Anastasie (allégorie)

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La représentation la plus connue d'Anastasie est un dessin d'André Gill publié à la une de L'Éclipse le 19 juillet 1874, intitulé Madame Anastasie^{[1],[2],[3],[4]}. Il représente une femme âgée, aux ongles crochus, probablement domestique ou concierge, qui porte sur l'épaule une chouette et tient sous le bras de gigantesques ciseaux^[2]. Elle est penchée en avant, probablement pour mieux entendre ceux qu'elle espionne^[5]. André Gill est souvent crédité, à travers ce dessin, de l'invention de ce personnage^[6],[7]. Toutefois, si l'ajout de la chouette, oiseau de nuit qui incarne la nyctalopie et qui fait référence à l'expression populaire « une vieille chouette », est bien une idée d'André Gill^[8], Christian Delporte, suivi par Olivier Forcade, montre que l'incarnation de la censure dans un personnage féminin nommé Anastasie est antérieure à ce dessin^{[9],[10],[11]}.

En 1822, sous la Restauration, la censure préventive de l'imprimé est durablement supprimée en France par les lois de Villèle. Cette libération est représentée dans une caricature anonyme intitulée L'Enterrement de la Censure, où la figuration allégorique de la censure comme une vieille femme procède de la reprise de la métaphore du convoi funéraire développé dans deux articles parodiques du Miroir des spectacles, des lettres et des arts, les 18 et 19 février 1822^[13],[14], durant lequel des ciseaux géants sont brandis par une pleureuse coiffée d'un éteignoir, tandis que le décès est accueilli avec liesse par la presse doctrinaire modérée^[15] et avec douleur par celle ultraroyaliste^[16].

Nonobstant ce progrès, la censure préventive reste maintenue pour les caricatures jusqu'en 1881 et pour les pièces de théâtre jusqu'en 1906, ces deux médias, accessibles aux illettrés et consommés en public par des classes potentiellement dangereuses, étant plus redoutés que le texte imprimé^[17],[18] : durant la plus grande partie du XIX^e siècle, le théâtre est le médium le plus populaire et par conséquent la principale source de revenus des écrivains dans une France encore largement analphabète où la culture visuelle et orale reste dominante^[19]. Le ministre de l'Intérieur Camille de Montalivet emploie en 1831 à l'encontre du théâtre un argument qui s'applique également à la caricature : il « va droit à l’imagination. Ce n’est plus un docteur, c’est une magicienne »^[20]. L'argument est développé quelques années plus tard par le ministre Jean-Charles Persil qui argue que le texte écrit s'adresse « seulement à l'intelligence », mais que, « lorsque, par la représentation d'une pièce ou l'exposition d'un dessin on s'adresse aux hommes réunis, on parle à leurs yeux ; il y a là plus que la manifestation d'une opinion, il y a un fait, une mise en action, une vie »^[21],[22].

Dès les années 1820, le théâtre joue un rôle particulièrement important dans la société française et mobilise en conséquence l'attention du pouvoir et de l'opposition^[23]. Il exerce une forme « d'emprise »^[24] sur l'opinion publique, à propos de laquelle l'historien Jean-Claude Yon a développé le concept de « dramatocratie » pour désigner le fait que le théâtre « participe de façon conséquente à la constitution de l’opinion publique, à la fois dans ses aspects les plus importants et les plus futiles »^[25]. Cet effet est notoirement illustré par le rôle joué par l'opéra La Muette de Portici dans le déclenchement de la révolution belge de 1830, quand bien même les historiens mettent en question l'effet de l'œuvre elle-même sur les émeutes bruxelloises^[26],[27] et quand bien même la censure n'avait fait aucune objection préalable à sa création parisienne en 1828^[28],[29]. De son côté, des procédés nouveaux de reproduction de l'image imprimée, en xylographie ou en lithographie, rendent possible un développement considérable de la presse satirique illustrée à partir de la fin des années 1820^[30]. Corrélativement, se mettent en place des processus de lutte contre la censure usant largement du registre satirique et utilisant des procédés métonymiques, tels les ciseaux pour la censure, ou métaphoriques, tels les rébus visuels sur les noms des censeurs ou la création d'une allégorie féminine pour désigner la censure^[31],[32]. Cette dernière est évoquée en 1822 dans l'hebdomadaire d'opposition royaliste La Foudre^[33] comme la « très-haute et très-puissante Dame des Ciseaux »^[34].

