Agrippina (Händel)

Über die Umstände der Entstehung und selbst der Aufführungen von Händels Agrippina gibt es einige offene Fragen.

Händels Autograph ist undatiert.^[2] Auch sein erster Biograph John Mainwaring – der selber kein Augenzeuge war, sondern erst fünfzig Jahre später, entweder auf der Grundlage von Berichten durch Händel selber oder durch dessen Vertrauten John Christopher Smith d. J., über die Umstände berichtete – gibt kein genaues Datum an, behauptete allerdings, Händel sei nach knapp einem Jahr in Florenz – wo er seine Italienreise begann – nach Venedig gereist und habe dort nach einer Begegnung mit Domenico Scarlatti im Karneval den Auftrag für die Oper ganz kurzfristig und geradezu gegen seinen Willen angenommen und das Werk innerhalb von nur drei Wochen vor der Uraufführung komponiert.^[3] Mainwarings Bericht steht nicht nur chronologisch in einem Widerspruch zu dem erhaltenen Libretto, das mit 1709 datiert ist, sondern wirft auch über die Mitwirkung der seinerzeit berühmten Sängerin Vittoria Tarquini Fragen auf. Diese soll bereits in Florenz in Rodrigo gesungen haben, wird aber im (erhaltenen) Libretto zu Agrippina nicht erwähnt; sie soll außerdem in Händel verliebt gewesen sein (und vielleicht sogar eine Beziehung mit ihm gehabt haben).^{[4][5][6][7][8][9]}

Ein weiteres ungelöstes „Problem“ ist die in einem großen Teil der Literatur akzeptierte bzw. kolportierte Zuschreibung des Librettos an Kardinal Vincenzo Grimani, die keineswegs gesichert ist, sondern auf dunklen Andeutungen in Bonlinis erst 1730 in Venedig erschienenen Le glorie della poesia, e della musica^[10] sowie auf Angaben einer 1755 publizierten erweiterten Ausgabe von Leone Allaccis Drammaturgia (Erstausgabe: 1667) beruht.^[11] In diesem Kontext wurde immer wieder darauf hingewiesen, dass Händel den Kardinal Grimani 1707–1708 in Rom oder im Frühsommer 1708 in Neapel kennengelernt haben könnte, und dabei auch den Auftrag für die Komposition der Agrippina und vielleicht sogar das Libretto erhalten haben mag.^[12] Grimani war neben einer politischen Karriere als habsburgisch-kaiserlicher Botschafter beim Heiligen Stuhl und ab 1708 als Vizekönig von Neapel ein kultivierter und besonders an Musik und Oper interessierter Mensch und seine Familie besaß das prächtigste Opernhaus von Venedig, das Teatro San Giovanni Grisostomo – also den Aufführungsort der Agrippina.^[13]

Frühere Händelspezialisten, wie Chrysander, Lang, Strohm und Baselt vermuteten, dass Händel die Oper um 1707–1708 komponierte^[14] (wobei Chrysander davon ausging, dass sie „Anfangs 1708“ auch uraufgeführt wurde und dass die Aufführungen 1709–1710 nur Wiederaufnahmen waren).^[15] Nach Baselt könnte Händel in den Wochen vor der Premiere Ende 1709 in Venedig die Partitur nochmal überarbeitet haben, als Anpassung an die konkreten Verhältnisse vorort (Sänger usw.); dies würde erklären, dass im Autograph Teile der Musik nachträglich geändert oder gestrichen wurden.^[16]

Letzteres steht allerdings in einem gewissen Widerspruch zu Mainwarings Bericht. Darüber hinaus ist mittlerweile bekannt, dass das Autograph auf venezianischem Papier geschrieben wurde. Das wiederum könnte einerseits bedeuten, dass die Oper tatsächlich Ende 1709 innerhalb weniger Wochen entstand – was ein für Händel keineswegs ungewöhnlicher zeitlicher Ablauf wäre, ganz besonders, da in der Partitur zahlreiche Selbstentlehnungen enthalten sind.^[17]

