Dancehall (culture)

Le dancehall (souvent orthographié dance hall en anglais britannique, où le terme désigne une salle publique de danse) est en Jamaïque une culture populaire à part entière avant de nommer un genre musical. Il désigne d'abord un espace physique et social qui prend également le nom de bashment dans les années 1970. Un lieu quelconque, au sol de terre battue, devient une scène de dancehall dès lors que la table du DJ, les enceintes, le bar et les patrons sont en place. C'est l'agencement de ces éléments qui définit les frontières spatiales de l'événement, frontières ensuite maintenues par des structures sonores, vestimentaires et gestuelles^[1]. Dans les quartiers populaires de Kingston, ces espaces, parfois installés dans des yards (cours ou terrains délimités), sont temporaires mais régulièrement réinvestis pour des événements musicaux^[2].

Le sound system constitue l'appareil central de cet espace. Il est à la fois instrument musical, médium technologique et institution sociale et culturelle. Depuis leur invention il y a plus de cinquante ans, les sound systems sont au cœur de la vie musicale jamaïcaine^[3].

Par métonymie, le lieu finit par donner son nom à la musique qui y est née. À la charnière des années 1970 et 1980, le style produit et diffusé dans ces espaces acquiert une identité propre, distincte du reggae roots. Le terme « dancehall » n'a pas d'origine clairement établie en tant que genre musical. Selon Hope, la prolifération des « stage shows » et autres événements organisés autour des sound systems aurait conduit à identifier cette musique à l'espace qui lui donnait naissance. Les deejays, les sound systems, les « stage shows », la scène des clubs et les danses dynamiques en sont les éléments fondateurs^[4].

La culture dancehall s'inscrit dans un temps long. Hedley Jones, pionnier du sound system et ancien président de la Jamaica Federation of Musicians, rappelle que les Jamaïcains ont toujours fréquenté clubs, marchés et baraques pour y pratiquer leurs danses, et que ces lieux étaient connus sous le nom de dancehalls^[5].

Le dancehall structure la vie quotidienne en Jamaïque tant sur le plan matériel que symbolique^[2] et permet aux classes défavorisées de reprendre momentanément le contrôle de leur existence face aux contraintes socioéconomiques^[6].

Le dancehall, en tant que culture, remonte à l'époque de l'esclavage^[7]. Les couches populaires forgent des espaces de résistance culturelle à travers la musique et la danse depuis plus de deux siècles en Jamaïque^[8]. C'est dans ces lieux que le mento, première musique populaire jamaïcaine, voit le jour à travers une synthèse de formes africaines et européennes^[8].

Au XIX^e siècle, les distinctions culturelles dans le domaine de la musique et de la danse reflètent les hiérarchies de race, de classe et de statut social de la société de plantation. Chaque échelon de la société jamaïcaine dispose alors de son propre espace de danse. Les élites urbaines se retrouvent dans les clubs et théâtres de Kingston, les fermiers aisés dans les marchés ruraux. Les classes populaires, quant à elles, se réunissent dans des baraques (booths) construites en bambou et en palmier cocotier dans les villages^[7], des structures qui perdurent pratiquement jusqu'au milieu des années 1980. C'est dans ces dancehalls des classes populaires que le mento est dansé^[7].

Parmi les danses européennes adoptées dans les Antilles, la quadrille, dérivée de la contredanse anglaise du milieu du XVII^e siècle, est la plus répandue. À travers l'ensemble des Caraïbes, ces formes sont transformées et réappropriées par les esclaves africains des plantations, dans ce que l'ethnomusicologue Julio César Paulino appelle les « Afro-Caribbean contradanse transformations »^[7]. La quadrille, dans sa forme initiale, comptait quatre figures. Les esclaves y ajoutent une cinquième et une sixième figure, appelant la cinquième « mento ». Ils modifient également le pas de base pour l'africaniser, en introduisant des mouvements de hanches et des cercles pelviens absents de la forme anglaise, et incorporent des structures musicales africaines telles que la syncope et les polyrythmies, substituant banjos, fifres, marimbas, tambours et flûtes en bambou à l'ensemble européen de violes et d'instruments à vent^[9].

La danse constitue pour les esclaves un espace d'autonomie culturelle et de résistance politique, servant également de point de ralliement pour des formes de résistance telles que le marronnage et les rébellions^[10]. Les propriétaires d'esclaves adoptent une attitude ambivalente à son égard : d'une part, ils l'encouragent pour maintenir les esclaves dociles ; d'autre part, ils la craignent pour son potentiel libérateur^[11]. Les autorités coloniales promulguent des lois réglementant les rassemblements nocturnes et le bruit excessif, sans parvenir à contrôler complètement les activités des esclaves^[12].

