Le Martyre de sainte Catherine (Plumier)

Cette huile sur toile d'imposantes dimensions, 638 × 338 cm, est exécutée par le peintre en 1726 et orne le maître-autel de l'église Sainte-Catherine^[1],[2]. L'œuvre est aussi connue sous le nom de Sainte Catherine d'Alexandrie réconfortant les philosophes martyrisés^[2].

Il existait auparavant une autre église, située au même emplacement que le bâtiment actuel et elle aussi dédiée à sainte Catherine d'Alexandrie, qui fut détruite pendant le bombardement de la ville de Liège de juin 1691 par les troupes du général français Louis François de Boufflers^[3],[4]. Le maître-autel de cette précédente église était orné d'un triptyque du Martyre de sainte Catherine, commandé par le mécène Walthère de Liverloo et réalisé entre 1624 et 1630 par Gérard Douffet, qui disparaît avec l'ancienne structure^[5],[4]. La nouvelle église est probablement vite reconstruite car son maître-autel baroque date d'environ 1703^[6] et la toile de Plumier, qui dépeint à nouveau le martyre de la sainte patronne de l’église, est un « don d'une dame notable de la ville », Madeleine Hessalle, afin de le décorer^[7],[8],[9].

En 1794, le tableau est sélectionné par Léonard Defrance pour être envoyé à Paris avec d'autres chefs-d’œuvre de la peinture liégeoise mais les « démarches instantes faites par les paroissiens de Sainte-Catherine » et la monumentalité de l'œuvre amènent les commissaires français à reconsidérer leur décision et ils renoncent finalement à l'emporter^{[8],[10],[11]}. Comme le remarque le peintre et historien de l'art Jules Helbig dans sa notice de 1873 sur l'artiste, « la peinture a souffert assez notablement, de sorte qu'il est assez difficile de juger de l'harmonie primitive, beaucoup de parties d'ombre ayant perdu de leur limpidité »^[12]. Le même auteur réitère en 1903 que « la peinture a assez notablement souffert »^[8].

Comme l’observe l'historien de l'art et conservateur de musée Jacques Hendrick en 1987, son état de conservation continue de se dégrader « à tel point que la lisibilité de ce tableau est, actuellement, presque impossible »^[4]. À cette époque, la seule façon de se représenter la composition du tableau est au travers de l'esquisse à la sanguine et à la craie blanche conservée au cabinet des Estampes et des Dessins de Liège^[13],[14]. Cette détérioration continue finit par provoquer de graves dommages à la toile, comme le détaille un article du Centre interdiocésain du patrimoine et des arts religieux du 10 décembre 2019 : « Après s'être partiellement désolidarisée de son encadrement, la peinture s'est brusquement déchirée le 1^er juillet 2018. Des spécialistes ont sécurisé la toile et retiré dans les jours qui ont suivi la partie déchirée pour la stocker en sécurité. Ensuite, l’œuvre a été intégralement démontée pour pouvoir être restaurée »^[15].

Grâce au classement de la toile comme Trésor par la Fédération Wallonie-Bruxelles en juillet 2019^[10] et aux subsides alloués par le fonds David-Constant qui dépend de la fondation Roi Baudouin^[15],[16], la restauration du tableau peut commencer dès novembre 2019^[1]. Elle est rendue particulièrement complexe par les dégâts soufferts par la toile, sa noircissure et son caractère monumental, qui requiert de sept à huit personnes pour sa manipulation^[16]. Les travaux de restauration, dont le coût est estimé à 100 000 euros^[16], s'achèvent en juin 2022, faisant « apparaître la signature de Théodore-Edmond Plumier et la date de 1726 » et, qui plus est, permettant de confirmer le sujet qui « n’était pas tout à fait certain »^[1]. Comme le remarque la restauratrice Audrey Jeghers, responsable du chantier, « ce moment de redécouverte du sujet et des couleurs est évidemment magique car, en général, nous restons concentrées le nez sur l’œuvre, toute notre attention étant requise par sa matérialité, le choix des produits à utiliser, la précision des gestes, etc. »^[16]. La peinture est finalement remise en place le 25 mars 2025, après le nettoyage du maître-autel de l'église^[17].

Selon Pierre-Yves Kairis, la composition « évoque le moment où l’ange divin foudroie les roues qui devaient déchiqueter le corps de Catherine, vierge d’Alexandrie convertie au christianisme, et où les bourreaux sont décimés devant des assistants en effroi au pied d’un temple dédié à Apollon »^[1].

