École française de peinture
From Wikipedia, the free encyclopedia
L'école française de peinture est un concept utilisé dans le monde de l'art pour référer à une tradition commune à l'ensemble des peintres français du temps où l'Académie royale de peinture et de sculpture, puis l'Institut de France, établissent les canons. Bien que la périodicité soit débattue, il considère qu'elle est née au XVIIe siècle et qu'elle s'est éteinte à la fin du XIXe siècle. L'« école française » de peinture a été définie a posteriori. Jusqu'à peu, l'expression ne s'appliquait pas aux peintres contemporains.
La miniature
Les partisans d'une école française de peinture lui octroient des racines dans les deux disciplines où les artisans du territoire français seraient passés maîtres : d'une part, la miniature, à partir du IXe siècle[1] ; d'autre, part, la verrerie, principalement au XVIe siècle[2].
Alors que la peinture italienne se soumet à l'autorité d'un maître, aucun miniaturiste ou verrier français ne brille par sa notoriété, c'est pourquoi on sous-estime l'importance des artistes français de la fin du Moyen Âge[3]. L'enluminure s'établit principalement à Paris, tandis que l'art verrier fleurit en Normandie[4].
La France serait devenue, au IXe siècle, une terre de calligraphie et de miniature, sous l'impulsion de trois écoles : Saint-Martin-de-Tours, Metz et Tours[5]. La miniature française emprunte largement au répertoire iconographique de l'enluminure britannique, qui pénètre sur le continent au IXe siècle, notamment grâce à la venue du conseiller britannique Alcuin dans l'empire carolingien[6].
Au XIIe siècle, cinq écoles régionales se distinguent : la Bourgogne, la Picardie, le Limousin, la Provence et l'Aquitaine[1]. La miniature française aurait fait l'objet d'une admiration en Italie[7].
Au Moyen Âge, l'art a vocation à reproduire le réel, en en donnant une image fidèle[8]. Le Français Jean Pucelle parvient à s'imposer dans les cours princières au début du XIVe siècle[9]. Il puise son inspiration dans les arts italiens[10]. Les enlumineurs français du début du XIVe siècle sont marqués par les recherches physionomiques des peintres italiens[11]. Par ailleurs, les artistes flamands sont bien installés en France, à l'instar de Jean de Bruges, dans la seconde moitié du XIVe siècle[12], et du Maître de Boucicaut, qui attire les amateurs italiens à Paris, au début du XVe siècle[13].
Paris, au XIVe siècle, puis les duchés, au XVe siècle, deviennent des centres artistiques d'une relative importance[14]. Cependant, les circulations d'artistes sont telles que nous ne pouvons parler d'une école proprement française, qui serait notamment le fait d'artistes italiens ou flamands. Au XVe siècle, l'art flamand rayonne partout sur le territoire[15]. Jean Fouquet, le peintre français le plus célèbre de son temps, voyage en Italie dans sa jeunesse[16] et s'inspire du Flamand Van Eyck[17]. Jean Fouquet fait école dans le reste du pays[18]. Sa redécouverte par les historiens de l'art, au XVe siècle, permet de mettre en perspective l'ancienneté de la peinture française[19]. Jean Hey, qui fait le bonheur de Paris à la fin du XVe siècle, est quant à lui originaire des Pays-Bas[20].
Certaines régions, comme la Savoie, bénéficient, au XVe siècle, de brassages d'influences ; en dépit de leur attractivité, nous ne pouvons pas parler d'« écoles régionales » à leur sujet, puisque les circulations des modèles artistiques engendrent d'importants emprunts d'une région à une autre[21].
La verrerie
L'Italie, qui rayonnait sur la scène artistique européenne, perpétue le style byzantin en privilégiant un médium : la mosaïque[1]. À la même époque, les artistes français innovent et transposent la légende peinte du mur au vitrail, passant maîtres dans l'art verrier[1].
En 1939, Paul Valéry prend d'ailleurs la verrerie comme point de départ de sa réflexion sur la supériorité de l'art français : « l'art français s'est exercé supérieurement dans tous les genres : du vitrail au burin, de la cathédrale au "bonheur-du-jour" »[22]. L'art verrier transfigure la lumière[23]. Au XVIIe siècle, André Félibien observe dans les vitraux français une preuve que le pays pratique la peinture depuis longtemps[24]. Il indique que « le premier qui fit peindre à Rome sur du verre était natif de Marseille »[24]. Au XIXe siècle, les critiques brandissent ce savoir-faire prétendument typiquement français en étendard de l'art national : l'un d'entre eux écrit ainsi que « depuis l'origine de la peinture sur verre, nous avons été maîtres dans un art où les Italiens eux-mêmes ne se sont essayés qu'avec un médiocre succès »[25].
On a longtemps cru que l'art verrier constitue la production d'un maître dirigeant un atelier d'artistes ; désormais, les historiens de l'art plaident plutôt en faveur de collaborations entre différents artistes au destin singulier[26].
L'influence italienne
La Renaissance voit le mécénat français se développer autour de la production de la miniature[27].