La célébration des Bruckins, fête annuelle d'émancipation mêlant danse et musique empruntant aux formes euro-créoles du Jonkonnu, constitue un antécédent possible du dancehall contemporain. Le Falmouth Post du 3 mars 1857 décrit des danses à Kingston, qualifiées de « dances indécentes » appelées « Breakings », dont la description et la chronologie suggèrent un lien avec le dancehall contemporain^[13]. Les sources d'Olive Lewin situent les origines des Bruckins au 1^er août 1839^[14]. À la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e siècle, les danses de salon européennes se pratiquent lors d'événements dits practice dances qui préfigurent par leur esprit le dancehall contemporain. Un compte rendu du Daily Gleaner d'octobre 1897 décrit une danse débridée présentée comme un « passe-temps très apprécié des jeunes Jamaïcains ». En juin 1900, une lettre publiée dans le même journal signale une « practice dance » tenue chaque soir à Luke Lane, au grand dam des habitants respectables du quartier^[15].

Le mento aurait émergé de ces soirées. Herbert George de Lisser établit ce lien dès 1910 dans In Jamaica and Cuba. Le terme lui-même n'apparaît pas par écrit avant 1900, où il est présenté comme une danse purement africaine. En 1901, un article du Daily Gleaner le décrit comme une danse associée à un ensemble de chansons bien précis^[15]. Dans les années 1930, la culture dancehall urbaine connaît un essor avec l'émergence des grands orchestres de swing à Kingston. Environ vingt-cinq grandes formations et petits combos jouent alors dans les clubs et dancehalls de la ville, s'inspirant de leurs homologues américains en termes de style et de répertoire. Leurs chefs deviennent des figures légendaires : Sonny Bradshaw, George Moxy, Milton McPherson, Redver Cooke, Carl Henriques, Wilton Gaynair, Donald Hitchman, Baba Motta, Roy Coburn, Eric Deans et Roy White^[16]. L'intérêt croissant pour la musique américaine supplante alors les groupes de mento ruraux comme principale forme de divertissement dans les dancehalls de Kingston^[17].

La Seconde Guerre mondiale porte un coup sévère à cette culture. Les orchestres se désintègrent, leurs membres partant au service militaire ou rejoignant l'industrie touristique naissante de la côte nord^[18]. La présence de deux bases militaires américaines sur l'île, à Sandy Gully et à Vernon Fields, intensifie parallèlement les échanges musicaux avec les États-Unis et oriente la culture dancehall jamaïcaine vers le rhythm and blues américain^[18].

La culture dancehall jamaïcaine connaît un tournant décisif au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Dans les années 1950, 160 000 Jamaïcains émigrent vers le Royaume-Uni, parmi lesquels une part significative des musiciens formés de l'île^[19]. Les hôtels de la côte nord mobilisent par ailleurs les musiciens restants pour animer leurs orchestres de mento destinés aux touristes. Face à cette pénurie de musique live dans les dancehalls, des solutions alternatives émergent^[19].

Selon Hedley Jones, ingénieur du son et pionnier du soun sytem amplifié, deux hommes dominent la scène kingstonienne vers les années 1940 avec de petits systèmes sonores : Count Nicholas et Count Goody, qui achètent des disques et les font jouer lors de fêtes à l'aide d'amplificateurs de type sonorisation publique^[20]. Bunny Goodison, dit « the Mighty Burner », propriétaire du sound system Soul Shack depuis 1964, retrace quant à lui l'origine de ces systèmes à Roy White, chef d'orchestre des années 1930, qui utilisait un système de sonorisation lors de rassemblements politiques avant de le reconvertir en outil de divertissement musical entre les discours^[21].

En 1947, Hedley Jones installe devant sa boutique de King Street un amplificateur haute-fidélité de sa propre conception et joue des enregistrements de Perez Prado. Tom Wong, dont le sound system opère ce soir-là au Jubilee Tile Gardens en face, se retrouve éclipsé. Le lundi suivant, Wong commande un amplificateur Jones, et le sound system jamaïcain moderne est né^[22]. C'est à Tom Wong qu'est attribuée la désignation de « sound system »^[23].