Népomucène Lemercier en fait la même année le rôle-titre d'une « allégorie dramatique »^[35] en un acte, Dame Censure, ou la Corruptrice^[36], publiée en même temps qu'une pièce interdite par la censure et pour se venger de cette dernière^[37] : la Censure qui cherche à émasculer le Génie^[38] y voit le fil de sa propre vie coupé par les Parques qui retournent contre elle ses ciseaux^[39]. Bien que cette mise en scène de personnages allégoriques relevant du monde du théâtre mêlés à des personnages de la mythologie gréco-latine participe d'un genre bien attesté au XVIII^e siècle^[40], il s'agit probablement d'une pièce « de cabinet »^[41], seulement destinée à être lue et par conséquent non soumise aux censeurs^[42],[43]. Les didascalies présentent Dame Censure comme la « fille du Soupçon et de la Peur », ayant les trois Parques comme dames de compagnie^[44]. Selon l'usage de l'époque, les costumes et les décors soulignent et explicitent la dimension allégorique en s'appuyant sur des associations d'images inscrites dans la mémoire collective^[45]. Dame Censure est ainsi parée d'une « guirlande d’éteignoirs », d'une « ceinture de mouchettes » et d'une « garniture en ruches toutes de ciseaux »^[46] ; le décor de son son cabinet connote l'obscurantisme et les maléfices : il est tendu de noir et éclairé par un « lustre enfumé que recouvre une large écaille de tortue », tandis que sa table de travail est surmontée par une « lampe aux yeux de chauve-souris et de chats-huants dorés »^[46].

Au total, durant la période où elles subissent un même régime de censure préventive imposé par la même administration^[47], les pièces de théâtre et les caricatures de presse partagent non seulement une même lutte pour la liberté, mais aussi une sorte d'intermédialité ^[50], particulièrement illustrée par la figure de Robert Macaire^[51], considéré comme « la grande peur des censeurs »^{[52] ,[53]} et devenu un type caricatural, en particulier chez Daumier^[54]. La pièce Robert Macaire est interdite de représentation par la censure après 1835 mais la série de cent caricatures dessinées par Daumier et légendées par Philipon que publie Le Charivari sous le titre collectif Caricaturana à partir de 1836 permet d'échapper à la censure en déplaçant le sujet de la politique aux mœurs^[55] comme l'observe Baudelaire : « Robert Macaire fut l’inauguration décisive de la caricature de mœurs […] La caricature, dès lors, prit une allure nouvelle, elle ne fut plus spécialement politique. Elle fut la satire générale des citoyens^[56]. »

La censure vise également les images imprimées, en surveillant toutefois plus les images xylographiées destinées à un public populaire, telles celles de l'imprimerie Pellerin, que celles lithographiées à prétention culturelle plus élevée^[57]. La publication par Philipon d'une planche lithographiée des caricatures de La Poire en novembre 1831 conduit toutefois le gouvernement à saisir cette dernière, ce qui déclenche un long conflit entre le pouvoir et le journal de Philippon^[58]. En réaction, Philipon publie en janvier 1832 une caricature de Grandville intitulée Résurrection de la censure, parodiant la résurrection du Christ, où le ministre d'Argout, ministre des beaux-arts et chef des censeurs; accroché à une paire de ciseaux géants, semble voler comme par miracle en dépit des Trois Glorieuses^[59].

Les ciseaux sont repris quelques mois plus tard dans une caricature d'Argout par Daumier. Ils figurent dans les armes parlantes de ce dernier, un blason parodique qui le désigne par des procédés de devinette graphique, tels que la synecdoque (le nez) ou la métonymie (les ciseaux) ayant pour fonction de « mettre en circulation un ensemble de signes iconiques » sur lesquels repose le langage de La Caricature^[60], d'ancrer ainsi cette mise en équivalence dans la mémoire collective^[61] et de stigmatiser la vacuité du pouvoir et la perte de fondement en restaurant le symbolique perdu^[62].

