Sources antiques sur la guerre de Troie

Le Cycle épique troyen est l'ensemble le plus cohérent de la tradition épique grecque consacrée à la guerre de Troie. Six poèmes — les Cypriens, l’Éthiopide, la Petite Iliade, l’Iliou persis, les Nostoi et la Télégonie — s'articulent autour de l’Iliade et de l’Odyssée pour couvrir la totalité du conflit troyen, de ses origines mythiques à ses dernières conséquences. La complémentarité de ces œuvres est manifeste. Les Cypriens s'interrompent exactement là où commence l’Iliade, l’Éthiopide en prend immédiatement la suite, et la Télégonie prolonge l'Odyssée en narrant les aventures d'Ulysse annoncées au chant XXIII. Les poèmes cycliques se distinguent cependant des épopées homériques par leur structure : tandis que l’Iliade et l’Odyssée concentrent leur récit sur un épisode restreint — quelques semaines de la dixième année du siège pour l'une, le retour d'un seul héros pour l'autre —, les poèmes du Cycle adoptent une narration chronologique et continue embrassant l'ensemble de la saga troyenne^[2].

La cohérence de cet ensemble ne résulte pas d'un plan concerté. Des contradictions entre les différentes épopées, ainsi que des chevauchements narratifs, témoignent d'une composition échelonnée. On peut distinguer plusieurs grandes étapes. Entre 750 et 600, des poèmes oraux portant sur des thèmes héroïques variés — dont la guerre de Troie — émergent et se perpétuent. De 660 et 600, certaines épopées de grande envergure sont fixées par écrit, dont l’Iliade, l’Éthiopis, l’Iliou Persis et l’Odyssée. Entre 600 et 550, d'autres poèmes sont créés ou remaniés pour combler les lacunes de la séquence — les Nostoi, la Petite Iliade, les Chants Cypriens — ou pour la prolonger avec la Télégonie, formant ainsi un Cycle troyen non officiel^[3].

Les délimitations entre œuvres pouvaient d'ailleurs varier selon les lecteurs et les traditions. Ainsi Aristote semble avoir lu une Petite Iliade qui intégrait des épisodes que l'on attribue ordinairement à l’Iliou persis^[4], tandis que Pausanias cite des passages de Leschès « en l’Iliou persis », formule qui laisse penser qu'une section de la Petite Iliade de cet auteur traitait de la destruction de Troie. Certains événements — comme Ménélas laissant tomber son épée à la vue d'Hélène, ou Néoptolème tuant Astyanax — sont ainsi attestés dans la Petite Iliade, alors qu'on les attendrait plutôt dans l’Iliou persis. Longtemps considérées comme « homériques », ces œuvres ne sont clairement distinguées de l’Iliade et de l'Odyssée qu'à partir d'Aristote, et leurs auteurs demeurent anonymes jusqu'à l'époque romaine, période à laquelle des noms commencent à leur être attribués^[5].

Les deux grandes sources permettant de reconstituer le contenu du Cycle épique troyen sont la Bibliothèque du Pseudo-Apollodore et les résumés de Proclus, conservés dans sa Chrestomathie. Bien qu'ils présentent d'importantes similitudes de contenu, chaque œuvre contient des détails absents de l'autre, ce qui exclut toute dépendance directe et suggère qu'ils dépendent tous deux d'une source mythographique commune aujourd'hui perdue^[6]. Proclus est toutefois plus précis sur les œuvres elles-mêmes, indiquant leurs titres, leurs auteurs et leur nombre de livres, tandis que la Bibliothèque constitue un manuel mythologique à vocation plus générale. La séquentialité apparemment sans faille que présentent les résumés de Proclus est en grande partie le résultat d'un travail éditorial progressif. Les contradictions entre les Cypriens et l’Iliade — notamment sur l'itinéraire du navire de Pâris — ont disparu dans les résumés, qui harmonisent les versions divergentes^[7]. On attribue ce lissage à plusieurs strates successives d'intervention : les rhapsodes qui assemblaient les sujets de différentes épopées pour leurs performances^[8], les érudits qui constituèrent le Cycle au IV^e siècle, les éditeurs hellénistiques, et enfin Proclus lui-même ou ses prédécesseurs.

