pleinement l'impact sur sa propre image. Ses autoportraits tendent vers une certaine idéalisation, et celui de 1500 marque son dernier autoportrait majeur. Les œuvres suivantes adoptent un style nettement plus sobre^[6].

Albrecht Dürer l'Ancien a environ 62 ou 63 ans^{[N 1]} lorsque son portrait est réalisé au début de l'année 1490. Peu après, le portrait de Barbara, alors proche de ses 39 ans, est probablement achevé. Leur fils, âgé d'environ 18 ans, vient de terminer son apprentissage auprès de Michael Wolgemut et s'apprête à quitter Nuremberg pour voyager en tant que peintre compagnon. Le panneau qui représente le père est peint en premier, et, pour des raisons esthétiques, Dürer semble avoir attendu un ou deux ans avant de peindre sa mère, afin de lui conférer une apparence plus âgée^[8].

Les deux portraits montrent les modèles en vue de trois quarts, sur des fonds plats et indéfinis d'un vert laqué, richement coloré et appliqué en couches fines^[9]. Chaque panneau repose sur un fond blanc recouvert d'une imprimature rouge clair contenant du plomb^[10]. La forme et la posture des personnages s'évoquent et s'équilibrent mutuellement^[11]. L'historienne Brand Philip souligne les similitudes dans la construction linéaire des panneaux, notamment la formation de figures triangulaires par les plis et les lignes des vêtements. Le voile de Barbara, qui s'étend en traîne sur sa poitrine, répond à l'ouverture du manteau bordé de fourrure d'Albrecht^[8]. Il est plus courant, dans les portraits pendants de cette époque, que le personnage masculin soit placé à gauche ; cette disposition pourrait indiquer que Dürer avait initialement conçu le panneau du père comme une œuvre autonome, Barbara ayant été peinte ultérieurement.

Le panneau d'Albrecht l'Ancien est généralement considéré comme techniquement supérieur des deux œuvres. Cette différence s'explique en partie par les conventions contemporaines qui accordaient plus d'individualité aux portraits masculins, tandis que les portraits féminins restaient soumis à des stéréotypes et se montraient moins audacieux, notamment en évitant de représenter les signes du vieillissement. Le portrait du père se distingue par un niveau de détail nettement plus poussé, en particulier dans la doublure des vêtements, qui apparaît sommaire dans le panneau de Barbara, en comparaison avec la longue couture visible sur la robe de son époux. Ce contraste se manifeste également dans le traitement des chapelets : ils occupent une place importante et sont d'un rouge éclatant dans le panneau d'Albrecht, alors qu'ils sont petits et relégués dans celui de Barbara^[12].

Le panneau d'Albrecht l'Ancien est habituellement, mais non systématiquement, considéré comme le premier des deux à avoir été exécuté et, dans ce cas, constitue le plus ancien exemple conservé de la peinture de son fils. En revanche, plusieurs historiens de l'art ont relevé que le portrait de la mère présente des passages peu expressifs, notamment autour des yeux, et pourrait être une copie quasi contemporaine d'un original perdu^[13]. Lotte Brand Philip avance que la maladresse du panneau de la mère suggère que Dürer l'a peint en premier, dans un exercice de jeunesse consacré au portrait, et qu'Albrecht l'Ancien aurait ensuite « commandé » son propre portrait pour faire pendant à celui de Barbara^[14]. Des examens techniques récents confirment que le portrait de Barbara a été réalisé après celui de son mari^[12].

Barbara Holper, fille de Hiéronymus Holper, est liée à Albrecht Dürer l'Ancien, qui effectue son apprentissage d'orfèvre auprès de son père^[15]. Cette proximité conduit à une amitié entre les deux hommes. Lorsque Barbara atteint l'âge adulte, Hiéronymus Holper la marie à Albrecht l'Ancien, alors âgé de quarante ans, tandis qu'elle n'a que quinze ans^[13]. Leur union, bien que marquée par une certaine différence d'âge, se révèle harmonieuse et fondée sur une réelle complicité. Toutefois, les écrits de leur fils révèlent les nombreuses épreuves qu'ils ont affronté au cours de leur vie commune. Sur leurs dix-huit enfants, seuls trois survivent à l'âge adulte, dix-sept étant déjà nés au moment où le portrait est réalisé^[16]. Après la mort de son époux, Barbara Holper connaît la pauvreté et s'installe chez son fils^[17]. À son décès en 1514, ce dernier décrit sa mère comme une femme pieuse qui a souvent souffert de la peste ainsi que d'autres maladies graves et inhabituelles. Il évoque également les difficultés qu'elle a enduré, telles que le mépris, les moqueries, sans jamais nourrir de rancune. Sa mort, douloureuse, suscite chez son fils une profonde affliction qu'il peine à exprimer^[18].