En 1517, François Ier fait venir Léonard de Vinci à Amboise, s'appropriant de la sorte le génie du maître italien[28]. François Ier fait ensuite venir d'Italie de nombreux artistes pour embellir son château à Fontainebleau[29]. Une « école de Fontainebleau » voit le jour entre 1535 et 1550 ; elle est à mettre au compte d'artistes italiens tels que Rosso Fiorentino[29]. Ce dernier a par exemple influencé le peintre français Jean Cousin[30].
Au milieu du XVIe siècle, la peinture française est fortement influencée par le grotesque de Raphaël : les artistes français s'intéressent nouvellement aux vestiges antiques[31].
Le Bolonais Primatice, arrivé en France en 1532, assure des transferts d'idées grâce aux allers-retours qu'il accomplit constamment entre son pays d'origine et sa terre d'accueil[32].
C'est ainsi que la peinture française emprunte à l'Italie la tradition du paysage naturel grandiose dans lequel s'intègrent des détails minuscules et minutieux[33].
Au XVIIe siècle, l'influence de l'Italie est telle que Rome est devenue la capitale de la peinture européenne, et que le caravagisme, caractérisé par une attention particulière aux thèmes de la vie quotidienne et aux contrastes d'ombres et de lumières, tend à se répandre partout en Europe[34].
L'académisme (XVIIe – XIXe siècles)
La naissance d'une école française
Henri Delaborde résume l'histoire de la peinture française du XVIIe siècle et du XIXe siècle à l'histoire de ce qu'on appelle l'« Académie »[35],[36]. Il remarque que l'Italie ne met aucun dogme fixe en place, tandis qu'en France, les progrès de l'art ont un caractère collectif[37]. L'Académie royale de peinture et de sculpture transpose en France le modèle italien de l'académie ; contrairement aux tentatives d'organisation académique italiennes, qui n'ont pas porté leurs fruits, le modèle français crée un environnement propice à l'émulation artistique[38].
_n01.jpg)
Selon l'historien de l'art Pierre Rosenberg, Richelieu serait le « vénérable fondateur de l'Académie »[39]. De fait, une première politique culturelle est mise en place sous le règne de Louis XIII, qui organise le mécénat monarchique[40]. Simon Vouet bénéficie du soutien, recevant une pension de sa part en 1617, alors qu'il est installé à Rome depuis 1614[41]. Il y ouvre une école de peinture d'après le modèle vivant[42], une pratique qui n'est pas développée en France[43]. En 1624, il est nommé prince de l'Accademia di San Luca[41]. En 1627, Simon Vouet est rappelé à Paris par Louis XIII[44]. Logé au Louvre, il acquiert le titre de premier peintre et s'attèle à la direction de plusieurs chantiers[45]. Il fait alors école ; si certains de ses élèves s'en sont distingués, d'autres lui sont restés fidèles[46]. Les frères Le Nain, venus de Lorraine, font école à Paris à la même époque[47].
De même que Simon Vouet, Nicolas Poussin exerce une certaine influence sur la peinture française du XVIIe siècle[48]. Alors que Simon Vouet verse dans le lyrisme, la peinture de Nicolas Poussin se montre plus intellectualiste[49], c'est pourquoi les historiens de l'art du XVIIe siècle comme Henri Delaborde, conscient de l'influence de l'artiste sur la peinture de son pays, mettent en avant le caractère intellectuel de l'école française de peinture[50]. Dans une perspective intellectuelle, Nicolas Poussin recommande de « lire » le tableau comme on lit une histoire, car il raconte un récit historique[51]. Les grands artistes du XVIIe siècle - Simon Vouet, Nicolas Poussin, Claude Gellée dit le Lorrain, entre autres - sont formés en Italie[52]. Pierre Mignard est surnommé « le Romain »[53]. D'autres se résignent au séjour ; Philippe de Champaigne, Laurent de La Hyre et Eustache Le Sueur ne font pas le voyage dans la péninsule, et participent à l'effervescence artistique parisienne au milieu du XVIIe siècle[54].
Le projet académique est porté par le peintre français Charles Le Brun, formé dans l'atelier de Simon Vouet et envoyé à Rome en 1642 en compagnie de Nicolas Poussin[55]. Avant même d'obtenir le titre de « premier peintre », Charles Le Brun obtient un privilège du roi dans l'édition de publications[56]. Les peintres se réfèrent jusqu'alors à un saint patron, saint Luc, mais ils ne se mettent sous la tutelle d'aucune muse ; c'est pourquoi ils sont réputés pratiquer un « art mécanique », par opposition aux « arts libéraux »[57].
En 1648, l'Académie royale de peinture et de sculpture voit le jour, à l'initiative de treize fondateurs, parmi lesquels Charles Le Brun, Eustache Le Sueur, Laurent de La Hyre et Juste d'Egmont ; huit d'entre eux ont séjourné en Italie[58]. Les peintres de cour à l'origine de l'Académie s'inscrivent en réaction à la tentative des corporations de s'assurer le contrôle de leur art[40]. Le projet académique prend modèle sur l'Accademia del Disegno florentine, instituant la tenue de conférences régulières[59]. Par réaction, la corporation se dote d'une académie, l'académie de Saint-Luc, créée en 1649[60]. Cependant, une division est instaurée entre les ateliers, où l'on apprend la pratique, et l'Académie royale, théorique et intellectuelle[61].
