Eau-forte

Traduction comparée

En anglais, l'eau-forte se dit etching, du verbe to etch, « graver, entailler »^[8], mais ici spécifiquement dans le cas d'un métal gravé destiné à être vernis puis mordu par un acide dans le but de produire une estampe (a print). En revanche, pour signifier la taille-douce, la langue anglaise utilise le mot intaglio, venu de l'italien, littéralement « entaille », et regardant toute action de graver quel que soit le support (glyptique, verre, bois et métal).

Dans le monde germanique, le mot équivalent à eau-forte est Radierung, du latin radere (gratter, enlever, retirer).

En italien, le mot est acquaforte, et en espagnol, aguafuerte, proches donc de l'occurrence française.

Enfin en arable littéraire, la gravure se dit al naqsh (النقش), littéralement « l'empreinte », et l'action de graver sur le métal, alnaqsh ealaa almaedin (النقش على المعدن)^[9].

Des origines arabo-andalouses

Lors de la conquête de l'Espagne par les Arabes, la richesse de l'orfèvrerie des rois wisigoths étonna les conquérants. L'écrivain arabe Al Maqqari rapporte que lorsque Tarik Ben Ziyad s'empara de Tolède, en 712, il mit la main sur d'innombrables objets d'orfèvrerie, et comme défiant toute description, à cause de la richesse de la matière et de leur admirable exécution. De l'autre côté de la Méditerranée, la Damas des Omeyyades devient également un centre important de production d'objets issus de l'orfèvrerie. Outre le travail sur l'or et l'argent, c'est le cuivre qui fondu, afin d'être moulé ou ciselé, permet de mesurer le niveau de technicité des artisans arabo-musulmans. Au XIII^e siècle, le géographe Ibn Saïd peut témoigner, quant aux armes, armures et équipements militaires de toutes sortes, comme les boucliers, épées, épieux, carquois, flèches, selles, mors, brides et autres harnachements de chevaux, que les fabriques d'Al-Andalus surpassent celles des autres contrées du monde^[11]. Le rôle des Juifs arabes n'est ici pas à négliger : cette communauté, se spécialisant dans le travail des métaux précieux, permit sans doute, avant même leur expulsion d'Espagne, la transmission des savoirs métallurgiques et chimiques en Europe^[12] : les portes d'entrées de ces savoirs sont avant tout Venise, Gênes et Florence, les républiques italiennes deviennent dès le XII^e siècle, l'interface marchande entre l'Europe, les mondes arabes et byzantins. Il n'est dès lors pas étonnant de retrouver dans le sud de l'Allemagne et au nord de l'Italie, au cœur du Saint-Empire, les premières tentative de gravures imprimées à partir de support en métal, et l'utilisation de vernis et d'acide^[11].

Premiers essais

La procédé de gravure à l'eau-forte sur métal est employée avant tout comme technique décorative pour orner les lames d'épées et les armures, entre autres à partir du damasquinage. Initialement, cette technique était considérée comme une alternative à la gravure au burin, car elle était plus rapide et pratique, au détriment de la précision. De quoi était composé cet acide ? Vers 1400, en Europe, il semble exister deux types de mordant acide : un mordant plus agressif, à base de salpêtre et de vert de cuivre ; et un mordant plus doux, à base d'un mélange de cendres et de sel brûlé dissous dans du vinaigre. Le métal était ainsi corroder, noirci, désépaissi, afin de créer des bas-reliefs sur fond sombre. Pour protéger le métal de la corrosion, on appliquait une peinture, obtenue à partir d'un pigment ou de blanc de plomb mélangé à de l'huile de lin, là où le motif ou l'écriture devait rester en relief. Si le dessin était minutieux et précis, toute la surface était recouverte d'un vernis protecteur (une sorte de colle), puis gravée à la pointe pour enlever ce vernis. Ensuite, on appliquait une enduite douce, à séchage très long, pouvant durer jusqu'à un mois, car ce premier acide, peu corrosif, mettait du temps à agir. Pour la réalisation d'armures armoriées, au lieu d'étaler la peinture sur toute la surface, les motifs étaient dessinés à la peinture à base de lin, protégée de la corrosion, puis le fond était peint à l'eau-forte à base d'acide nitrique. Ce dernier était souvent coloré en bleu, brun ou or pour enrichir le décor. Cette technique, moins précise que la précédente, était néanmoins efficace et rapide, notamment pour la réalisation d'armures^[14].