La période 350-320 correspond à l'étape de constitution formelle du Cycle. C'est à ce moment-là qu'un éditeur, que certains identifient à Phayllos, a organisé un grand nombre d'épopées en un ensemble cohérent. Il a également rédigé un texte normatif qui les définissait et en a fourni un abrégé en prose. À compter du II^e siècle de notre ère, cet abrégé fut amplement usité par les mythographes, tandis que les poèmes originaux, à l'exception de l’Iliade et de l’Odyssée, sombraient progressivement dans l'oubli. Après le II^e siècle, leur contenu n'était plus accessible que par l'intermédiaire de l'abrégé et des textes qui en dérivent. De nouvelles épopées vinrent alors combler ce vide, traitant des Posthomerica (Triphiodore, Quintus de Smyrne) ou des Antehomerica (Coluthos)^[3].

L'étape décisive dans la transmission du Cycle troyen fut l'ajout des résumés de Proclus, extraits de sa Chrestomathie, en prolégomènes à plusieurs manuscrits de l’Iliade — dont le Venetus A (Marcianus Gr. 454, X^e siècle), principal témoin de ces textes^[9]. Cette opération transforma profondément la fonction des résumés : d'informations bibliographiques sur des poèmes autonomes, ils devinrent une introduction narrative destinée à préparer le lecteur à la lecture de l’Iliade^[10]. La formule grecque ἐπιβάλλει τούτοις (« vient à la suite de cela »), placée avant le résumé des Cypriens, indique en outre que la section troyenne du Cycle faisait suite, dans la Chrestomathie originale de Proclus, à une section thébaine aujourd'hui perdue^[11].

Les poètes tragiques constituent une source majeure sur la guerre de Troie. Ils ont conservé des éléments du cycle épique aujourd'hui perdu et en ont profondément transformé la matière. Selon un adage bien connu rapporté par Athénée^[12], Eschyle lui-même aurait caractérisé ses pièces comme « des bribes du grand festin homérique »^[13]. Cette formule dit à la fois la dépendance et la sélectivité du genre tragique à l'égard de l'épopée. L'apport des tragiques est cependant de nature différente de celui de celle-ci. Les combats eux-mêmes y sont quasi absents. C'est aux marges du conflit que la tragédie s'attache : ce qui précède la guerre, comme le sacrifice d'Iphigénie ou le départ de la flotte ; ce qui conditionne l'issue du conflit sans relever du combat, comme la folie d'Ajax ou l'arc de Philoctète ; et surtout ce qui suit la guerre, avec la chute de Troie, le sort des captives et les retours meurtriers. Les quinze tragédies attiques d'Eschyle, Sophocle et Euripide consacrées à la guerre de Troie couvrent ainsi l'ensemble du conflit et de ses suites, de 458 à 400 av. J.-C. ELa plupart furent portées sur scène durant la période de la guerre du Péloponnèse^[13]. Ces auteurs exploitent des épisodes ou des conséquences du mythe plutôt qu'ils n'en racontent le déroulement. Ils présupposent chez le spectateur une connaissance préalable de la tradition, ce qui leur permet de travailler sur l'écart entre la version attendue et le choix dramatique effectif. Puisant dans les épopées cycliques en grande partie disparues, ils en ont transmis et réinterprété les légendes en faisant de la guerre de Troie le support d'une réflexion morale et politique renouvelée à chaque génération^[14]. Il convient enfin de rappeler que les textes de ces œuvres n'étaient pas encore fixés au v^e siècle av. J.-C. Le processus d'édition et de canonisation ne s'acheva qu'environ deux siècles plus tard, à Alexandrie^[15] ce qui vaut, dans une certaine mesure, pour le texte des épopées homériques elles-mêmes.