Jules Helbig fournit en 1873 une description plus détaillée de l'œuvre^[12] :

« Au centre de la composition, la sainte, debout sur un échafaud, porte le regard vers le ciel, où apparaissent un grand nombre d'anges entre les nuages, tenant la croix, des palmes, etc. ; l'un d'entre eux lance la foudre sur la roue, l'instrument du supplice préparé pour la vierge chrétienne, ainsi que sur la troupe nombreuse de bourreaux qui l'entoure. Au premier plan, plusieurs de ces derniers tombent, roulant sous l'échafaud et sur les roues de l'instrument de torture.

À gauche de la sainte, on remarque un philosophe tenant un livre, et qui a sans doute voulu présider au supplice ; il est saisi d'épouvante à la vue du prodige qui vient délivrer la victime. Dans le fond, on aperçoit des guerriers armés et la riche colonnade d'un temple, au milieu duquel se trouve l'idole à laquelle sainte Catherine a refusé de sacrifier^[12]. »

Le critique d'art Alfred Michiels observe que « l'héroïne chrétienne se tient debout sur une estrade peu élevée, entre les roues qui devaient la mettre en pièces », et qu'elle « a une figure toute française, avec des cheveux blonds », quand bien même « la légende la déclare née en Orient »^[18]. Qui plus est, elle porte « une robe blanche et un grand manteau bleu doublé d'hermine, comme fille de roi »^[18].

Dans la scène dépeinte par l'artiste, « un ange descendu tout exprès du ciel foudroie les roues du supplice, les fait voler en éclats, et ces fragments tuent, renversent, dispersent les bourreaux. Cinq ou six hommes robustes, presque entièrement nus, jonchent la terre ou se sauvent. Le roi d'Égypte lui-même, grand sacripant à barbe rousse, fuit sans vergogne, en exprimant par un geste son effroi. Et pendant que cette catastrophe a lieu sur la terre, une autre scène non moins étonnante se passe dans le ciel. Un ange adulte, qui unit la beauté des formes à la dignité de l'expression, tient majestueusement une palme et descend vers la jeune catéchumène, pour la lui offrir : autour du céleste messager plane une troupe de petits anges, parmi lesquels plusieurs portent de pieux emblèmes, notamment une croix et une couronne d'épines. Ces jolis enfants sont si bien exécutés qu'ils semblent réellement voltiger dans l'air »^[19].

Le dessin préparatoire de la peinture est exécuté à la sanguine et à la craie blanche et est conservé au cabinet des Estampes et des Dessins de Liège^[13],[14].

L'artiste, historien, collectionneur et fondateur du musée des beaux-arts et de la céramique de Verviers Jean-Simon Renier^[20] déclare à son sujet^[21] :

« Composition compliquée et grandiose, dans le genre de celle du tableau du même auteur ornant le maître-autel de l'église Sainte-Catherine, à Liège, avec cette différence que dans la peinture, l'instrument de supplice déjà mis en mouvement se brise et frappe les bourreaux, tandis que dans le dessin la roue est encore intacte et la foule attendant le signal d'impulsion. Au milieu de ces apprêts terribles, la sainte, qui occupe aussi le centre de l'œuvre, est d'un calme imposant et les anges placés dans le haut, à gauche, font descendre vers elle une gerbe de lumière tandis qu'elle résiste aux sacrificateurs, tenant le couteau déjà levé sur une victime païenne^[21]. »

Le même auteur considère que « ce travail est très achevé, chaque objet y est disposé avec discernement et goût, sans prétention à l'effet »^[22]. Il observe aussi que « le ton brunâtre du crayon, particulier à cette pièce, lui donne une harmonie à la fois moelleuse et forte »^[22]. Ce dessin préparatoire démontre « combien son auteur méditait, se pénétrait, pratiquait un sujet avant de le livrer à ses pinceaux ; car tout paraît prouver que là n'était qu'un jalon à la recherche de l'exécution du tableau précité et dont il cherchait le moment d'action le plus pathétique »^[22].

Élève d'Englebert Fisen à Liège puis de Nicolas Largillière à Paris et d'Augustin Masucci à Rome, Plumier est surtout un peintre portraitiste et de sujets religieux^[23],[24] bien qu'il exécute aussi diverses œuvres de thématique mythologique^[25],[26]. Après une longue période de va-et-vient entre la région liégeoise et l'étranger, il se fixe définitivement, vers 1719, dans sa ville natale où il effectue « un grand nombre de portraits pour les familles patriciennes de la principauté et les notables de la cité de Liège, notamment pour la famille d'Oultremont »^{[23],[24],[25]}, et où il reçoit d'importantes commandes de différentes églises^[27]. Il va aussi participer à la décoration de plusieurs salles des hôtels de ville de Liège et de Maastricht^{[24],[25],[28]}. Deux de ses sept enfants, Jacques Théodore Louis et Philippe Joseph Clément, sont également peintres et vont se former à Rome en tant que pensionnaires de la fondation Lambert Darchis^{[29],[30],[31]}.