Andererseits lautet eine neuere von Ursula Kirkendale auf der Basis von Dokumenten im Archivio Segreto Vaticano aufgebrachte Hypothese, dass Agrippina bereits früher als oft angenommen (eventuell Ende 1706 ?) in Venedig entstand und auch uraufgeführt wurde – und zwar (übereinstimmend mit Mainwaring) mit Vittoria Tarquini in der Titelrolle – und dass die durch erhaltene Libretti dokumentierten Aufführungen von 1709–1710 in Wirklichkeit eine spätere Wiederaufnahme einer revidierten Fassung der Oper gewesen sein könnten^[18] (übereinstimmend mit Chrysander).^[19] Auch dies liefert eine plausible Erklärung für die Änderungen im Autographen, würde allerdings bedeuten, dass die erwähnten Selbstentlehnungen gar nicht alle von früheren Werken in die Partitur der Agrippina übertragen wurden, sondern zumindest teilweise umgekehrt^[20] (auch das vermutete schon Chrysander).^[19]

Wie auch immer dem sei, das erhaltene gedruckte Libretto (in mehreren erhaltenen Exemplaren) ist nur pauschal mit 1709 datiert,^[21][22] jedoch ist durch eine zeitgenössische handschriftliche Quelle der 26. Dezember 1709 als Tag der Premiere überliefert,^[23][24] die im Teatro San Giovanni Grisostomo in Venedig stattfand, mit der folgenden Besetzung:^[25]

• Agrippina – Margherita Durastanti, wahrscheinlich abwechselnd mit Elena Croce^[26][27] (Sopran)
• Claudio – Antonio Francesco Carli (Bass)
• Poppea – Diamante Maria Scarabelli (Sopran)
• Ottone – Francesca Maria Vanini-Boschi (Alt)
• Nerone – Valeriano Pellegrini (Soprankastrat)
• Pallante (Pallas) – Giuseppe Maria Boschi (Bass)
• Narciso (Narcissus) – Giuliano Albertini (Altkastrat)
• Lesbo – Nicola Pasini (Bass)
• Giunone – unbekannt

Laut John Mainwaring machte die Oper geradezu Sensation und erlebte während der Karnevalssaison 27 Aufführungen:

Das Leben des römischen Kaisers Nero, seiner Mutter Agrippina und seiner Geliebten und späteren Frau Poppaea war ein beliebtes Sujet der barocken Oper, bot es doch reichlich Stoff für mehr oder weniger reißerische, witzige, frivole und/oder moralisierende Intrigen-Handlungen. Händel war mit diesem Themenkomplex schon seit seiner Hamburger Jugendzeit durch zwei Opern von Reinhard Keiser vertraut: Die verdammte Staats-Sucht oder Der verführte Claudius (1703) und Die römische Unruhe oder Die edelmütige Octavia (1705). Darüber hinaus hatte Händel schon mit neunzehn Jahren seine eigene zweite Oper über Die durch Blut und Mord erlangte Liebe, oder: Nero (1705) komponiert, die jedoch nur wenige Aufführungen erlebte und deren Musik verschollen ist.

Die venezianische Oper konnte auf eine noch längere und ehrwürdigere Tradition von Nero-Opern zurückblicken, angefangen mit Monteverdis heute weltberühmter L’Incoronazione di Poppea (Venedig 1643; Text: Giovanni Francesco Busenello) bis zu Giacomo Antonio Pertis Nerone fatto Cesare (Venedig 1693; Text: Matteo Noris).^[32]