Barbara apparaît vêtue d'une robe rouge et coiffée d'un bonnet blanc mat qui couvre intégralement ses cheveux, un indicateur clair de son statut marital^[9]. Sa coiffe est agrémentée d'un long foulard ou pan de tissu qui descend le long de son cou et s'étend sur son épaule gauche, offrant un contraste marqué en couleur et en forme avec la coiffe noire de son époux. Les traits de son visage sont soulignés par des touches de peinture blanche, appliquées pour intensifier la lumière et vivifier son expression, notamment autour des yeux, sur l'arête du nez et au-dessus de la lèvre supérieure^[12]. Barbara, décrite par son fils comme « belle et d'une posture droite »^[19], conserve les marques de sa jeunesse séduisante. Toutefois, au moment de la réalisation de ce portrait, les effets du temps et le poids des nombreuses pertes se lisent nettement sur son visage^[8]. Le panneau est préparé avec une couche de peinture blanche, mais la composition présente des modifications significatives par rapport à l'imprimatura initiale. Des vestiges discrets de la figuration d'origine subsistent dans certaines zones de l'arrière-plan ainsi que dans les parties assombries de sa coiffe. Par ailleurs, le panneau a été retaillé sur son côté gauche, ce qui altère l'équilibre de la composition en supprimant une portion de son épaule et de sa coiffe^[8].

Le panneau présente une remarquable similitude avec le dessin de 1514 de Dürer, intitulé Portrait de la mère de l'artiste à 63 ans^[20]. David Price met en lumière, dans ce dessin, la « représentation crue de la chair émaciée par le vieillissement » ainsi que la « piété existentielle perceptible dans le regard de l'œil droit de Barbara Dürer, qui, presque de manière surnaturelle, élève sa vision vers le ciel ». Malgré le fait que Barbara était alors âgée d'environ vingt-cinq ans de plus et en phase terminale de maladie, la ressemblance tant au niveau du visage que de la posture reste indiscutable^[11]. Cependant, une différence marquée sépare la femme relativement jeune de trente-neuf ans, figurant dans le diptyque, de la veuve âgée et gravement malade du dessin de 1514. Une parenté familiale se dégage également entre ces deux œuvres et l'autoportrait viennois de Dürer, notamment au niveau des traits de la bouche. Kemperdick conclut que ces détails sont si finement modélisés qu'il est plausible de supposer qu'ils ont été réalisés par le même artiste. Il demeure toutefois prudent quant à une affirmation catégorique sur un lien de parenté sanguine entre les modèles, Dürer étant alors très jeune et, malgré son talent précoce, encore partiellement tributaire de « types » faciaux standardisés^[12].

Le portrait du père de Dürer le montre vêtu d'une chemise sombre, d'un manteau roux et coiffé d'un chapeau noir bordé de fourrure. Sa peau, relâchée au niveau de la bouche et du menton, contraste avec ses petits yeux^[21], que Von Fircks décrit comme « sombres et sérieux », révélant une intelligence vive. La forme lourde de ses paupières se reflète dans la courbure de ses yeux^[4], marqués par des rides d'expression, notamment des pattes d'oie, et ombrés par des hachures brunes. Les traits du visage sont rendus par des coups de pinceau proches du dessin, qui témoigne de la maîtrise précoce de Dürer dans ce domaine, nettement supérieure à celle de la peinture à cette époque^[22]. Une analyse technique réalisée en 2013 par Dagmar Hirschfelder révèle un arrière-plan initialement détaillé, désormais recouvert^[23], qui représente un angle de pièce avec une fenêtre en arc donnant sur un paysage campagnard. Ce type de décor intérieur, typique de la tradition flamande, reste rare dans la portraiture allemande du début du XVI^e siècle^[24].

Albrecht Dürer, Autoportrait à treize ans, 1484. Pointe d'argent sur papier, Albertina, Vienne

Attribué à Albrecht Dürer l'Ancien, Le Père de Dürer, 1486. Dessin à la pointe d'argent, Albertina, Vienne

Les lèvres fines et serrées d'Albrecht l'Ancien, associées à une bouche large et tournée vers le bas, n'altèrent pas l'impression d'un visage séduisant^[22]. Marcel Brion le décrit comme « doux et réfléchi », une perception renforcée par la sobriété et la simplicité de la composition picturale^[25]. Cette impression s'appuie aussi sur la modestie de ses vêtements, qui traduisent une piété réservée et ascétique. Dürer le représente davantage comme un ecclésiastique modeste que comme un simple artisan : un homme calme, pondéré et sincère, vêtu de ses habits les plus soignés, bien que modestes^[26]. Après la mort de son père en 1502, Dürer relate qu'Albrecht l'Ancien « a consacré sa vie à un travail acharné et rigoureux, et ne disposait pour vivre que de ce qu'il gagnait de ses mains pour sa femme et ses enfants… Il a enduré de multiples afflictions, épreuves et adversités, tout en jouissant de l'estime de tous ces proches… homme de peu de paroles, il est aussi un homme qui craint Dieu »^[27].