Lorsqu'il effectue cette toile en 1726, l'artiste, âgé de 55 ans, est non seulement occupé à achever ses œuvres décoratives pour l'hôtel de ville de Liège^[25],[11], mais il a déjà exécuté la majorité de ses peintures religieuses^[32] et de ses portraits pour la famille d'Oultremont^[25]. C'est donc une œuvre de maturité, qui, comme l'observe Pierre-Yves Kairis, « se ressent encore de l’Italie » alors que ses portraits « semblent plutôt marqués par l’influence des grands maîtres français du genre »^[1]. Alfred Michiels voit en Plumier « un des artistes les plus intéressants de l'école liégeoise »^[33] et Jules Helbig le considère comme « comme un des meilleurs peintres du XVIII^e siècle dans la province de Liège »^[34].

L'École liégeoise de peinture est une filière de peintres du XVII^e et du premier tiers du XVIII^e siècle, qui a vu le jour dans la principauté de Liège et qui s'est distancée du bouillonnement baroque sous l'impulsion de Gérard Douffet. Sa production, dans la foulée de la Contre-Réforme, est axée sur la peinture religieuse et de portraits. Les œuvres témoignent davantage du classicisme de Nicolas Poussin et du naturalisme du Caravage que de la grandiloquence du rubénisme^[35],[36]. Outre Douffet, les peintres François Walschartz, Alexandre de Horion, Bertholet Flémal, Walthère Damery, Gérard Goswin, Jean-Guillaume Carlier, Gérard de Lairesse, Gilles Hallet, Englebert Fisen, Louis Counet et Théodore-Edmond Plumier, auteur de la présente œuvre, sont les principaux représentants de ce mouvement^{[37],[38],[39]}.

Il existe plusieurs versions de la vie-légende de Catherine d'Alexandrie, comme le détaille l'abbé Joseph-Eugène Viteau dans son ouvrage de 1897 Passions des saints Écaterine et Pierre d'Alexandrie, Barbara et Anysia^[40]. Au XIII^e siècle, Jacques de Voragine la résume dans son recueil de vies de saints La Légende dorée^[41]. Cette version est l'une des plus connues vu le succès de l'ouvrage^[42] (que Sherry L. Reames qualifie de best-seller et de quasi « institution culturelle » durant plusieurs siècles après sa rédaction^[43]) et son influence dans les arts visuels^[42],[44].

Catherine « serait née à Alexandrie en Égypte aux environs de l’an 294 et morte dans la même ville à l’âge de 18 ans »^[45]. Son nom « provient du mot syriaque céthar qui signifie couronne »^[45]. Malgré sa popularité, sainte Catherine est, selon toute vraisemblance, un personnage légendaire, qui a d'ailleurs été retiré du calendrier liturgique officiel de l'Église catholique^[46].

Catherine, fille du roi Costis, se convertit dans sa jeunesse au christianisme et étudie la philosophie, les sciences, l’art et la poésie. Voyant les souffrances endurées par les chrétiens, elle tente de convaincre l'empereur Maxence^{[Note 1]} d’arrêter de vénérer des idoles^[45],[48]. « Elle dispute longtemps avec César, faisant force syllogismes et se livrant à une foule de considérations allégoriques et mystiques »^[48], arguments que l'empereur ne peut réfuter^[45],[49]. Celui-ci, « admirant sa grande sagesse et sa merveilleuse beauté »^[49], la fait amener au palais et « fait prévenir secrètement tous les grammairiens et les rhéteurs de s'empresser de se rendre au prétoire d'Alexandrie, leur promettant d'immenses récompenses s'ils l'emportent sur les argumentations de la vierge »^[50].

Or, « elle dispute avec tant de savoir contre les orateurs et elle répond par des arguments si solides à toutes leurs assertions, que, ne trouvant rien à lui répliquer, ils restent muets »^[51] et se convertissent également au christianisme, provoquant le courroux de l'empereur^[45],[51]. Ce dernier, avant de s'absenter pour quelque temps, les fait « tous brûler au milieu de la ville » et la jette au cachot « pour y rester douze jours sans nourriture »^[51]. Durant son incarcération, Catherine reçoit la visite de l'impératrice et du général de l'armée Porphyre, qui, voyant « des anges qui pansent les plaies de la vierge », se convertissent à la foi^[45],[52]. Qui plus est, « Jésus-Christ lui envoie une blanche colombe qui la soutient, lui apportant de la nourriture céleste »^[52]. Une fois de retour, Maxence est « tout étonné de voir brillante de santé celle qu'il croyait exténuée par une si longue abstinence » et, pensant qu'on lui a fourni des aliments, fait torturer les geôliers^[52].