Händels Agrippina hat jedoch eine ganz andere Handlung als die meisten dieser Opern und es konnte auch bisher kein direktes Vorgängerlibretto für das Textbuch identifiziert werden. Somit handelt es sich (wahrscheinlich) um eines der wenigen Libretti, die direkt für ihn geschrieben oder zumindest vorher noch nicht von einem anderen Komponisten vertont worden waren. Das Libretto mit seinen satirisch-komödiantischen und frivolen Untertönen entspricht der venezianischen Tradition des 17. Jahrhunderts, war also um 1709 bereits ein bisschen altmodisch. Es gilt jedoch als ausgesprochen geistreich und als eins der besten Textbücher, die Händel je vertonte.^[33]

Alle Personen der Handlung, außer Ottone, sind moralisch korrupt, skrupellos, verdorben, unehrlich und/oder verlogen.^[34] Dies wird besonders deutlich mithilfe vieler a parte – oft in „verschwörerischer“ Manier zum Publikum – gesprochener Rezitative dargestellt, wo die Figuren ihre wahren, meistens selbstsüchtigen, Gedanken und Absichten äußern.^[35] Formal verkörpert die Oper ein Übergangsstadium mit einer Tendenz zur Abgangsarie am Ende einer Szene, ist in der Hinsicht allerdings weniger modern als die Vorgängeroper Rodrigo: wie in der älteren italienischen Oper gibt es in Agrippina noch relativ viele Arien am Beginn oder in der Mitte einer Szene, ohne dass die entsprechende Figur danach die Bühne verlässt.^[36]

Ob eine Geschichte, in deren Mittelpunkt zwei Frauen (Agrippina und Poppea) stehen, ausgerechnet als Satire über den zeitgenössischen päpstlichen Hof gemeint sein soll, wie einst Reinhard Strohm vermutete,^[33] erscheint durchaus fraglich; naheliegender wäre wohl eine allgemeinere Kritik zeitgenössischer Fürstenhöfe (mit Intrigen und Mätressenwesen). Auch wurde darauf hingewiesen, dass die Handlung im Grunde ein Topos ist.^[37] Grundlage von Strohms Idee war außerdem die Zuschreibung des Textbuches an Vincenzo Grimani, da dieser politisch ein Gegenspieler des seinerzeit amtierenden Papstes Clemens XI. war;^[33] Grimanis Autorschaft des Librettos ist jedoch, wie gesagt, gar nicht gesichert (siehe oben).^[37]

Händel erschuf mit der Musik zu Agrippina ein so hohes Maß an dramaturgischem Fluss und musikalischer Geschlossenheit, dass die Oper als ein Meisterwerk gilt. Wie bereits erwähnt, finden sich in der Partitur zahlreiche Sätze (laut Knapp etwa 85 % der Musik)^[42], bei denen Händel entweder Material aus anderen, eigenen Werken seiner italienischen Zeit entlehnte, oder umgekehrt – je nachdem, wann die Oper komponiert wurde (siehe oben). Weiterhin gibt es sechs Arien, die musikalische Ideen aus Reinhard Keisers Die römische Unruhe oder: Die edelmüthige Octavia (Hamburg 1705) verwenden, sowie weitere Anleihen bei Johann Mattheson, Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli und Jean-Baptiste Lully. Die Musik zu Agrippina diente Händel außerdem noch sein ganzes Leben als Quelle für musikalische Ideen, selbst noch bei einigen seiner Oratorien.^[43][44]

Die Oper beginnt mit einer sogenannten „Sinfonia“ in g-moll,^[45] die in Wirklichkeit, wie in Händels anderen Opern, formal eine französische Ouverture ist, mit einer feierlichen Einleitung in punktierten Rhythmen und einem Fugato über ein allerdings sehr italienisch wirkendes Thema in dramatischen Tonrepetitionen und mit Soli für Violine und Oboe; es folgt als weiteres italienisches „Zugeständnis“ ein kurzes Adagio der Oboe über vereinzelten Orchester-Akkorden. Es gibt ein einziges weiteres Instrumental-Preludio in Akt II (Nr. 20), mit Trompeten und Pauken zum offiziellen Einzug des Kaisers Claudio in Rom. Der darauf folgende Chor (Nr. 21 „Di timpani e trombe“) und der Schlusschor sind, wie in der italienischen Oper üblich, von den Solisten zu singen.