Le traitement du sacrifice d'Iphigénie illustre la liberté prise par les tragiques vis-à-vis de leurs sources. Les Chants Cypriens fournissaient une explication rationnelle à la colère d'Artémis — Agamemnon ayant tué une biche sacrée —, et introduisaient une substitution de la jeune fille par une biche au dernier moment. Eschyle choisit délibérément d'écarter ces deux éléments : il tait les causes de la colère divine et supprime la substitution finale, ce qui aurait ôté tout sens dramatique à la scène. Toute l'attention se concentre ainsi sur la responsabilité morale d'Agamemnon, placé face à une alternative réelle entre laquelle il dispose d'une liberté effective ; c'est dans cette décision elle-même que réside la source première du destin tragique ^[16],[17]. La dimension politique est introduite par le chœur de l'Agamemnon : reconnaissant que la faute de Pâris et d'Hélène ne saurait justifier le prix exorbitant payé par les familles grecques, il remet en cause le droit des chefs à engager un conflit pour un grief privé — première politisation explicite de la guerre de Troie dans la tragédie^[18].

Cinquante ans après Eschyle, Euripide pousse ces transformations plus loin encore, en déplaçant le regard vers les victimes de la guerre. Dans l'Iphigénie à Aulis, la jeune fille n'est plus immolée de force mais accepte librement sa mort. Ce renversement est caractéristique de la tragédie tardive, qui abandonne la violence épique pour s'attacher aux sentiments et aux réactions intérieures des personnages^[19]. Les Troyennes (415 av. J.-C.), jouées l'année même du massacre de Mélos et du vote de l'expédition de Sicile, explorent les conséquences de la guerre pour les vaincus. La pièce présente les caractéristiques du thrène rituel : l'absence de péripétie n'y est pas un défaut de construction, mais la traduction dramatique de l'instant unique et irréversible de la défaite^[20]. Cette relecture politique s'inscrit dans un mouvement plus large : au V^e siècle, les Troyens sont progressivement assimilés aux Perses et aux Barbares dans l'art et la tragédie athéniens^[21], et la pièce peut être lue comme une prophétie funeste pour Athènes, Euripide usant du thrène féminin comme instrument de critique politique^[22]. L'Hélène illustre quant à elle la liberté maximale prise avec les sources épiques. La version traditionnelle de l'enlèvement d'Hélène constituait pour les Grecs une sorte de récit historique de leur passé^[23]. C'est précisément cette autorité narrative qu'Euripide choisit de subvertir. En introduisant le motif du fantôme d'Hélène (ou eidôlon) dont les premières traces remontent peut-être à Hésiode et que Stésichore aurait développé dans sa Palinodie, il proclame l'innocence du personnage et prive rétrospectivement la guerre de Troie de toute justification^[24]. Cette contestation du mythe traditionnel s'inscrit dans le contexte intellectuel de la fin du V^e siècle, où les théories de Protagoras et de Gorgias invitaient à remettre en cause la fiabilité de toute perception^[25]. Euripide dénature ainsi les données des épopées homériques et cycliques : l'itinéraire du navire, la liberté d'Hélène, le rôle de Ménélas. Il transforme la légende troyenne en support d'une réflexion philosophique sur la distinction entre la connaissance et l'apparence, montrant que l'histoire humaine peut se construire sur des croyances fallacieuses^[26].

L’Ajax et le Philoctète constituent les deux pièces de Sophocle les plus directement liées à la matière troyenne. Dans l’Ajax, Sophocle ne reprend pas simplement la tradition homérique mais la soumet à une interrogation sur les valeurs héroïques elles-mêmes. Le rôle protecteur d'Ajax dans l’ Iliade est inversé — le héros s'isole et se suicide —, et l'épée d'Hector, don de l'ennemi vaincu lors de leur duel, se retourne contre son bénéficiaire^[27]. La pièce met en tension l'exigence d'honneur (timè) et les vertus de loyauté et de justice déjà présentes dans l’ Iliade, faisant d'Ulysse — à rebours de la tradition pindarique qui en faisait un menteur responsable de la mort d'Ajax — la figure d'une noblesse tournée sur la pitié^[28]. Dans le Philoctète (409 av. J.-C.), Sophocle remanie les sources cycliques — Chants Cypriens, Petite Iliade, Iliou Persis — en prêtant un rôle central à Néoptolème, qui incarne à nouveau la générosité contre l'efficacité cynique d'Ulysse^[29].