L'empereur, qui est toujours attiré par la jeune femme, propose de l'épouser^[45],[52]. Elle rejette cette proposition car « Dieu est [s]on amant, [s]on pasteur et [s]on époux »^[52]. Face à ce refus, un officier conseille à Maxence d'ordonner de « faire quatre roues garnies de lames de fer et de clous très-aigus, afin de la mettre en pièces, et qu'un supplice aussi cruel effraie les autres chrétiens »^[52]. Alors que la jeune femme est sur le point d'être torturée, « un ange brise cette machine, et la fait éclater avec tant de force, que ses débris tuent quatre mille gentils »^[53].

L'impératrice, « qui jusque-là s'est tenue cachée, descend aussitôt, et reprend l'empereur de sa cruauté »^[53]. Sur ordre de Maxence, elle est emmenée hors de la ville par les bourreaux qui l'exécutent^[53]. Peu après, l'empereur décide de mettre à mort le général Porphyre et ses compagnons d'armes qui se sont convertis^[53]. Ils sont promptement décapités et on « jette leur corps aux chiens »^[53]. Maxence fait alors venir Catherine et lui propose, une nouvelle fois, de l'épouser^[53]. La jeune femme refuse derechef et est condamnée à être décapitée^[45],[47]. Une fois sa tête tranchée, il coule « de son corps du lait au lieu de sang »^[45],[47]. Son cadavre est emporté par des anges qui l'amènent au mont Sinaï où ils l'enterrent « honorablement »^[45],[47].

Jules Helbig estime en 1903 que « cette toile donne assez bien la mesure du talent de l'artiste »^[8] : « Elle est d'une couleur vigoureuse, chaude dans les lumières, transparente dans les ombres, peinte avec ampleur et sûreté. La tête de la sainte est très jolie, mais d'une expression mondaine. La composition est pleine d'entrain et de mouvement, trop tapageuse cependant et comprise dans le goût décoratif des peintres vénitiens »^[12]. Il considère que « cette vaste page, où les figures sont de grandeur naturelle, est l'œuvre la plus importante que nous connaissions du peintre »^[12].

L'historien de l'art Jacques Stiennon abonde dans le même sens en 1978 lorsqu'il indique que « son chef d'œuvre reste Le martyre de sainte Catherine qui orne le maître-autel de l'église dédiée à cette sainte, en Neuvice à Liège », tableau peint « dans un style généreux, plein de chaleur et de mouvement »^[54].

Selon Alfred Michiels, « les principaux mérites de l'œuvre tiennent au dessin », dont « les lignes sont fermes, hardies, savantes » et « annoncent de sérieuses études »^[19]. Il observe également que « ce n'est pas le premier venu qui serait capable de traiter un si vaste programme »^[19], et que, le temps ayant altéré et corrodé la couleur, celle-ci « ne tient pas dignement compagnie à la forme » (en 1876)^[19]. Le même auteur critique aussi le manque d'émotion sur le visage de la sainte^[55] :

« On cherche vainement sur ses traits quelque indice d'une profonde émotion : où est la puissance dramatique des peintres flamands, qui serait venue si à propos électriser l'artiste et passionner ses personnages ? Sainte Catherine ne ressent aucun trouble : il y a bien sur son visage une faible nuance de pieuse inspiration ; mais elle n'éprouve ni terreur, ni anxiété. Ce qui se passe autour d'elle l'intéresse comme pourrait le faire une nouvelle curieuse, et non pas comme un événement tragique^[55]. »

Pierre-Yves Kairis, répondant à cette dernière critique, estime quant à lui que « ce refus de l'émotion fait précisément la grandeur du personnage central du tableau » et que « c'est même là que l'on trouve le véritable sujet de cette toile, à savoir le contraste entre la sérénité de Catherine et l'effroi de l'empereur, des bourreaux ainsi que des soldats qui l'entourent »^[56]. Il souligne également que la récente restauration « a permis de confirmer que cette grande toile de plus de 6 mètres de haut était un des chefs-d’œuvre de l’école liégeoise », et que « c’est à ce titre qu’elle a été classée au titre de Trésor de la Communauté française »^[1].