Ce procédé caricatural s'inscrit dans le contexte plus large d'un recours fréquent dans La Caricature à l’emploi parodique de personnifications allégoriques^[63], en particulier par le recours à des figures féminines, évoquant souvent la liberté^{[64],[n 2]}. La liberté, dont l'allégorie est bien codifiée, notamment par Ripa, et invoquée sans cesse au cours du XVIII^e siècle, s'impose lors de la Révolution française pour figurer l'abstraction politique intangible et désincarnée qu'est la république^[69], quand bien même les raisons de ce choix d'une allégorie féminine sont encore discutées. Il pourrait s'agir d'une vielle prédilection renforcée par le genre grammatical et la tradition du culte marial^[70] pour un « mannequin de l'abstraction »^{[n 3]} ou du choix d'un système de signes aussi différent que possible de la figure paternelle du roi^[72]. Dès lors, comme le note Maurice Agulhon, « la femme à bonnet phrygien était devenue une allégorie double […] celle de la Liberté, vertu éternelle, et celle de la République française, régime nouvellement constitué »^[73]. Cette ambivalence est particulièrement illustrée par le tableau de Delacroix, La Liberté guidant le peuple, dont la célébrité repose en partie sur une méprise : alors que le peintre voulait, en « simple promeneur »^[74], rendre hommage aux combattants de juillet et à la monarchie respectueuse de la Charte, son œuvre est « captée par la tradition révolutionnaire qui s'obstinera jusqu'à ce jour à l'utiliser comme emblème de la République »^[75].

Comme l'observe Derhard Schneider à propos de la seconde représentation de Françoise Liberté en enfant, « le bonnet phrygien lui donne l’air d’un chaperon rouge, et dans ses efforts patauds pour aller de l’avant, elle sert plutôt de pendant comique que d’opposant pathétique aux vieillards qui la freinent. Les postures différentes des personnages et les propos qui leur sont prêtés font allusion aux dissensions internes du gouvernement »^[64]. Tel est le cas de l'allégorie de « Françoise Liberté, née à Paris en 1790 »^[76], créée par Alexandre-Gabriel Decamps et publiée dans La Caricature en janvier 1831^[64], quelques mois avant que la Liberté guidant le peuple ne soit rendue publique au Salon de 1831^{[n 4]}. Cette Liberté au poteau est une commande de Philipon pour accompagner un article de ce dernier en réaction à la décision de la Chambre des députés en décembre 1830 d'imposer un cautionnement de 30 000 francs aux journaux politiques en sus du droit de timbre acquitté par la presse périodique^[82]. Elle renvoie, dans un mouvement dont les prémices ont été repérés par les historiens dès l'origine de la Révolution française^[69], à la thématique de la liberté de presse tout en préparant, à travers une référence aux Trois Glorieuses et une identification à la France indiquée par le prénom Françoise^[83], un « transfert »^[84] vers une figure proche de la Marianne de la Troisième République. Au demeurant, Decamps illustre cette seconde dimension de l'allégorie dans une autre lithographie publiée quelques semaines après la première, où il représente une enfant République harnachée et retenue par Louis-Philippe et ses ministres^[85]. La seconde figure de Françoise Liberté engendre à son tour, par une sorte de déplacement d'image différé^[86],[87], celle de Françoise Monarchie^[88], finalement dénommée « M^lle Monarchie (Félicité-Désirée) ». Il s'agit à l'origine d'un dessin fantastique de Gavarni intitulé « La Peine de mort » et représentant une gigantesque « tripière » assise, portant bésicles et bonnet, tenant d'une main un homoncule et de l'autre un couteau de cuisine^[89]. Philipon refait le dessin, change son titre et son sens, pour en faire une blague politique^[90].

Le renouvellement politique entraîné par la proclamation de la Deuxième République en 1848 engendre une aspiration à « un vaste symbolisme qui réponde aux idées et aux besoins du temps »^[91], entraînant, sur le plan graphique, la recherche d'allégories nouvelles pour représenter des idées abstraites^[92]. Cette recherche obéit à une double contrainte : la pression de l'innovation, inhérente au procédé allégorique^[93], et celle de l’intelligibilité, nécessaire à la transmission d'un message, notamment d'un message politique dans le cas d'une caricature^[94]. La tentative de concilier simultanément ces deux contraintes conduit souvent, depuis la Révolution, à puiser dans le répertoire antique en réutilisant des images gréco-latines, en se confinant « dans l’imitation d’un passé reconstitué par la fiction »^[95].