Martin Conway décrit ce portrait comme celui d'un homme digne, dont le visage grave porte les profondes marques de soixante-dix années de travail et de souffrance^[28]. Il souligne que la force de cette œuvre réside dans la capacité de Dürer à exprimer cette dureté tout en conservant l'image d'un homme encore fier, au visage ancien mais empreint de bonté. L'affection visible entre le père et le fils, ainsi que le léger sourire de l'homme âgé, poussent Conway à s'interroger sur l'origine de ce rictus, qu'il interprète comme la satisfaction d'Albrecht l'Ancien, fier de voir son fils talentueux prêt à partir pour son Wanderjahr (note)^[28]. Cette fierté s'explique aussi par le fait qu'Albrecht l'Ancien avait formé son fils à son métier de bijoutier, même s'il en vint à regretter ce choix, le jeune Dürer montrant un talent évident pour le dessin et la peinture. Cette formation initiale a néanmoins permis à Dürer d'acquérir des compétences manuelles précieuses, qui lui ont donné une discipline essentielle, notamment dans son art de graveur^[29].

Conway insiste sur la « profondeur remarquable d'intuition psychologique » que révèle ce tableau, surtout pour un artiste de moins de vingt ans^[26]. Par sa composition simple et la précision de ses détails, cette œuvre annonce déjà les créations plus mûres de Dürer, dont elle est un précurseur important. En 1497, Dürer réalise un nouveau portrait de son père, alors proche de soixante-dix ans. En sept ans, les signes du vieillissement se sont accentués : la peau s'est davantage relâchée, tandis que les rides se sont creusées et marquées. Dans ce portrait tardif, l'artiste traduit avec netteté ces effets du temps sur le visage du père^[30]. Selon Marcel Brion, le regard a perdu son « aspect lointain et mystique » pour devenir moins serein^[25]. Conway partage cette analyse et perçoit dans les yeux une fatigue agitée, tout en estimant que les deux portraits dégagent une impression globale similaire, à la fois bienveillante et empreinte de compassion envers le modèle^[28].

Chaque panneau repose sur deux planches de largeur identique, coupées verticalement et vraisemblablement issues du même arbre. La dendrochronologie situe l'abattage du bois vers 1482. Le bois destiné à la peinture sur panneau est généralement laissé à maturer une dizaine d'années, ce qui place la réalisation des œuvres entre 1490 et 1492. Ces panneaux sont recouverts d'une toile de lin fin à tissage lâche, préalablement enduite d'une couche de peinture blanche. Il reste incertain si Dürer a préparé lui-même ces supports ou s'il les a acquis déjà préparés.

Armoiries matrimoniales des familles Dürer et Holper. Verso du panneau de Florence, 1490.

Paysage de falaise avec dragon. Verso du portrait de Barbara Dürer, c. 1490.

Le panneau qui représente le père porte une signature et une date sur ses deux faces, potentiellement le plus ancien exemple conservé du monogramme de Dürer, composé d'un grand A ouvert et d'un petit d^[22]. Cependant, cette inscription ainsi que la date de 1490 sont des ajouts postérieurs^[31],[32]. La toile conservée à Florence présente un état de conservation relativement médiocre : les retouches ont largement effacé la couche picturale supérieure de Dürer, rendant la peinture dure et sèche^[22]. Le panneau de Barbara fait l'objet d'une restauration en 1974, au cours de laquelle la surface est nettoyée, partiellement revernissée, et les dommages causés au revers par des insectes xylophages sont réparés.

Au revers du panneau d'Albrecht figurent les armoiries alliées des familles Dürer et Holper^[33], surmontées d'un Maure ailé vêtu d'une robe rouge^[34]. La famille Dürer est symbolisée par un blason montrant une porte ouverte, jeu de mots sur le nom Dürer, dérivé de Thürer, qui signifie « fabricant de portes ». Albrecht l'Ancien naît dans le village hongrois d'Ajtó, dont le nom signifie « porte » en hongrois ; lorsque ses parents s'installent en Allemagne, leur nom évolue de Tür à Düre^{[7],[N 2]}. Le blason des Holper présente un cerf, dont la signification demeure inconnue^[35]. Le revers du panneau de Barbara est orné d'une image représentant un dragon dans un orage, sur fond de paysage rocheux ou de falaise.