On prête ainsi, dès la fin du XV^e siècle, à l'armurier Daniel Hopfer, le fait d'avoir le premier appliqué cette technique de l'eau-forte dans le domaine de l’image imprimée. Urs Graf (1485-1527), qui fut actif à Zurich et à Bâle, produit quelques eaux-fortes que l'on a daté de 1513, et Albrecht Dürer (1471-1528), originaire de Nuremberg, et qui fit le voyage en Italie, en exécute un petit nombre dès 1515 et qui expérimenta le fer avant le cuivre. Ces trois artistes font partie des premiers à exploiter cette technique pour ses caractéristiques propres. Parmi les précoces disciples de ce dernier, citons Lucas van Leyden.

« À partir des années 1530, elle trouve sa véritable voie avec Francesco Mazzola dit Le Parmesan (1503-1540), originaire de Parme, qui s’empare résolument de cette technique et en use avec un brio peu commun^[6]. », laissant un belle production en dépit de sa courte carrière. Il est le premier à comprendre qu'avec ce nouveau procédé, on pouvait demander des effets différents^[15]. Par la suite, grâce à Antonio da Trento, grand interprète du Parmesan, la technique fut exportée en France et utilisée par l’école de Fontainebleau^[16].

• Exemples de premières eaux-fortes
• 
  Motifs gravés par Daniel Hopfer, v. 1510 [?].
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  Urs Graf, Femme baignant ses pieds, 1513 : cette œuvre est considérée comme la première eau-forte datée de l'Histoire^[17].
• 
  Dürer, L'Homme désespéré, Nuremberg, v. 1514-1515, 18,7 × 13,7 (Metropolitan Museum of Art)^[18].
• 
  Le Parmesan, Sainte Thaïs, v. 1530.

Un âge d'or : le Grand Siècle

« Avant 1600, l'eau-forte était encore peu employée. On ne se servait guère que du burin qui permettait seulement un dessin linéaire. L'eau-forte n'avait pas encore pris son envol et, comme pour la gravure au burin, on avait coutume de travailler d'après un dessin. Les eaux-fortes manquaient donc de spontanéité et comme elles se bornaient à reproduire sur le cuivre un dessin, leur rôle artistique était limité. Ce n'est qu'au XVII^e siècle que certains artistes ont tenté de se libérer des contraintes que leur imposait cette technique, trop proche de celle du graveur. Ils découvrirent que la pointe offrait des possibilités plus grandes que le burin et permettaient de délaisser la ligne continue au profit de la ligne brisée et du point. Cette nouvelle technique, qui permettait un dessin beaucoup plus libre, a été employée par Esaias Van de Velde, Buytewech et Johannes Vingboons. Elle donnait à leurs créations une profondeur et un contraster qu'il était impossible d'obtenir auparavant. Seghers a fait des recherches assez poussées dans ce sens et employait du papier de couleur pour l'impression ; il accentua l'illustion de la profondeur et de l'espace en coloriant ses eaux-fortes. La sensibilité de Rembrandt a dû être touchée par les recherches de son entourage qui l'ont probablement influencé quoique, à cette époque, cela ne soit pas encore sensible dans ses œuvres. »

— Karel G. Boon^[19]