Elle donne lieu à une brève période de suspension de la censure préventive, restaurée en 1850 à l'instigation du ministre de l'intérieur Baroche, de même que le droit de timbre sur la presse^[96] qui suscite l'indignation des caricaturistes^[97]. Bertall publie dans le Journal pour rire une caricature faisant référence à une gravure d'Oudiné et Vauthier pour le timbre fiscal, introduite sous Louis-Philippe, qui représente, selon le collectionneur Henry Vivarez, une déesse « à la tête entourée de rares rayons qui rappelle la Justice, par ses éternelles balances, et la Loi par le glaive qui s'appuie sur son épaule droite. Derrière elle, une table des lois est surmontée d'un œil du plus singulier et du plus lamentable effet, symbolisant sans doute la vigilance »^[98]. Bertall remplace la Justice par un Baroche « timbré » qui tire la langue et le glaive de la justice par les ciseaux de la censure, avec pour effet un déséquilibre des plateaux de la balance. Se référant en outre au sceau officiel de la République créé par Barre en 1848, il remplace le coq gaulois ornant le gouvernail sur lequel s'y appuie la Liberté par un hibou évoquant Thiers^[99]. L'évocation de Thiers dans l'image s'explique par le rôle prêté à ce dernier dans l'adoption des lois sur la presse de 1850.

La censure fait l'ojet d'une personnification allégorique dans plusieurs caricatures publiées en 1850 dans Le Charivari par Charles Vernier. Il recourt volontiers à ce procédé pour personnifier des entités abstraites, en particulier celles en rapport avec son activité de dessinateur de presse^[100]. Au demeurant, l’identification d’un journal avec une figure symbolique constitue à l'époque un procédé très répandu, permettant en particulier d'évoquer les mythologies fondatrices de l'identité d'un périodique ou de lui attribuer une personnalité satirique^[101]. Dans Le Charivari menacé par le Timbre et la Censure, publié en avril 1850, sont présentes trois allégories caractérisées en tant que telles par leurs légendes explicatives. Le Charivari est représenté par la figure symbolique d'un fou, conformément à une convention de figuration graphique remontant à La Caricature^[102] et conçue à l'origine par Grandville^[103]. Ce dernier est menacé par le droit de timbre, effectivement mis en place quelques mois après la publication de cette caricature par la loi du 16 juillet 1850 sur la presse, qui imposera également la signature des articles^[104]. Le Timbre est tenu par Louis-Napoléon Bonaparte, lui-même représenté de dos par prudence et évoqué pour la même raison par le truchement du Napoléon, le journal de l'Élysée, qualifié moqueusement^[105] de « Napoléon du dimanche » et identifié par un bicorne. Thiers observe la scène avec amusement^[100]. À droite de Bonaparte se tient la Censure, une vieille femme à lunettes tenant une énorme paire de ciseaux et chaussée de pantoufles qui connotent le calfeutrement bourgeois^[106], voire la sénilité^[107]. Son visage, parfois décrit comme « disgracieux »^[108] et caractérisé par un menton carré, évoque celui du préfet de police Pierre Carlier, une cible fréquente des quolibets du Charivari^{[109],[110],[111]}, connu pour ses tentatives de contrôle de la presse socialiste^[112],[113].

Ce bon Mr Tartuffe introduisant de nouveau Dame Censure dans le monde politique, une caricature de Vernier publiée quelques mois plus tard dans Le Charivari, se réfère également à la loi récemment votée imposant un droit de timbre et la signature des articles : Tartuffe ^{[n 5]} présente Dame Censure à Adolphe Thiers qui s'incline galamment, devant une dame assise tenant un gros cachet sur ses genoux^[116]. La censure, toujours reconnaissable à une inscription sur son front, s'appuie cette fois-ci sur des ciseaux toujours hors d'échelle qui lui servent de canne. Elle a encore un visage viril et porte le même type de chapeau suranné, orné d'une plume d'autruche, qui évoque l'ordre moral ancien. La caricature fait référence aux problèmes rencontrés par Molière avec les milieux cléricaux conservateurs, tout en offrant au spectateur le plaisir de reconnaître des charges de personnages politiques contemporains : Le rôle de Tartuffe est tenu par Charles de Montalembert, ched de file des catholiques libéraux ralliés au parti de l'ordre et fréquemment caricaturé à l'époque pour cette raison^[117] ; en face de lui se tiennent les « Burgraves », c'est-à-dire les chefs du mouvement monarchiste modéré, que sont Thiers, Molé et Berryer^[118].