Les premières salles de danse du centre-ville de Kingston à accueillir ces sound systems sont Forrester's Hall (North Street), le Jubilee Tile Gardens (King Street), le Success Club (Wildman Street), le PORA (Laws Street) et le Central Branch School Hall (Church Street)^[24]. Jones forme six apprentis techniciens, parmi lesquels Fred Stanford, ingénieur son de Duke Reid qui baptise son système « Trojan », et Jackie Eastwood, ingénieur du Downbeat de Coxsone Dodd^[25].

Les sound systems s'imposent pour deux raisons complémentaires : ils offrent une alternative bon marché aux orchestres live et permettent à un groupe d'amis de mutualiser ses ressources pour louer un système, acheter des rafraîchissements et organiser une session dancehall^[21]. Ils permettent également à des personnes exclues du champ de la promotion dancehall en raison de leur origine sociale d'y accéder. Goodison les décrit comme « un phénomène noir, un phénomène propre aux pauvres » : les classes populaires ne pouvaient se payer un orchestre, mais pouvaient payer un opérateur de sound system trois ou cinq livres et obtenir ainsi une soirée dansante^[21].

La plupart des premiers propriétaires de sound systems appartiennent à la petite bourgeoisie — commis de l'État, marchands et petits commerçants du centre-ville — capables d'agir comme courtiers culturels à travers les frontières de race, de classe et de culture. Ce profil reste caractéristique de la scène dancehall contemporaine^[26].

Dès 1950, Jones se spécialise dans la construction d'amplificateurs pour les aspirants opérateurs de sound system^[27]. Le passage de l'ouragan Charlie en 1951 perturbe brièvement l'activité, mais les sound systems rebondissent rapidement. C'est dans ce contexte que Duke Reid et Coxsone Dodd entrent dans le secteur et s'imposent comme les deux opérateurs les plus influents de l'histoire du business^[28]. Coxsone exploite jusqu'à quatre systèmes distincts opérant simultanément, deux à Kingston et deux en province. Reid et Dodd sont également les premiers à entrer en studio pour enregistrer de la musique exclusivement destinée aux sound systems^[29]. Fondé par Val Blake à Morant Bay, St Thomas, en 1950, le sound system Merritone illustre la diffusion du phénomène hors de Kingston, à la même époque que Tom the Great Sebastian, Trojan et Sir Coxsone Downbeat^[30].

Vers le milieu des années 1950, de nouveaux orchestres se forment à Kingston, redynamisant la scène musicale live. Les sound systems les ont cependant largement supplantés et occupent toujours cette position dominante aujourd'hui^[31]. Le dancehall devient alors un espace d'invention culturelle pour le ska, le rocksteady, le reggae, la popularisation du rastafarisme et du mouvement Black Power^[8].

Hope définit le dancehall comme un genre de musique populaire jamaïcaine né au début des années 1980, marquant une rupture nette avec les formes qui le précèdent^[32]. Si ses expressions contemporaines intègrent des éléments du mento, du ska, du dub et du reggae roots, la culture du dancehall occupe à la fin du XX^e siècle un espace culturel, politique, idéologique et économique qui lui est propre, irréductible aux genres antérieurs^[32]. À l'image du reggae, il peut intégrer certains éléments des formes musicales précédentes tout en constituant une forme entièrement nouvelle^[32].

Un tournant technique décisif survient en 1985 avec la sortie d'Under Mi Sleng Teng, produit par King Jammy avec le deejay Wayne Smith, dont le riddim est entièrement réalisé sur claviers numériques. Ce titre marque simultanément trois évolutions : l'abandon des progressions harmoniques complexes au profit d'ostinatos courts, la démocratisation de la production (un clavier et une boîte à rythmes suffisent désormais) et l'affranchissement vis-à-vis des riddims classiques de Studio One, perçus comme du conservatisme. Il inaugure une ère de production numérique qui transforme structurellement le son du dancehall et réduit considérablement les coûts d'entrée dans l'industrie de l'enregistrement^[33].