Les poètes lyriques grecs constituent un corpus de sources secondaires mais précieuses sur la guerre de Troie, souvent négligées au profit d'Homère ou des tragiques. Leur intérêt ne réside pas dans la narration continue des événements du conflit — fonction dévolue aux épopées — mais dans la transmission de traditions parallèles ou divergentes, parfois indépendantes de la vulgate homérique. Loin de n'être que des libertés poétiques, ces écarts par rapport à la vulgate peuvent se lire comme des vestiges d'un vaste ensemble de traditions épiques alternatives, exclues du canon constitué par les Homérides de Chios à la fin du VI^e siècle^[30]. De ce point de vue, les lyriques permettent d'entrevoir, en filigrane, des versions du mythe troyen qui circulaient dans les cités grecques, notamment en Grande-Grèce et dans le monde ionien, en marge de la tradition homérique dominante.

Alcman (VII^e siècle), poète actif à Sparte et rattaché au monde ionien, témoigne d'une connaissance étendue de l'ensemble de la saga troyenne. Trois fragments conservés^[31] couvrent respectivement les causes lointaines du conflit, avec la condamnation morale de Pâris, des épisodes de combat postérieurs à la furie d'Achille, et les nostoi. Quelques fragments attestent des versions incompatibles avec le Cycle connu. Ainsi le 68 donne à voir un affrontement entre Ajax et Memnon que rien ne laissait pressentir dans les poèmes cycliques conservés^[32].

Ibycos de Rhégion (VI^e siècle) est l'auteur d'un fragment capital pour l'histoire des traditions troyennes^[33]. Composé à Samos en l'honneur de Polycrate, ce poème déploie sur une dizaine de strophes une vision panoramique de l'épopée troyenne, des antécédents du conflit jusqu'à ses suites. La section finale du poème (v. 36–48) présente un catalogue des plus beaux héros ayant combattu à Troie, au sein duquel figurent Troïlos mais aussi deux héros péloponnésiens, Cyanippe et Zeuxippe, totalement absents des épopées homériques et des poèmes cycliques ^[34]. Ces figures, rattachées aux dynasties mythiques d'Argos et de Sicyone, suggèrent qu'Ibycos puisait dans une tradition épique régionale distincte de la vulgate, vraisemblablement liée aux traditions rhapsodiques ioniennes actives dans l'espace péloponnésien^[35].

Pindare (518–438) mobilise à de nombreuses reprises des épisodes du cycle troyen dans ses Épinices. Son utilisation de ce matériau mythologique soulève cependant une question. Dans quelle mesure ses récits transmettent-ils des traditions antérieures, et dans quelle mesure reflètent-ils une élaboration personnelle^[36] ?

Avant l'émergence de l'historiographie au V^e siècle av. J.-C., la mémoire de la guerre de Troie repose exclusivement sur la tradition poétique et sur des généalogies transmises oralement dans les familles aristocratiques. L'historiographie grecque trouve en partie son origine dans l'épopée et n'a de cesse de s'y référer. L'aède qui célèbre les klea des hommes préfigure l'historien. Homère n'est pas seulement cité comme ornement stylistique, mais allégué pour son autorité et employé comme source historique à part entière, une pratique que l'on retrouve de Thucydide jusqu'à Polybe au II^e siècle av. J.-C.^[37]. Le passage d'une mémoire transmise à une mémoire interrogée constitue néanmoins l'une des ruptures intellectuelles majeures du monde grec ancien^[38]. Cette rupture ne doit cependant pas être lue comme un passage du mythe à la raison au sens moderne^[39]. En grec classique, mûthos et lôgos ne s'opposent pas comme l'irrationnel et le rationnel. Les récits relatifs aux palaiá, ces « antiquités » incluant la guerre de Troie, s'inscrivent dans une continuité chronologique avec le présent historique. Ils servent d'arguments à part entière aussi bien dans le discours savant que dans la rhétorique^[39].

Hérodote n'est pas, à proprement parler, un historien de la guerre de Troie. Son œuvre est centrée sur les guerres médiques et sur les mécanismes qui les ont produites^[40]. La réalité de la guerre de Troie n'est cependant jamais mise en doute dans les Enquêtes. L'événement y est même précisément daté, à quelque huit siècles de distance, et constitue un repère chronologique majeur^[41].