Dans La Grisette française prenant sous sa protection les pauvres petits romans pourchassés par Bazile, une caricature de Vernier publiée en novembre 1850 dans Le Charivari, la censure est représentée par un personnage masculin. Le contexte est celui de l'amendement Riancey instituant une taxe sur les numéros de périodiques contenant des romans-feuilletons^[119]. Ces derniers sont censés avoir préparé la révolution de Février en excitant l'imagination des lecteurs, dont les grisettes, des jeunes femmes pauvres travaillant dans le milieu de la mode, sont réputées être une catégorie particulièrement vulnérable^{[120],[121],[122]}, et en sapant leurs valeurs morales par l'apologie de la licence (Alexandre Dumas), de la force (Honoré de Balzac), du socialisme vague (Eugène Sue ou de la remise en question du mariage (George Sand)^[123]. Durant la discussion parlementaire de l'amendement, son promoteur, le député Riancey, est qualifié par la gauche de Rodin, l'assimilant ainsi au jésuite maléfique du Juif errant^[124],[125]. La figure du jésuite renvoie aussi à la vignette du premier Figaro, où le jésuite Basile caricaturé par Achille Devéria, évoquant en même temps Don Bazile de Beaumarchais et Tartuffe de Molière, suggérait un parallèle entre Louis XVI durant les dernières années de son règne et Charles X, le « roi jésuite »^[126],[127].

Selon Robert Goldstein, les raisons de cette dénomination semblent n'avoir jamais été expliquées^[1]. Christian Delporte évoque une autre possible origine, Anastasie Pipelet, concierge avec son mari Alfred dans Les Mystères de Paris d'Eugène Sue, qui d'abord parus en feuilleton dans le Journal des débats en 1842-1843, dépeint Anastasie Pipelet, concierge avec son mari Alfred Pipelet, qui « se distingue par sa curiosité malsaine. Elle guette, elle épie, elle terrorise ses locataires d’un simple regard, toujours prête à la délation »^[128]. Le personnage d'Anastasie Pipelet, plus connu sous son nom d'épouse que sous son prénom, n'en est pas moins plus ridicule qu'effrayant. Sue s'appuie d'ailleurs sur le stéréotype visuel de la portière créé par Henry Monnier pour la décrire, dont le seul souvenir suffit, dit-il, à évoquer « la plus laide, la plus ridée, la plus bourgeonnée, la plus sordide, la plus dépenaillée, la plus hargneuse, la plus venimeuse des portières immortalisées par cet éminent artiste »^[129].

La concierge, dont le rôle et le pouvoir se développent au XIX^e siècle avec la pratique des immeubles de rapport, exerce des fonctions de surveillance et de filtrage qui confèrent à personne l'image d'un cerbère et à sa loge, une fonction de « vrai tribunal où l'on juge un quartier »^[130]. Cette surveillance s'exerce dans la sphère privée, y compris pour le courrier qui passe entre ses mains indiscrètes, ce qui donne matière, selon Jean-Louis Deaucourt, aussi bien à des soupçons de délation qu'au développement d'une figure mythologique d'entremetteuse^[131]. Caroline Srobbe souligne toutefois que la concierge est plus haïe que crainte et que sa fonction est considérée comme étant de servitude plutôt que de domination^[132].

Le choix de ce prénom pourrait être une référence à la culture classique alors omniprésente^[133], qu'il s'agisse du terme grec pour désigner la résurrection ou du prénom d'un personnage de l'Antiquité.

• Certaines sources y voient une référence à Sainte Anastasie^[134],[135], martyre chrétienne sous Néron, qui serait avec Sainte Catherine la patronne des couturières^[136], aurait pour attribut des ciseaux et serait par conséquent devenue la patronne des censeurs^[137].
• D'autres auteurs supposent, parfois sur le mode humoristique^[138], qu'il s'agit d'une autre sainte, Anastasie de Sirmium, à l'existence tout aussi peu attestée, dont la légende affirme qu'elle aurait été décapitée après qu'on lui ait coupé les seins, ce qui lui aurait valu d'être la patronne des censeurs^[139].
• Selon une autre version, « un peu contestable » mais « originale et inattendue »^[140], ce prénom fait référence à Anastase, patriarche d'Antioche au VI^e siècle, qui fit preuve d'inflexibilité dogmatique dans sa lutte contre les monophysistes.
• D'autres encore voient dans ce prénom une référence au pape Anastase I^er, réputé avoir le premier recouru à la censure religieuse à l'encontre des œuvres d'Origène^[141],[142].