Die Verwendung von Dur- und Moll-Tonarten ist relativ ausgewogen, es überwiegen B-Tonarten, vor allem F- und B-Dur sowie deren Paralleltonarten d- und g-moll.^[46] Ein allgemeiner Einfluss durch Alessandro Scarlatti zeigt sich einerseits in einigen „Sicilianos“ (Nr. 1, 34, 44), vor allem aber in der teilweise auffällig gewagten Harmonik, manchmal auch unter Einbeziehung von neapolitanischen Sexten, die man in Arien für Nerone (Nr. 1 „Con saggio tuo consiglio“; Nr. 5 „Qual piacer“; Nr. 34 „Quando invita“), Claudio (Nr. 22 „Cade il mondo“), Ottone (Nr. 9 „Lusinghiera mia speranza“; Nr. 27 „Voi che udite“) und Agrippina (Nr. 35 „Pensieri“), aber auch in Poppeas „È un foco“ (Nr. 11) findet.

Da die Oper für ein italienisches Publikum entstand, enthält sie wesentlich mehr und längere Rezitative als Händels Londoner Opern (wo man Rücksicht auf das eingeschränkte Sprachverständnis des englischen Publikums nehmen musste). Die etwas altmodischen Tendenzen der Oper der spiegeln sich in einer relativ hohen Zahl von Arien, die allerdings oft eher kurz sind, und einem formalen Einfallsreichtum der Partitur. So gibt es über die Dacapo-Arien hinaus eine Reihe von kurzen Arienformen (Cavatina, Arietten, Ariosi), und außerdem im ersten Akt jeweils ein kurzes Quartett und Terzett (Nr. 6 und 16).^[47] Auffällig ist in dieser Hinsicht zum Beispiel die vierte Szene des zweiten Aktes, wo Ottone sich nach der für ihn völlig überraschenden Ablehnung durch Claudio nacheinander an alle anderen Personen um Verständnis bzw. seelische Unterstützung wendet, aber jedes Mal abgewiesen wird, im Falle von Agrippina, Poppea und Nerone in Form kurzer Arien. Die Szene mündet schließlich in den tragischen Höhepunkt der Oper, Ottones Scena „Otton, Otton … Voi che udite il mio lamento“ (Nr. 26 & 27, Akt II, Szene 5) mit dem einzigen Accompagnato-Rezitativ der Oper.^[48]

Formal frei und fantasievoll gestaltet ist auch die siebente Szene des zweiten Aktes, wo Ottone die scheinbar schlafende Poppea belauscht und schließlich Agrippinas Betrug entdeckt: Das Ganze ist nicht nur als eine Abfolge von mehreren kurzen, durch Seccorezitative verbundenen bzw. unterbrochenen Arien und Ariosi Ottones vertont (Nr. 29–31), sondern die Grenzen von Rezitativ und Arie werden regelrecht aufgelöst.^[49]

Beherrscht wird die Oper dramaturgisch und musikalisch von den beiden weiblichen Figuren Agrippina und Poppea. Es gibt also zwei Primadonnen, was auch dem Status der damaligen Starsängerinnen Margherita Durastanti (oder Vittoria Tarquini ?) und Diamante Maria Scarabelli entspricht. Sie haben nicht nur die meisten Arien zu singen – Agrippina acht, Poppea sogar neun –, auch die Qualität ihrer Musik, unter anderem hinsichtlich der Instrumentierung, ist besonders hoch, und jede darf den ersten bzw. den zweiten Akt mit einer Arie beenden.