Stanley Niaah recense 159 lieux dédiés au dancehall, actifs dans la région métropolitaine de Kingston (KMA) entre 1950 et 2004, et les organise en dix catégories selon leur degré de commercialisation et leur ancienneté. Les coins de rue constituent la catégorie la plus fréquente et la plus ancienne. Leur usage comme scène a été popularisé par les groupes de Jonkonnu, les tambourinaires Burru et les troubadours itinérants actifs depuis les années 1920^[34]. Les berges de ravines (gully banks) autour desquelles se concentrent les habitations précaires ont accueilli certaines des premières soirées dansantes^[35]. Les lodge halls des sociétés fraternelles du centre de Kingston, notamment Foresters Hall, King's Lawn et la Liberty Hall de Marcus Garvey, ont hébergé des danses quadrilles puis, à partir de la fin des années 1950, des événements de sound system, avec jusqu'à sept systèmes en compétition dans la seule zone dite Beat Street^[36]. Le terme « lawns », qui désignait à l'origine les pelouses des résidences de l'élite, était utilisé pour conférer un prestige aux espaces en plein air des classes populaires, parmi lesquels Chocomo Lawn (Wellington Street), Jubilee Tile Gardens (King Street) et Bull Head Lawn (Trench Town). Winston Blake, propriétaire du sound system Merritone, les décrit comme des zones bétonnées ou grillagées à l'arrière des maisons ou sur le côté des bâtiments, où la musique était diffusée^[37].

La dichotomie entre la ville haute et la ville basse structure la géographie sociale de Kingston. Uptown désigne les quartiers résidentiels aisés, Downtown les quartiers pauvres du centre-ville habités par les classes populaires noires^[38]. Sur les 159 lieux recensés, plus de la moitié se situent en Downtown. Entre 1950 et 1970, les événements se concentrent dans les zones de Jones Town et Central Downtown. À partir des années 1970, Halfway Tree s'impose comme carrefour de référence du dancehall commercial, avec des lieux tels que Skateland (rebaptisé Rainbow Lawn) et le Market Place^[39]. Les quartiers garnisons de Downtown constituent les espaces privilégiés des soirées de rue, auxquels les résidents des quartiers résidentiels n'accèdent généralement qu'à l'occasion d'événements dancehall^[40].

L'organisation interne d'un événement distingue une « inner court » (espace intérieur) et une « outer court » (espace extérieur), dotées de fonctions et de codes distincts^[41]. La soirée commence par une phase dite « early out », durant laquelle la fête est délibérément dissimulée aux regards extérieurs afin de ne pas décourager les clients potentiels par un faible taux de remplissage. Le changement de tempo musical, du passage des vieux tubes aux titres récents, signale aux observateurs l'entrée dans la phase principale de la soirée^[42]. La piste de danse est un espace sans délimitation physique, mais dont les codes sont précis : seuls les danseurs confirmés et les célébrités du dancehall y accèdent en premier, inaugurant symboliquement l'espace avant que le reste des patrons ne les rejoigne sur appel du selector^[43]. La session dancehall possède ses propres codes culturels : calendrier saisonnier, cycles de style et de mode, argot spécifique. Le public qui la fréquente n'est pas homogène ; il se compose de sous-groupes distincts — équipes de danseurs, Dancehall Queens et suiveurs fidèles d'un sound system particulier — chacun apportant ses goûts et loyautés forgés par des années de pratique^[44]. La notion de « profiling », qui désigne à la fois le fait de se mettre en valeur, d'observer les styles en vigueur et de circuler dans l'espace, structure l'ensemble de l'expérience spatiale de la soirée^[41].

Le dancehall constitue ainsi le « principal espace de mise en scène », où se côtoient marchands ambulants, fêtards, voitures et motos, tables de jeu et jeunes des rues^[45]. Cette pratique ostentatoire prend des formes variées selon les acteurs : les artistes se « profilent » à travers leurs costumes et endossent un rôle d'animateur, tandis que les spectateurs jouent sur des tenues vestimentaires recherchées (vêtements aux couleurs vives, perruques, ongles travaillés et accessoires voyants), que l'imaginaire populaire associe volontiers au registre du « vulgaire ». Pratique de classe, le « profiling » se distingue de l'exhibition balnéaire des quartiers « uptown » et se déploie dans les espaces nocturnes des quartiers populaires. Des témoignages font état de contrôles policiers ciblant spécifiquement les pratiquants du profiling, au prix parfois d'un usage disproportionné de l'autorité. La stratification sociale propre à la Jamaïque conditionne profondément l'accès à la citoyenneté. Celle-ci reste attachée aux classes moyennes et supérieures, dont les valeurs et la morale définissent qui compte comme véritable citoyen et dans quelle mesure les rôles et privilèges de chacun sont renforcés ou amoindris^[46].