En dépit de ces diverses conjectures historiques, largement postérieures au développement de l'emploi du prénom Anastasie pour désigner la censure, les sources contemporaines de ce développement soulignent plutôt deux autres aspects, la dimension comique et misogyne^[143] d'un prénom qui évoque « nécessairement »^[144] une couturière et le fait que son emploi métaphorique a d'abord été réservé à la censure théâtrale. Pour Pierre Larousse, dans le second supplément de son Grand Dictionnaire universel du XIX^e siècle, il va de soi qu'Anastasie est un « nom de couturière »^[145],[146]. Selon plusieurs sources, cette apparente évidence renvoie à l'usage fréquent sous le Second Empire du prénom dans des chansonnettes de vaudeville^[147], dont l'une en particulier évoque une couturière qui chante avec succès :

Issu du répertoire du café-concert, ce « nom de couturière » a été, selon Odile Krakovitch, pour la première fois utilisé pour désigner la censure au théâtre durant les années 1860^[150]. Une brève de L'Éclipse en 1868 et un article du Gaulois en 1889 confèrent à Albert Wolff la paternité de ce « spirituel surnom » de la censure théâtrale^[151],[152]. Après la parution en mars 1868, dans le quotidien pro-gouvernemental Le Pays, d'un article blâmant la torpeur du public hébété par les fééries et les opérettes, telle La Belle Hélène, qui serait désormais incapable de s'émouvoir pour Ruy Blas^[153], Wolff répond dans le journal d'opposition Le Figaro que le théâtre d'Hugo est censuré et que reprocher au public l'effet de la censure a aussi peu de sens qu'aurait le comportement d'un homme qui giflerait le premier venu au motif que sa propre épouse, Anastasie, lui aurait fait une scène le matin même, ajoutant que, dans cette métaphore, « Anastasie au théâtre c'est la censure »^[154]. Une semaine plus tard, un nouvel article du Figaro reprend la métaphore en précisant en note au lecteur que « Anastasie c'est la censure » et en affirmant que cet emploi du prénom est « désormais impérissable »^[155]. Nonobstant, trois mois plus tard, la référence à Anastasie est reprise dans un épigramme publié anonymement par une petite revue littéraire, La Nouvelle Némésis^[156]. Si les références à Ruy Blas et à La Belle Hélène sont toujours présentes, celle à l'épouse d'un passant colérique a disparu, remplacée par l'évocation de Nastasie, la couturière du café-concert (voir ci-contre). Une dizaine d'années plus tard, ce contexte oublié, l'explication du choix d'Anastasie s'en trouve simplifiée : « uniquement parce que ce prénom a cours dans les vaudevilles et qu'on est accoutumé à en rire »^[157]. Cette plaisanterie sur le prénom d'Anastasie est la continuation d'une autre blague en forme d'antonomase, portant sur le prénom d'Ernest Pinard, nommé ministre de l'intérieur en novembre 1867 et qui aurait tant abusé du communiqué que les journalistes auraient fait de cette vexation le nom d'un personnage allégorique auquel on aurait donné le prénom du ministre lui-même^{[158],[n 6]}. L'Intermédiaire des chercheurs et des curieux rapporte que la nomination de Pinard aurait été accueillie par « l'approbation unanime » de toute la presse mais qu'il aurait rapidement été pris en grippe pour la « forme sarcastique » de ses communiqués^[160]. Pinard était toutefois connu, pour ses plaidoiries contre Flaubert, Baudelaire et Sue, comme un « tortionnaire de la littérature française »^[161], qui a plutôt cherché, durant son passage au ministère de l'Intérieur, à faire abréger les communiqués de ses collègues^[162]. Le 28 novembre 1867, Henri Rochefort publie en première page du Figaro une chronique où il évoque par ironie un article de son « confrère Communiqué (Ernest) »^[163]. Il a pour collègues journalistes, selon La Lune, Emma Correspondance et Louise Réclamation^[164].

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Les débuts de la Troisième République sont, malgré les engagements initiaux d'établir la liberté de la presse^[165], marqués par une surveillance de celle-ci dans des conditions encore très proches ce celles du Second Empire, marquées notamment par le rétablissement du cautionnement des journaux, mais appliquées toutefois avec une « extrême incohérence où se trahissent les incertitudes du régime »^[166]. Les caricaturistes, soumis à la double autorisation préalable de leur sujet et de l'administration, doivent, pour échapper à la censure, recourir à ce que le journaliste Bienvenu appelle d'audacieuses « roueries » et « d'infernales combinaisons »^[167],[168]. Ainsi en mars 1872 dans le journal Le Grelot, une caricature d'Alfred Le Petit offre une représentation allégorique de la liberté de presse en enfant, renvoyant à une caricature de Decamps en 1831^[169] et moquant le ministre de l'intérieur, Victor Lefranc, par le truchement d'une vieille femme armée de ciseaux, prénommée Victorine et borgne comme lui, une allusion « nécessairement discrète, mais parfaitement transparente » pour le public de l'époque, habitué « à saisir au vol l'intention dissimulée dans l'arrangement d'un croquis »^[170],[171].