Besonders differenziert und gelungen ist die Charakterisierung der Agrippina, die von dem Ehrgeiz besessen ist, ihren Sohn Nerone auf den Kaiserthron zu bringen, ihr Ziel vor allem mithilfe von Lug und Trug und Heuchelei verfolgt, alle anderen Personen nur wie Schachfiguren behandelt und auch vor Mord nicht zurückschreckt. Ihr Partie zeichnet sich durch Abwechslungsreichtum und ein großes Ausdrucksspektrum aus, fünf ihrer Soli stehen in Dur, drei in Moll. Ihre erste Arie „L’alma mia frà le tempeste“ (Nr. 4) ist eine Sturmarie in C-Dur, die den selbstbewussten, ja kämpferischen Charakter der Figur darstellt, und wo die Stimme mit einer Solo-Oboe in streckenweise parallelen Koloraturen wetteifert. In ihrer an Ottone gerichteten zweiten Arie „Tu ben degno“ (Nr. 8) widersprechen die düstere Tonart c-moll und die simple Continuo-Begleitung ihren schmeichelnden, geheuchelten Worten. Zu den Glanznummern der Partitur gehört Agrippinas vierte Arie „Non hò cor che per amarti“ (Akt I, Nr. 17), die ein regelrechtes Concerto grosso mit mehreren Solo-Instrumenten (Cello, 2 Violinen, 2 Oboen) und Orchester ist, und deren Haupt-Motive von Händel später besonders häufig wiederverwendet wurden, unter anderem in Sonaten und zwei Orgelkonzerten.^[50] Die in der Arie ausgedrückte Freude ist echt, aber die an Poppea gerichtete Freundschaftsversicherung pure Heuchelei.

Ein weiterer musikalischer Höhepunkt und ein kühner Geniestreich ist Agrippinas G-moll-Arie „Pensieri, voi mi tormentate“ (Akt II, Nr. 35): Der A-Teil ist ein Adagio im 3/4-Takt, bei der die harte und dramatische Unisono-Begleitung der Streicher in stärkstem Kontrast zu den sich windenden und miteinander verwobenen Kantilenen der Stimme und der Solo-Oboe steht, hinzu kommen überraschende, geradezu „verrückte“ harmonische Wendungen; insgesamt entsteht ein Eindruck von Gefahr oder Gefährlichkeit, der bereits auf Agrippinas in den Folgeszenen mit Pallante und Narciso offenbar werdende Mordpläne hinzudeuten scheint. Der B-Teil der Arie ist ein stark kontrastierendes Allegro im geraden Takt, in dem sie den Himmel um Hilfe für ihre Pläne anruft; doch das Dacapo des A-Teils folgt überraschenderweise erst nach einem Monolog in Secco-Rezitativ. Einige Szenen weiter sind die „dunklen Wolken“ über Agrippinas Geist verflogen und der zweite Akt schließt mit „Ogni vento“ (Nr. 40), einer fröhlichen G-Dur-Arie im 3/8-Takt, wo sie sich bereits der Hoffnung auf ihre gelungenen Intrigen und Mordaufträge (!) hingibt, streckenweise zu geradezu bizarr hüpfenden „Walzer“-Rhytmen – lange bevor dieser Tanz überhaupt erfunden war (!). Agrippinas letzte Arie „Se vuoi pace“ (Nr. 47) ist ein erstaunlich harmloses, schlichtes Menuett, das ursprünglich passend zum Text vom „Frieden“ („pace“) in E-Dur stand, aber – vermutlich wegen der für einen Sopran sehr tiefen Lage – später von Händel um einen Halbton höher nach F-Dur transponiert wurde.^[51][52]

Poppea ist eine relativ sympathische Figur: Sie liebt Ottone aufrichtig, auch wenn sie eitel und kokett ist und sich als begabte Intrigantin erweist, was sie jedoch vor allem aus Gegenwehr gegen Agrippinas Ränke tut und um Ottone zu „rächen“; dabei ist sie jedoch nicht skrupellos wie Agrippina. Poppeas Arien sind meistens beschwingt, heiter, elegant und anmutig und zeichnen einen leichtfüßigen, kapriziösen, grundsätzlich liebenswerten Charakter, der Witz, Esprit und Charme besitzt und etwas von Commedia dell’arte an sich hat. Die Beweglichkeit der Stimme wird oft in Triolen-Koloraturen herausgestellt. Auch wenn sie einseitiger als Agrippina gezeichnet ist, ist ihre Musik fast immer von hoher Qualität, im wahrsten Sinne des Wortes „schön“ und eine angenehme Bereicherung der Partitur.