Les soirées dancehall font l'objet d'une surveillance et d'une répression étatiques constantes depuis les années 1950^[47]. Les forces de l'ordre constituent un symbole particulièrement chargé des tensions entre les amateurs de dancehall et l'État : la police est régulièrement accusée de provocation et de ciblage abusif, s'étant forgé dès les années 1960 une image stéréotypée du « mauvais garçon », identifié à sa tenue kaki et à ses chaussures Clarks. Certains morceaux de DJ suffisaient à déclencher une intervention, le sélecteur étant immédiatement sommé de couper le système de sonorisation^[46].

Les contrôles systématiques — fouilles, embarquements dans le Black Maria van — sont qualifiés de pur harcèlement par les organisateurs^[46], une relation conflictuelle qu'ont également émaillée des allégations de corruption policière. La confusion entre pratique dancehall et activité illicite était par ailleurs entretenue par la proximité fréquente de ces espaces avec la consommation de marijuana, en particulier chez les DJ d'obédience rastafarienne^[46]. Le Noise Abatement Act de 1997 et le Places of Amusement Regulations de 1999 fournissent un cadre légal permettant à la fois de rglementer et d'extorquer les promoteurs : les événements susceptibles de troubler les riverains requièrent une autorisation déposée dix jours à l'avance, sous peine d'amendes allant jusqu'à 20 000 dollars jamaïcains ou d'une peine d'emprisonnement de six mois^[48]. L'incident du Roose Venue, le 27 janvier 2003 — au cours duquel des policiers ouvrent le feu sur des patrons lors du birthday bash d'un sound system à Saint-Catherine, blessant cinq personnes — illustre la brutalité que peuvent revêtir ces interventions^[49]. Malgré cette politique de tolérance zéro, le nombre de permis accordés passe de 4 383 en 2002 à 15 700 en 2008, soit une moyenne d'environ quarante-trois événements par jour^[50].

Stanley Niaah décrit un calendrier quasi liturgique d'événements, actifs presque chaque nuit de l'année indépendamment de la saison, de l'action de l'État ou des sanctions en vigueur^[51]. À la fin des années 1980, le calendrier hebdomadaire type incluait Stone Love au Tropic Club le lundi, Metro Media à Woodford Park le mercredi et Stone Love à la House of Leo le jeudi^[52]. Au pic dancehall de 2004, ce calendrier s'était densifié jusqu'à plusieurs événements par nuit, avec des soirées titrées chaque jour de la semaine — Weddy Weddy Wednesday, Passa Passa, Bembe Thursday, Dutty Fridaze^[52]. Elle distingue neuf types d'événements : les birthday bashes (fêtes d'anniversaire), les memorial dances (commémorations de figures décédées), les anniversary dances (anniversaires de sound systems ou de venues), les soirées féminines (girls' dances), les célébrations de gangs ou de crews, les stage shows et festivals, les sound clashes, les soirées oldies et les link-up events célébrant les réseaux diasporiques^[53]. Passa Passa, tenu chaque mercredi sur Spanish Town Road à Tivoli Gardens depuis 2004, constitue l'exemple le plus emblématique de la soirée de rue hebdomadaire à cette période, attirant des patrons de l'ensemble de la diaspora jamaïcaine^[54]. Les memorial dances remplissent quant à elles une fonction de mémoire collective analogue aux rites funéraires africains-américains, ancrant dans l'espace urbain la mémoire de figures significatives pour la communauté dancehall^[55].

Le dancehall produit et diffuse des symboles qui reflètent les réalités vécues par ses participants, en particulier ceux issus des quartiers pauvres de Kingston. Pour ces classes populaires, il offre un espace de détente et d'affirmation de soi en dehors des contraintes du quotidien^[6]. Les participants y cherchent à la fois le divertissement et la reconnaissance sociale. Vêtements, bijoux et styles de danse signalent une appartenance et un statut que la vie ordinaire ne leur accorde pas^[56].

Certaines soirées franchissent les frontières habituelles entre quartiers populaires et quartiers résidentiels. Passa Passa, tenue chaque mercredi soir sur Spanish Town Road dans le quartier garnison de Tivoli Gardens, attire ainsi des visiteurs issus de milieux aisés. La sécurité de la soirée est assurée par Christopher « Dudus » Coke, figure d'autorité locale, qui interdit toute violence envers les personnes extérieures au quartier jusqu'à son extradition aux États-Unis en 2010^[57]. Ces soirées permettent aux classes moyennes de Kingston de se rapprocher d'une authenticité culturelle associée au ghetto, dans un mouvement plus large de redéfinition de l'appartenance nationale jamaïcaine autour de la notion de Modern Blackness^[58].