En juillet 1873, une charge d'André Gill représentant le député Choiseul en marchand d'oublis, portant Adolphe Thiers dans sa hotte, n'est acceptée par la censure qu'à la condition du retrait de ce dernier. L'Éclipse publie néanmoins cette version tronquée au point de devenir énigmatique, accompagnée d'un commentaire de Bienvenu qui désigne la censure sous le nom d'Anastasie Fulbert^[172], vraisemblablement par référence au chanoine responsable de la castration d'Abélard^[173]. Un an plus tard, en juillet 1874, le même journaliste donne à Anastasie, dans le journal satirique Le Trombinoscope, une autre parentèle : « Elle est fille naturelle de Séraphine Inquisition et compte de nos jours dans sa nombreuse famille quelques autres personnages également connus : Ernest Communiqué […], Zoé Bonvouloir, vicomte Butor de Saint-Arbitraire et Agathe Estampille, ses cousines, tante et beau-frère^[174]. »

En juillet 1873, Le Petit se représente lui-même, traînant la censure comme un boulet sur lequel est assise une vieille femme qui n'est plus, comme dans sa caricature de 1872, la caricature d'un censeur mais une allégorie de la censure elle-même, reconnaissable à ses ciseaux, en mégère, reconnaissable à ses ciseaux. En 1874, André Gill reprend et développe la même idée en nommant l'allégorie. Elle est dotée d'un oiseau perché sur son épaule qui est, comme le note Bertrand Tillier, « soit un hibou choisi pour son regard perçant, soit une chouette renvoyant à Adolphe Thiers »^[175]. Cette association de Thiers, lui-même lié aux lois sur la presse, à un oiseau de proie, inventée dès 1834 par Grandville qui le fait chevaucher une chouette avant de le transformer en tiercelet, est devenue ensuite un stéréotype de l'humour politique^[176], fréquemment repris dans la caricature.

Dans un dessin de Charles Gilbert-Martin paru dans le journal Le Don Quichotte en 1875, elle est une « une émule de Don Quichotte », attaquant un moulin, qui symbolise la vérité et la beauté^[177]. Après la loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse qui supprime la censure préalable, en particulier de la caricature^[180],[181], le théâtre continue à être parfois interdit, ainsi que la pornographie. Anastasie devient alors une gouvernante puritaine, une militante d'une ligue de vertu comme dans le dessin d'Auguste Roubille publié à la une du journal Le Rire le 14 décembre 1901^[180], dans un numéro consacré à la critique de la censure du théâtre^[182]. Dans un dessin d'Alfred Le Petit datant de 1877 et repris dans ce même numéro du Rire de 1901, l'horrible Anastasie fait face à la liberté qui règne en Angleterre, représentée par le journal Punch^[178],[179].

L'image d'Anastasie devient tellement familière que ses caractéristiques physiques — une vieille femme aux petits yeux derrière de grandes lunettes, munie de ciseaux — sont reprises par les caricaturistes antirépublicains, qui les appliquent à l'incarnation de la République, Marianne. C'est un curieux renversement, alors que les dessinateurs qui ont lutté contre la censure à l'aide de la figure d'Anastasie appartiennent au camp républicain^[183].

Les caricaturistes utilisent aussi le procédé de l'instrumentalisation. La censure est symbolisée par un objet, qui accompagne ou non Anastasie : les ciseaux, l'éteignoir, mais également le sabre, les tenailles, la scie, le couteau, le boulet, la feuille de vigne, le clystère, l'encrier renversé, le crayon rompu ou la presse qui broie. Le crayon peut lutter contre les ciseaux, comme dans le dessin d'Alfred Le Petit dans Le Grelot du 28 décembre 1873^[184], qui montre à l'arrière-plan ce que risque de devenir le crayon : ligoté et bâillonné^[185]. Les ciseaux d'Anastasie sont l'emblème de la rupture dans la chaîne de communication et de la volonté de faire taire^[186], mais ils peuvent également tuer, comme dans le dessin d'André d'Hampol publié dans Les Hommes du jour le 18 mars 1916^[187]. La presse aussi peut être meurtrière, à la manière de Charles Gilbert-Martin qui, dans le Le Don Quichotte du 8 mai 1875, représente une presse qui écrase les hommes^[184].