Un innovateur : Jacques Callot

À l’origine, l’outil employé pour le tracé à même la plaque en cuivre est une pointe en forme d'aiguille, qui permet des effets graphiques proches de ceux de la plume utilisée en calligraphie. Cependant, cette technique graphique connaît une importante transformation au début du XVII^e siècle, grâce à trois innovations majeures dues à Jacques Callot (1592-1635), graveur lorrain formé en Italie^[21]. Celui-ci découvre la possibilité d’utiliser l’« échoppe », un outil proche du burin, mais présentant un profil triangulaire, qui permet des effets de variation dans la grosseur du trait et, donc, l’usage des pleins et des déliés. Les possibilités graphiques s’en trouvent multipliées. Il abandonne également le vernis mou, utilisé jusque-là, qui ne permettait pas au graveur de poser la main sur la plaque. Grâce en partie au graveur Stefano della Bella, il lui substitue un vernis dur, utilisé par les luthiers, qui donne ainsi une facilité d’exécution réellement analogue à celle du dessin^[21]. De plus, il met au point un procédé de morsure dite « à bains multiples », c'est-à-dire qu’il a l’idée de protéger certaines parties de la plaque après une première morsure, avant de la plonger à nouveau dans le bain corrosif. Cela lui permet de jouer sur l’épaisseur et la profondeur des tailles et de varier ainsi la ligne avec une plus grande précision.

Abraham Bosse, premier graveur académicien

Callot ouvre ainsi la voie à un nouveau terrain d’expérimentation : Abraham Bosse (Tours, 1602-Paris, 1676), grâce à l’emploi d’un vernis plus mou, permet à l’eau-forte de rivaliser avec le travail des burinistes. Celui-ci est tout d’abord l’auteur du Traité des manières de graver en taille douce sur l’airain par le moyen des eaux fortes et des vernis durs et mols, publié en 1645, premier manuel pratique et théorique sur l’eau-forte. Il tente par ce biais de faire admettre la gravure comme art majeur, au même titre que la peinture, la sculpture ou l’architecture. Quelques années plus tard, en 1648, lorsque l’Académie royale de peinture et de sculpture est créée en France, il est le premier graveur à y être accepté et à y dispenser des cours au même titre que l’enseignement du dessin, de l’anatomie et de la théorie de l'art.

Sous son impulsion, au début de l’année 1660, un certain Jacques Seton de Lavenage présenta au conseil d’État le projet d’établir en corporation les graveurs de Paris. Certains d’entre ceux-ci s’étaient alors empressés d’opposer au chancelier Pierre Séguier « quelques raisons contre l’établissement d’une maîtrise en l’art de la gravure en taille-douce »^[23]. La démarche fut couronnée de succès : le conseil, réuni à Saint-Jean-de-Luz en présence du roi Louis XIV qui y célébrait ses noces avec l'infante d'Espagne, prononça l’arrêt du 26 mai 1660, reconnaissant ainsi le caractère libéral de la taille-douce, et garantissant aux graveurs leur indépendance de tout système corporatif. L’eau-forte et toutes les autres techniques de l’estampe sont désormais considérées comme un art à part entière, propre à rivaliser avec la peinture de chevalet et les autres arts figuratifs. La gravure à l’eau-forte et la gravure en général sont théorisées et reconnues^[24].

Cela conduit les graveurs à distinguer la gravure d’invention et la gravure d’interprétation. Celle-ci fait alors écho aux travaux de Bosse. Le Traité des manières de graver, publié en 1645, était un manuel, néanmoins il annonçait les prémices de la théorisation de la gravure en tant qu’art, fondée sur la distinction entre le burin et l’eau-forte. En reconnaissant la supériorité du burin sur l’eau-forte, Abraham Bosse accordait cependant à l’exécution une place supérieure à la seule expression de l’idée : si « l’invention » et « les beaux contours » faisaient certes la qualité d’une estampe à l’eau-forte, celle-ci ne pouvait rivaliser avec la « netteté » du burin. Abraham Bosse, qui favorisait la propreté du burin, n’avait pas manqué de souligner combien l’eau-forte était plus propice au dessein et à l’invention, ce qui devint plus concret par la suite^[25].