Von ihren neun Arien stehen sieben in Dur. Ihre Auftrittsarie „Vaghe perle“ (Nr. 10) hat etwas von einer idyllischem Pastorale: Sie steht in F-Dur und in einem 3/8-Takt mit Sechzehnteltriolen und hat eine besonders liebliche Instrumentierung mit Blockflöten und Streichern. Auch Poppeas nach einigen Seccorezitativen folgende zweite Arie „È un foco quel d’amore“ (Nr. 11) steht in einem lebhaften „triolischen“ Metrum (12/8), diesmal jedoch in g-moll und mit neapolitanischen Eintrübungen, passend zum Text, wo sie die Gefahren der Liebe besingt. Ihr drittes Solo „Fa quanto vuoi“ (Nr. 13a), nachdem sie von Ottones angeblichem Treuebruch erfahren hat, ist ein Wutausbruch mit virtuosen Sechzehntel-Koloraturen, doch die Tonart F-Dur und die reine Continuo-Begleitung bleiben noch im Rahmen von Anmut und Feminität. Auch Poppeas letzte Arie im ersten Akt „Se giunge un dispetto“ (Nr. 18) ist eine Rache- und Bravourarie, diesmal in B-Dur und mit Orchesterbegleitung; die virtuosen Koloraturen laufen teilweise in Terzparallelen mit einer Solo-Oboe.

In der vierten Szene des zweiten Aktes, als Ottone von Allen im Stich gelassen wird, ist Poppeas Antwort-Arie „Tuo ben è’l Trono“ (Nr. 24) im Gegensatz zu denjenigen Agrippinas und Nerones die einzige in (a-)moll, und eine Reihe von Seufzerfiguren scheinen zu verraten, dass es ihr selber leid tut, ihren Geliebten so zu behandeln. Poppeas weitere Solonummern bringen keine neuen Facetten, erwähnenswert ist jedoch noch ihre letzte Arie „Bel piacere“ (Akt III, Nr. 45) wegen der interessanten unregelmäßigen Rhythmik, die aus der abwechselnden Verwendung von 3/8 und 2/4-Takten entsteht.^[53][54]

Die Figur des Ottone kann als der primo uomo der Oper verstanden werden. Er wurde 1709–10 nicht von einem Kastraten, sondern als „Hosenrolle“ von der Altistin Francesca Maria Vanini-Boschi gesungen. Er hat sieben Arien und ein Accompagnato; nur drei seiner Soli stehen in Dur, was ihm eine grundsätzlich tragische und melancholische Note verleiht. Dass er schon in seiner Auftrittsarie „Lusinghiera mia speranza“ (Nr. 9) darum bittet, dass seine „schmeichlerische Hoffnung“ ihn nicht betrügen möge, kann als Anspielung auf das Kommende gesehen werden. Musikalisch wird diese seine Angst vor Illusion bzw. Desillusionierung durch die auffällig melancholische Tonart d-moll und noch mehr durch zahlreiche überraschende und gewagte harmonische und melodische Wendungen, besonders im B-Teil der Arie, ausgedrückt.