• La censure représentée par des objets
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  C'est comme ça !, Alfred Le Petit, Le Grelot, 28 décembre 1873^[184],[185].
• 
  Anastasie (la censure), Reyem, La Timbale, 2 août 1873.
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  Projet de loi sur la presse, Charles Gilbert-Martin, Le Don Quichotte, 8 mai 1875^[184].
• 
  La Chute des feuilles, André d'Hampol, Les Hommes du jour, 18 mars 1916^[187].

Cette utilisation d'objets symboliques est plus facilement reprise d'une époque à l'autre, parce que moins précisément inscrite dans un contexte spécifique^[184].

Avec le rétablissement de la censure dès le début de la Première Guerre mondiale, en août 1914^[188],[189], les représentations d'Anastasie redeviennent fréquentes^[180],[11]. Elle est expressément nommée^[180] et les caricatures soulignent plus sa bêtise, en la figurant munie d'une mâchoire d'âne, que son autoritarisme^[190]. Elle est sèche et austère et porte parfois un calot pour rappeler le caractère militaire de la censure, comme dans la caricature d'Henri-Paul Deyvaux-Gassier publiée le 10 février 1917 dans Les Hommes du jour. Le dessinateur se représente souvent, désarmé, face à elle, qui symbolise l'obscurantisme, accompagnée de sa chouette qui renforce la référence à la nuit. L'antithèse d'Anastasie, vieille femme aux lourds vêtements, presbyte et laide, est l'allégorie de la Liberté, jeune femme peu vêtue, lumière éclairant l'humanité et voyant clair et loin^[8]. Auguste Roubille, dans Le Rire rouge, du 22 avril 1916, montre une Anastasie transformée en chouette : le châle de la femme forme les ailes de l'oiseau et les ciseaux son bec menaçant^[191].

• Anastasie pendant la Grande Guerre
• 
  Madame Anastasie dans le premier numéro du Canard enchaîné, 10 septembre 1915^{[n 7]}.
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  La femme coiffeur, Lucien Métivet, Le Rire rouge, 5 février 1916.
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  Laforgue et Gassier devant Anastasie, Henri-Paul Deyvaux-Gassier, Les Hommes du jour, 10 février 1917^[190]

Anastasie peut être assimilée à des responsables politiques, comme Jules Gautier, qui dirige la censure de janvier à mai 1916^[193] et dont les décisions suscitent l'indignation. Hampol, dans Le Canard enchaîné du 1^er mars 1916, reprend le dessin de Gill dans L'Éclipse en 1874, l'intitulant « Madame Anastasie-Jules Gautier » et en lui donnant le visage de ce dernier^[184].

Anastasie est aussi évoquée dans des textes, comme le journaliste et soldat Léon Hudelle dans Le Midi socialiste le 24 janvier 1915 : « Sur cette époque très dure, je reviendrai peut-être si les Boches me prêtent vie et si Dame Anastasie me permet quelques précisions sur les événements »^[194]. Les soldats aussi désignent ainsi la censure de leurs lettres, lues par les autorités : « Madame censure est là, la grande Anastasie, l'œil au guet, prête à faire marcher ses longs ciseaux »^[195].

Après la Grande Guerre, la figure d'Anastasie disparaît progressivement, en même temps que la censure de la presse. Incarnant l'ordre moral, elle est parfois reprise quand il s'agit de dénoncer la censure cinématographique, comme dans la caricature que Bécan intitule « Anastasie », dans La Charrette charrie, le 1^er janvier 1923^[196].

Le régime de Vichy ne la voit pas renaître, parce que les personnages allégoriques, à part les emblèmes nationaux, sont devenus désuets^[197].

La figuration même d'objets comme les ciseaux recule en même temps que la domination de la presse écrite tandis que se développent des références à l'audiovisuel. En 1968, un dessin représente un journaliste parlant au micro les yeux bandés. Un célèbre dessin de Jean Effel, « Indépendance et autonomie de l'ORTF », montre Marianne bâillonnée par un rectangle blanc^[184].

En 1981, Cabu, pour évoquer les « chasses aux sorcières » à la télévision, crayonne dans Le Journaliste des sorcières qui rappellent la vieille Anastasie, expression d'un fond culturel partagé plus que référence précise. Dans les affaires liées à la liberté de la presse comme celle des caricatures de Mahomet à partir de 2005, on ne voit pas resurgir la figure d'Anastasie^[198].