Des Lumières à l'époque romantique

Au long de ce siècle qui voit la naissance d'un marché de l'estampe — avec Gersaint, Mariette, Basan, Boydell —, conjointement avec l'établissement d'importantes collections chez des aristocrates parfois mécènes, entrainant donc la production accélérée d'images commerciales propres à satisfaire une certaine bourgeoisie, c'est Paris qui devient la place privilégiée de l'eau-forte, concurrencée par Amsterdam et Londres.

La technique va se populariser en Italie : au cours de la première moitié du XVIII^e siècle, Sebastiano Ricci et Antonio Canaletto gravent à l’eau-forte des vedute qui, comme dans leurs peintures, magnifient Venise pour en donner une image idéale. Par ailleurs, Giambattista Tiepolo exécute plusieurs suites gravées aux sujets complexes dans lesquelles l’artiste compose des scènes mystérieuses relevant d’une exécution très libre^[20]. De son côté, Le Piranèse, avec ses singulières visions labyrinthiques de la série des Prisons, utilise l’eau-forte pour renforcer l’atmosphère étrange des bâtiments. En Espagne, plus tard dans le siècle, grâce à Goya, l'eau-forte est mise au centre de son œuvre et offre la première réalisation d'une série d'estampes de caricatures avec Los Caprichos.

Renaissance de l'eau-forte

Gravure de peintre par excellence, du moins tel que l'entend dès 1802 Adam von Bartsch^[34], l’eau-forte va contribuer à donner à l’estampe ses lettres de noblesse au cours des deux siècles suivants, par opposition à la gravure de reproduction, à la lithographie, et à la photographie.

Les principaux pays où se manifeste dès les années 1820-1830 une forme de renaissance de l'eau-forte, à savoir, une augmentation en termes de pratiques originales, sont l'Angleterre, la Belgique, la France, les États-Unis (Boston et New York), l'Italie, les Pays-Bas, la Suisse, et plus tardivement, l'Allemagne et la Scandinavie^[35],[36].

Parmi les premiers signes manifestes de ce soubresaut, la fondation à Londres en 1838, d'une société, The Etching Club, regroupant des aquafortistes anglais, initiée par Charles West Cope, qui demeurera active jusqu'en 1878, influençant sans aucun doute les praticiens du continent européen^[37].

Le marché de l’estampe connait une forte croissance après 1850, l'une des raisons de cette accélération et du regain d'intérêt est avant tout d'ordre technologique : en 1857, la plaque de cuivre recouverte d'une fine couche d'acier par électroplacage, permet aux motifs gravés de résister plus longtemps à l'usure provoquée par la presse au moment de l'édition de l'estampe. La circulation internationale des œuvres gravées, quelle que fût la technique adoptée, participe fortement à l’apparition de nouveaux styles et sujets, avec la naissance de structures d'édition et de ventes internationales comme Goupil & Cie. Acteur majeur de cette renaissance, la Société des aquafortistes créée à Paris en 1862, veut promouvoir les estampes issues de ce procédé sur le marché européen, mais aussi la carrière de ses membres, peintres pour la plupart. Elle produisit, en ses différentes refondations, à travers la figure d'Alfred Cadart, plus d'un millier d'estampes, et suscita de nombreuses vocations, essaimant à travers le monde grâce à des collaborateurs tels que Félix Bracquemond, Auguste Delâtre, Maxime Lalanne, Alphonse Legros, Martial Potemont^[38],[39].

En cette fin de siècle, de grands noms de de l'impressionnisme s'adonnent à l’eau-forte, tels que Édouard Manet, Camille Pissarro, Edgar Degas^[40], Paul Renouard, Albert Besnard, suivis bientôt par les modernes, tels que Henri Matisse et Pablo Picasso.