Ottones Befürchtungen bewahrheiten sich im zweiten Akt, als er von Allen im Stich gelassen wird, und der emotionale Höhe-(bzw. Tief-)punkt der Oper ist seine Scena „Otton, Otton … Voi che udite il mio lamento“ (Nr. 26 & 27). Zu Beginn des Accompagnato-Rezitativs erklingt ein verminderter Akkord auf d über einem dissonierenden c, der angemessen den seelischen Schock ausdrückt. Auch der harmonisch extrem gewagte weitere Verlauf des Accompagnatos sowie die folgende Arie in der düsteren Tonart f-moll malen ein intensives Bild von Ottones Seelenschmerz, wobei die Alt-Stimme zu Beginn im tiefsten Register quasi als Bass unter einem Akkord-Teppich der hohen Streicher erklingt, danach setzt die Solo-Oboe mit einer schmerzvollen Kantilene ein, während der Continuo-Bass erst später hinzu kommt.^[55][56]

Nerone ist hier noch ein nicht ganz ausgereifter Jugendlicher, der noch unter dem (unguten) Einfluss seiner Mutter steht. Es handelt sich um eine Sopranpartie, die 1709–10 von dem Kastraten Valeriano Pellegrini gesungen wurde, der später auch in London mit Händel zusammenwirkte. Er hat sechs Arien, davon ein Arioso, von denen drei in Dur und drei in Moll stehen. Auffällig ist, dass seine beiden Arien im ersten Akt (Nr. 1 „Con saggio tuo consiglio“; Nr. 5 „Qual piacer“) sowie „Quando invita“ (Akt II, Nr. 34) eine auffällig kühne Harmonik mit vielen unerwarteten Wendungen aufweisen, manchmal auch unter Einbeziehung von Chromatik und/oder neapolitanischen Sexten. Das Arioso Nr. 5 „Qual piacer“ singt er, während er Almosen verteilt, aber sein Mitleid ist nur geheuchelt. Da ansonsten weder die Figur noch die Musik einen melancholischen Charakter aufweisen, scheint die gewagte Harmonik dieser Arien als Charakterisierung – wohl im Sinne von „unberechenbar“ oder „irgendwie verrückt“ – gemeint zu sein. Nr. 1 und 34 stehen außerdem in einem tänzerischen oder wiegenden 12/8-Takt, der zur Entstehungszeit als typisch italienisch oder neapolitanisch gelten kann. Einen „irgendwie verrückten“ Eindruck macht auch Nerones „Coll’ardor del tuo bel core“ (Nr. 42) im dritten Akt, wo die Violinen über schnellen Sechzehntel-Läufen der Bässe eine bizarr gezackte Linie aus großen Sprüngen spielen. Seine letzte Arie „Come nube“ (Nr. 46) ist eine besonders attraktive, koloraturenreiche Bravourarie in F-Dur im Concerto grosso-Stil, mit konzertierenden Violinen, Cello und Oboen.^[57][58]

Claudio ist eine Partie für einen echten Bass und wurde 1709–10 von dem seinerzeit berühmten Antonio Francesco Carli gesungen. Er hat wie Nerone sechs Arien, darunter auch eine kurze Arietta und ein Arioso; zwei seiner Soli stehen in Dur. Die Rolle hat eindeutig komische Untertöne und die meiste Zeit über ist er in romantische Liebeshändel verstrickt. So sind bereits seine Auftrittsarie „Pur ritorno“ (Nr. 14) und die nach einigen Secco-Rezitativen folgende kurze Arietta „Vieni, oh cara“ (Nr. 15) schmachtende Liebes-„Romanzen“ für Poppea in Dreiertakten, die erste steht in g-moll und wird nur vom Continuo begleitet, die zweite, als er sich schon fast am Ziel seiner Wünsche glaubt, ist ein in Streicherklang eingebettetes schlichtes Adagio in G-Dur. Ähnliches wiederholt sich gegen Ende des zweiten Aktes, diesmal mit seiner Frau Agrippina: Auch hier singt er wieder zwei Liebesgesänge: Das lyrische F-Dur-Arioso „Vagheggiar de tuoi bei lumi“ (Nr. 39a) und die D-moll-Aria „Basta che sol tu chieda“ (Nr. 39), wo sich die Stimme zwischen weiten Sprüngen der Violinen und punktierten Linien des Continuo in einem merkwürdig bizarren Satz bewegt. Die beiden anderen Arien Claudios spiegeln seine offizielle Rolle als Eroberer und als Kaiser. „Cade il mondo“ (Nr. 22), bei seinem offiziellen Empfang im zweiten Akt, stellt zu einer herben Streicherbegleitung gleich zu Beginn den Zwei-Oktaven-Umfang und die beeindruckende Tiefe des Bassisten zur Schau, während er sich in seiner letzten Arie „Io di Roma il Giove sono“ (Nr. 43) zu aggressiv auftrumpfenden Staccato-Akkorden der Streicher selber pompös als Jupiter Roms feiert.^[59] Schipperges sah in der letzten Arie eine Vorausahnung von Offenbach.^[60]