L'attitude d'Hérodote envers Homère se caractérise toutefois par une ambivalence fondamentale^[41]. S'il ne récuse pas les poètes, il fait preuve de mesure. D'un côté, il n'hésite pas à invoquer l'autorité des poètes et à en vanter la fiabilité, allant jusqu'à convoquer un vers de l’Odyssée pour étayer son explication de l'absence de cornes chez les bœufs scythes^[42]. De l'autre, tout ce qui touche aux épisodes troyens est maintenu à prudente distance, puisque dès le prologue l'enlèvement d'Hélène et la guerre qu'il déchaîna sont soigneusement enveloppés dans des formules du type « les Perses disent que »^[43][44], tandis que le récit des pertes subies par Troie s'achève sur une réserve significative, à savoir « si du moins on peut accorder quelque crédit aux poètes épiques »^[45].^[41].

Cette hiérarchie des preuves apparaît avec une netteté particulière en II, 120. En effet, l'argument central y repose entièrement sur la vraisemblance humaine. Priam n'était pas assez déraisonnable pour sacrifier sa ville et ses fils afin que Pâris conservât Hélène. La référence aux epopoioi n'y est qu'un appui concédé, non un fondement, ce qui dit long sur le régime de vérité qu'Hérodote entend substituer à celui de la tradition poétique.^[41].

C'est toutefois Thucydide qui pousse le plus loin la réflexion méthodologique sur la valeur historique de la tradition troyenne. Les premiers chapitres de son œuvre, connus sous le nom d'« Archéologie » (I, 1-19)^[46], constituent une reconstruction de la Grèce ancienne fondée sur une lecture critique d'Homère utilisé non plus comme autorité poétique, mais comme document. Thucydide y reconnaît explicitement la valeur testimoniale de l'épopée tout en en soulignant les limites : le poète, dit-il, a tendance à embellir (ἐπὶ τὸ μεῖζον κοσμεῖν), et il faut donc lui appliquer les mêmes exigences critiques qu'à tout autre témoignage^[41].

La démarche thucydidéenne est cependant distincte de celle d'Hérodote. Là où ce dernier s'appuie sur la vraisemblance psychologique, Thucydide traite le texte homérique comme une matière première à « traiter » pour en extraire le noyau de vérité^[41]. Le texte homérique ne lui sert jamais que de point de départ à une déduction (εἰκάζειν), jamais de preuve en soi. Ainsi, en I, 9-10, il mobilise le Catalogue des vaisseaux pour établir, contre la tradition, qu'Agamemnon avait réuni les Grecs non par vertu des serments des prétendants d'Hélène, mais par la crainte qu'inspirait sa puissance navale. Il calcule même à partir des chiffres d'Homère le nombre approximatif des troupes grecques devant Troie, démontrant que l'expédition, si elle fut la plus importante de son temps, demeurait très inférieure aux entreprises de son époque^[41].

Cette méthode est caractéristique de l'approche thucydidéenne des inscriptions et de la tradition orale^[47]. Croiser les sources, évaluer leur vraisemblance interne, et préférer ce qui est eikos à ce qui relève du merveilleux. La guerre de Troie devient ici le cœur d'une réflexion sur les structures politiques et militaires de la Grèce archaïque.

L’ Énéide de Virgile (composée entre 29 et 19 av. J.-C.) constitue le point nodal de la réappropriation latine du mythe troyen. Elle n'est cependant pas une création ex nihilo : lorsque Virgile compose son épopée, la légende d'Énée fondateur est déjà profondément ancrée dans la tradition romaine et latine depuis plusieurs siècles.

L'association entre Troie et les origines de Rome remonte au moins au IV^e siècle av. J.-C. C'est Hellanicos de Lesbos qui, le premier dans la tradition grecque, attribue à Énée la fondation de Rome elle-même^[48]. Dans le milieu indigène latin, la version qui s'impose progressivement fait des Latins le résultat de la fusion des Troyens d'Énée et des Aborigènes, population autochtone du Latium — version déjà présente chez Caton^[48]. C'est la cité de Lavinium, première fondation d'Énée, qui se pose comme maillon central de cette construction pseudo-historique, avant qu'Albe-la-Longue, fondée par Ascagne, ne serve de relais vers Rome^[49]. Cette architecture narrative est déjà présente dans sa forme quasi définitive chez Fabius Pictor et dans les Origines de Caton, formant le socle sur lequel Virgile va s'appuyer^[50].