• Renaissance de l'eau-forte
• 
  Charles Jacque, La Truffière (1845) : présentée au Salon elle marqua Charles Baudelaire^[41].
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  Charles Meryon, Le Petit Pont (1850) : ancien marin, l'aquafortiste des vues de Paris par excellence^[42].
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  J. A .M. Whistler, The Music Room (1858-1859) : alors parisien, il doit son goût pour l'eau-forte à Alphonse Legros^[43].
• 
  Édouard Manet, Le Lapin (v. 1866) : aquafortiste dès 1860, une rudesse de trait ici caractéristique^[44].
• 
  Edgar Degas, Mary Cassatt au Louvre. La peinture (1879-1880), eau-forte, vernis mou, et aquatinte^[45].
• 
  Anders Zorn, Devant le poêle (1903)^[46].

L'époque contemporaine

Cette renaissance de la gravure à l'eau-forte, en définitive surtout prégnante en France et au Royaume-Uni, prend fin avec le krach boursier de 1929 et la Grande Dépression qui s'ensuivit, entraînant l'effondrement du marché. De toute façon, la gravure était passée de mode, étant majoritairement monochrome et largement considérée comme inadaptée aux sujets et styles modernes — même si, toutefois, elle fut un précieux témoignage de la Première Guerre mondiale, et une technique adaptée aux tenants de l'expressionnisme. Hormis des œuvres marquantes telles que la Suite Vollard de Pablo Picasso, composée de 100 estampes inventives et abouties réalisées dans les années 1930, l'eau-forte ne retrouva sa popularité que dans les années 1960 et 1970, lorsqu'elle fut adoptée par des artistes influents comme David Hockney et Jim Dine, et que des ateliers de gravure, tels que le Studio Prints (fondé à Londres en 1968), avec des collaborations de Lucian Freud et Frank Auerbach^[48],[49], Aldo Crommelynck et Lacourière-Frélaut (Paris), avec des collaborations signées Dado, Hans Hartung, Joan Miró, et Zao Wou-Ki, parmi les exemples d'ateliers contemporains qui se spécialisèrent dans cette technique et qui marquèrent le marché de l'art. L'eau-forte reste aujourd'hui largement pratiquée par les artistes qui créent des estampes originales.

La plaque de métal

Traditionnellement, le support à graver appelé « matrice » est une plaque en cuivre d'une épaisseur moyenne d'un tiers de centimètre^[52]. Ce matériau est beaucoup plus résistant aux nombreuses impressions — un nombre limitée cependant, voir ci-dessous — ou d'acier — lequel ne doit pas être en ce cas inoxydable. On peut aussi utiliser du fer, du laiton, ou du zinc, lequel est très malléable et hypersensible à la morsure de l'acide et aussi à la presse, ce qui limite le tirage. Chaque matériau va répondre d’une manière différente aux morsures, changeant l’aspect de l’œuvre finale, l'estampe^[53].

Signalons la technique de l'« aciérage »^[54], mise au point au milieu du XIX^e siècle, consistant à recouvrir la planche de cuivre d'une couche impalpable d'acier à l'aide d'un dépôt galvanoplastique de fer ammoniacal : le cuivre devient ainsi plus résistant^[55].

Le vernissage

La plaque est recouverte, sur la face destinée à être gravée, d’un vernis à graver (dur ou mou), et ce, soit à l'aide d'un rouleau en polyuréthane, soit d'un pinceau plat, éventuellement complété par un pinceau d'aquarelle pour effectuer des modifications durant le vernissage^[56].

Il existe différents types de vernis. Le plus commun reste le vernis noir satiné, facile d’accès et d’utilisation. À même la plaque, on étale une couche de vernis : autrefois, on l'opacifiait au noir de fumée^[57].

Le vernis mou est un type de vernis utilisé en gravure. Il est généralement composé de suif ou de vaseline, afin d’adhérer au papier.