En 1658, Charles Le Brun entre au service du surintendant Nicolas Fouquet, et prend en charge la décoration du château de Vaux-le-Vicomte, mais il a déjà gagné l'admiration du roi[53]. En 1661, un grand prix est institué, ce qui contribue à la stimulation des artistes[62]. En 1664, Charles Le Brun obtient un brevet de premier peintre du roi[63]. La même année, il est chargé de la politique d'acquisitions et de conservation des collections royales[63]. Il se voit confier la tâche d'organiser le chantier versaillais, et parvient, par un subtil mélange d'autorité et de liberté, à préserver l'homogénéité de l'ensemble[64]. Dès lors, Charles Le Brun peut être considéré comme le véritable instigateur d'une école française de peinture, puisqu'il exerce un certain contrôle sur la propagande artistique royale. À l'Académie, il obtient successivement les fonctions de chancelier, en 1655, recteur, en 1668, et directeur, en 1683[65].
En 1666, l'académie de France à Rome voit le jour : les lauréats du grand prix de l'Académie se voient offrir la possibilité d'y séjourner grâce à une bourse[66].
À partir de 1667, des expositions publiques sont organisées : c'est ce qu'on appelle le « Salon de peinture »[62]. Les expositions, organisées au Louvre, n'acquièrent en régularité qu'à partir de 1763[67]. Les peintres de l'académie de Saint-Luc ne sont autorisés qu'à exposer en plein air, à l'occasion de l'exposition de la Jeunesse, organisée le jour de la Fête-Dieu, place Dauphine[68].
Avec la création et le développement de l'Académie, les peintres ne se limitent plus au statut d'« artisans », ils deviennent des artistes ; ils ne sont plus rémunérés au mètre produit, mais en fonction de leur notoriété[69]. La nouvelle conception de l'art développe la notion d'originalité et la notion de « signature artistique »[70]. La lecture du pictural promue par Nicolas Poussin trouve sa pleine expression dans les conférences publiques initiées par l'Académie royale de peinture et de sculpture dès 1667[71]. C'est par le biais de la lecture que Colbert décide de joindre à la formation pratique des étudiants de l'Académie une approche théorique[72]. De même, l'Académie s'inscrit dans la continuité de Simon Vouet lorsqu'aussitôt fondée, elle prend soin d'introduire le modèle vivant au programme[73].
L'école française au XVIIIe siècle
Au XVIIIe siècle, la vie artistique française s'organise autour de l'Académie[74]. C'est l'Académie qui assure la formation des peintres tout en défendant leur position sociale[74]. Les peintres qui essuient des conflits avec l'institution cherchent néanmoins à s'y faire admettre, car on ne peut pas faire carrière en dehors d'elle[75]. L'école française de peinture est définitivement instituée. La France attire des artistes étrangers, tandis que certains artistes français s'expatrient pour ne pas souffrir de la concurrence[76]. L'historien de l'art nationaliste Louis Réau parle d'une « Europe française au siècle des Lumières »[77].
En 1797, on crée un musée en l'honneur de l'école française de peinture, le musée spécial de l'École française, au sein des Grands Appartements du château de Versailles[78]. Les travaux de restauration du château de Versailles entrepris par Napoléon Bonaparte ont raison du musée en 1810[79].
L'institution académique au XIXe siècle
C'est au XIXe siècle que la peinture devient, en France, l'art national, Paris acquérant le statut de capitale des arts[80]. L'Académie a beau avoir disparu, supprimée par un décret du , une école française de peinture continue de prospérer[81]. L'année suivante, la Convention décrète la formation de l'Institut, dont l'École nationale des Beaux-Arts constitue une classe distincte à partir de 1803[82]. Elle s'inscrit dans la continuité directe de l'enseignement académique[83].
Les artistes eux-mêmes ne témoignent pas d'opposition à l'égard des standards techniques ; ils les acceptent[84]. Cependant, ils rejettent le goût pour le classicisme de Jacques-Louis David et Dominique Ingres[84]. La scène artistique bénéficie de l'effervescence de la scène littéraire française, à la même époque[85].
En 1863, les artistes non admis au Salon officiel exposent au « Salon des refusés », symbole des dissensions qui commencent à s'exprimer[86]. La même année, Prosper Mérimée et Eugène Viollet-le-Duc conçoivent une réforme de l'institution académique, plaçant l'administration des beaux-arts, alors dans l'opposition, sous la tutelle de l'État[86]. Eugène Viollet-le-Duc entend par là promouvoir l'originalité comme critère de promotion d'une œuvre d'art[86].
À la fin du XIXe siècle, le mouvement impressionniste met définitivement fin à l'autorité académique[87]. L'école française étant concomitante de l'académisme, elle disparaît définitivement, ce qui pousse les historiens et critiques d'art à réaffirmer sa splendeur passée.