Le terme « gravure au vernis mou » est parfois employé pour désigner un type de gravure en manière de crayon

Le motif et taille

On dessine sur la surface noircie le motif à l'aide d'une pointe appelée burin ou pointe sèche. Il existe différentes sortes de formes de pointes que l'on doit emmancher : des formes plate, coudée, type ciseaux, ronde ou nervurée à tête ronde, des poinçons, pointu ou pic, de forme octogonale, hexagonale, à tourner, sphérique, etc. Partout où passe la pointe, le vernis est enlevé à l'aide d'un grattoir et le cuivre mise à nu. Le vernis doit être retiré en fines striures afin d'éviter les « crevés », des grandes zones sans vernis qui ne pourront pas retenir efficacement l'encre, lors de l'encrage de la plaque.

Il est possible d'utiliser du papier calque, une feuille transparente, servant à copier un motif, afin le reporter plus facilement sur le vernis noirci. On utilise alors un crayon de couleur claire, permettant ensuite, en repassant sur les traits, le transfert du motif puis le grattage du vernis noirci^[58].

L'acide

La plaque est ensuite plongée dans la solution mordante, adaptée au métal, comme un acide, de façon à creuser les zones dégagées. Le bain utilisé est plus ou moins dilué et le temps de morsure plus ou moins long, selon la profondeur de taille que l’on veut obtenir. On peut également jouer sur le choix du « mordant », afin d’obtenir des attaques plus ou moins franches, voire parvenir à certains effets : l’utilisation de fleur de soufre en suspension permet par exemple d’obtenir, par une attaque diffuse et peu profonde (dite « punctiforme »), des effets de brume.

La plaque vernie puis entaillée fut longtemps et traditionnellement attaquée à l'acide nitrique. Les surfaces découverts, sans vernis, sont mordues par l'acide faisant apparaitre le tracé de la gravure opérant ainsi une action chimique. Le dos de la plaque est recouvert également d'un vernis, soit d'un film protecteur également résistant à cette solution d'acide.

Au XVIII^e siècle, est inventée l'« eau-forte à couler », une solution fabriquée par les graveurs eux-mêmes, qui se composait de vinaigre distillé, de sel ordinaire, de sel ammoniac et de vert-de-gris. On faisait bouillir ce mélange et on l'employait lorsqu'il était refroidi. Mais pour que l'eau-forte à couler attaque le cuivre, il faut remuer constamment la planche et que le liquide soit toujours en mouvement, de façon qu'il pénètre dans les plus petites tailles. Le graveur peut faire appel à un chevalet pour la morsure à l'acide : on plaçait le cuivre sur un petit chevalet ; un auget servait de réceptacle au liquide qui s'écoulait ensuite dans une terrine où on le reprenait pour en arroser de nouveau le cuivre. Un dessinateur-graveur du XVIII^e siècle avait aussi inventé une « machine à ballotter » (cf. image ci-contre), mue par un mouvement d'horlogerie et destinée à agiter continuellement un cuivre placé dans une cuvette remplie d'eau-forte à couler^[60].

Lavage, encre et encrage

Le vernis est ensuite retiré avec un solvant de type white spirit et la plaque encrée.

Grâce à un tampon, l'encre doit être étalée sur l'ensemble de la plaque, et bien pénétrer dans les tailles. L’excès d'encre est soigneusement retiré en frottant délicatement et parallèlement à la plaque avec de la tarlatane, afin de laisser de l'encre dans les entailles, mais de dégager celle présente sur les surfaces planes, non creusées, de la plaque. Certains utilisent également du papier journal, puis du papier de soie, et applique sur leur paume du blanc d'Espagne.

La presse

La plaque est recouverte d'une feuille de papier gravure préalablement humidifiée, recouverte de langes et passée sous presse. Les rouleaux de la presse à taille-douce vont appuyer fermement sur la feuille et permettre ainsi le transfert de l’encre. Le résultat final est inversé par rapport au motif gravée sur la plaque.

Un premier état de l’épreuve est réalisé : si l’on veut accentuer certaines zones, on peut recommencer le processus de dégraissage et de vernissage pour ajouter les traits supplémentaires. Les dernières modifications de la plaque sont achevées par un nouveau mordant. La plaque est sortie de la cuve, rincée et nettoyée de son vernis. De l’encre est appliquée sur la plaque afin de tirer une épreuve. L’épreuve devient l’état définitif de l’estampe et le tirage multiple peut commencer.

L'estampe présente alors une cuvette en creux, c'est l'effet de la plaque sur le papier.

Le papier

Comme pour la taille douce, on utilise un type de papier dit « édition », « gravure » ou vélin et « vergé »^[62].

Les plus prisés sont les papiers chiffons 100 % coton, sans acide, issus de moulins à papier. Le grammage qui représente le poids au mètre carré varie pour la gravure de 160 g à 300 g. Pour les essais, qui sont souvent nombreux, on utilisera plutôt un papier de moindre grammage (et donc moins coûteux).

Le procédé de l'eau-forte employant l'acide, il nécessite pour l'estampe un support dépourvu de fibres de bois. D'une manière générale, le papier doit être lisse, sans aspérité. On peut choisir des papiers de différentes teintes, pour produire des effets. Le papier de soie n'est pas recommandé puisque la presse à taille douce enfonce le papier.

Le tirage des épreuves

Le procédé à l'eau-forte n’est donc pas seulement mécanique, mais aussi chimique. Le geste le rapproche de la technique du dessin, ce qui n’est pas le cas des techniques sèches. L’eau-forte a l’avantage d’être bien plus facile à mettre en œuvre que le burin, qui nécessite une formation longue. Surtout, elle permet une plus grande rapidité d’exécution.

La plaque peut être par la suite et éventuellement retravaillée au burin ou à la pointe sèche, mêlant ainsi plusieurs techniques.

En cas de repentir, le graveur aquafortiste peut repolir sa plaque, ou la gratter, à l’aide du grattoir, du brunissoir ou d’abrasifs acides.

Au fil d’un tirage, l’artiste peut modifier le motif, ajouter ou supprimer des lignes à son dessin, le corriger. Il peut aussi changer le papier (qualité, couleur…). Ces différents états — qu'on parvient parfois à identifier et numéroter comme 1^er, 2^e, 3^e état... — obtenus au moment du tirage, sont appelés des variantes.

• États et variantes d'une eau-forte de Jean Alexis Achard (1851)
• 
  1^er
• 
  2^e
• 
  3^e
• 
  4^e

Eau-forte en couleurs

Aquatinte

Cette technique est notamment utilisée pour créer des aplats de couleur. Le procédé consiste à saupoudrer une plaque de métal d'une couche de poudre de résine protectrice (colophane ou bitume) plus ou moins dense. La plaque est alors chauffée avant d'être plongée dans un bassin d'acide. L'utilisation de fines particules de résine permet d'obtenir une surface composée de points plutôt que de traits^[70] par lesquels on obtient différentes tonalités de couleur. Le but est d'obtenir, à l'impression, des valeurs à la manière d'un lavis, d'un pointillé ou d'un tramé^[71].

Gravure au lavis

Manière de crayon

Datation

Si aucune date n'apparaît soit imprimée dans la plaque (comme chez Dürer) ou en marge de la cuvette, il faut chercher à identifier l'artiste afin de situer la période de création du motif. Attention, en principe, la plaque métallique est rayée afin d'empêcher les retirages ultérieurs, et sont également rayées des épreuves sur papier constituant ainsi une preuve^[74]. Cette pratique est moderne, elle apparaît au cours du XIX^e siècle quand se met en place un marché de l'estampe plus structuré et compétitif. Ainsi, et par exemple, des plaques gravées par Goya ont été retrouvées bien après sa mort et des retirages ont pu alors être entrepris. Des organismes officiels, tels que par exemple la Chalcographie du Louvre, conserve des plaques originales et peuvent occasionnellement entreprendre des retirages, qui sont alors homologués voire estampillés^[75].

Un autre moyen de savoir si l'eau-forte est une estampe issue d'un tirage original consiste à faire expertiser le papier : les papiers anciens (et certains papiers modernes) peuvent comporter un filigrane, c’est-à-dire la marque du fabricant. Par exemple, la présence d’un filigrane du XVII^e siècle sur une gravure de Dürer indique qu’il s’agit d’un tirage tardif, post-mortem. En revanche, un filigrane ancien ne permet pas de forcément dater une gravure, puisqu’elle a pu être imprimée sur un papier fabriqué fort antérieurement à partir d'un stock de feuilles^[74].

Types d'eaux-fortes

Certains artistes ont produit très peu d'eaux-forte : par exemple, connu comme peintre, l'artiste contemporain Pierre Soulages (1919-2022) a expérimenté l'eau-forte dans les années 1950, effectuant des tirages de 400 exemplaires, et celles-ci, très recherchées par les collectionneurs et en dépit du volume imprimé, connaissent une cote très élevée sur le marché^[72].

Justification du tirage

Certaines eaux-fortes sont numérotées. En théorie, les meilleures épreuves d’un tirage sont les premières, la matrice alors en parfait état donnant des épreuves de bonne qualité par rapport aux dernières. On recherchera donc les premiers numéros^[72].

Attention, le principe de numéroter une eau-forte est moderne, et apparaît durant le premier tiers du XIX^e siècle.

Évaluation

On peut trouver une grande variété de prix, avec une échelle allant de 10 à plusieurs millions d'euros.

Le Christ présenté au peuple (ou Ecce Homo), eau-forte par Rembrandt van Rijn datant de 1655 a atteint 2,65 millions d’euros lors d’une vente aux enchères chez Christie's à New York en 2018, constituant à l'époque le record pour une gravure de l’artiste^[72]. Ce record a été dépassé lors d'une vente le 3 décembre 2025, pour Arnout Tholinx, Inspector, un portrait gravé datant de 1656, qui atteint 3,1 millions de livres sterling sous le marteau chez Christie's Londres : elle est aussi l'eau-forte la plus chère jamais vendue à ce jour^[76].

La bibliophilie et le « second rayon »

La bibliophilie occupe une place importante sur le marché de la collection d'objets d'art : le livre ancien, illustré, s'il est peu commun, peut atteindre des montants assez élevés, c'est le cas par exemple du livre d'artiste. L'eau-forte, plus que tout autre procédé de gravure, est préféré par les éditeurs d'ouvrages soignés et tirés à peu d'exemplaires — moins de 500 — à partir du milieu du XIX^e siècle, et des ouvrages sont alors conçus en étroite collaboration avec des plasticiens et des écrivains. Un éditeur comme Léon Curmer lança dès les années 1830 des albums d'eaux-fortes signés Daubigny, aujourd'hui introuvables^[77]. Vint ensuite la vogue des revues dédiées à l'eau-forte, citons par exemple le travail de Philippe Burty ou de Richard Lesclide. Ce dernier était d'ailleurs étroitement lié à une activité éditoriale relativement clandestine : les ouvrages à caractère érotique, dit du « second rayon » (ou curiosa). Issu d'une tradition qui remontait au XVI^e siècle, l'ouvrage illustré de gravures licencieuses prend un nouvel essor sous l'ère industrielle, proposant par souscription, comme en secret, à des amateurs réunis en société, des livres illustrés d'eaux-fortes très lestes, servis par ce procédé, qui, proche du dessin, permet une grande liberté d'expression. Des orfèvres en la matière signèrent des compositions d'une rare audace : citons par exemple Félicien Rops ou Martin Van Maele, mais il reste un certain nombres d'anonymes, qui, par peur de la répression — ces ouvrages étaient souvent interdits d'exposition et de vente en librairie, parfois même comme en Angleterre, de diffusion par la poste — préférèrent rester dans l'ombre^[78],[79].