Die Nebenfiguren Pallante und Narciso haben jeweils zwei Arien im ersten und zweiten Akt, jedes Mal nach Szenen mit Agrippina und nacheinander. In Schipperges’ geschliffenen Formulierungen ist Pallante „ein aufdringlicher Heros“ und Narciso „ein larmoyanter Schmeichler“.^[61] Besonders schön ist Pallantes erste Arie „La mia sorte“ (Nr. 2), ein kontrapunktisch schön gearbeitetes Allegro in g-moll mit triolischen Koloraturen. Dramaturgisch gelungene Kabinettstücke sind ihre beiden Arien im zweiten Akt, nachdem sie von Agrippina zu insgesamt drei Morden – an Ottone und gegenseitig (!) – angestiftet wurden: Pallantes „Col raggio“ (Nr. 37) ist eine reine Unisono-Arie in einem düsteren, geradezu unheimlich wirkenden c-moll, während Narcisos „Spererò“ (Nr. 38) seine „fröhliche“ Hoffnung zu eindeutig symbolisch gemeinten absteigenden und punktierten Linien im Basso continuo ausdrückt. Der grundsätzlich komische Charakter der beiden Figuren wird hier durch die Musik geradezu aus den Angeln gehoben.^[62]

Zwei Blockflöten, zwei Oboen, zwei Trompeten, Pauken, Streicher, Basso continuo (ursprünglich wahrscheinlich: Violoncello, Erzlaute bzw. Theorbe, 2 Cembali^[63]).

• Sinfonia (Ob, Str, BC)

• Mondo Musica MFOH 10810 (1983): Margarita Zimmermann (Agrippina), Günter von Kannen (Claudio), Carmen Balthrop (Poppea), Bernadette Manca de Nissa (Ottone), Martine Dupuy (Nerone), Giorgio Surjan (Pallante), Derek Lee Ragin (Narciso), Orazio Mori (Lesbo), Cinzia De Mola (Giunone), Orchestra Giovanile del Veneto „Pedrollo“ de Vicenza; Dir. Christopher Hogwood (209 min)
• Harmonia Mundi HMU 907063-5 (1991): Sally Bradshaw (Agrippina), Nicholas Isherwood (Claudio), Lisa Saffer (Poppea), Drew Minter (Ottone), Wendy Hill (Nerone), Michael Dean (Pallante), Ralf Popken (Narciso), Béla Szilagyi (Lesbo), Gloria Banditelli (Giunone), Capella Savaria; Dir. Nicholas McGegan (206 min)
• Philips 438 009-2 (1992): Della Jones (Agrippina), Alastair Miles (Claudio), Donna Brown (Poppea), Michael Chance (Ottone), Derek Lee Ragin (Nerone), George Mosley (Pallante), Jonathan Peter Kenny (Narciso), Julian Clarkson (Lesbo), Anne Sofie von Otter (Giunone), English Baroque Soloists; Dir. John Eliot Gardiner (218 min)
• Dynamic DYN 533431 (2003): Véronique Gens (Agrippina), Nigel Smith (Claudio), Ingrid Perruche (Poppea), Thierry Grégoire (Ottone), Philippe Jaroussky (Nerone), Bernard Deletré (Pallante), Fabrice Di Falco (Narciso), Alain Buet (Lesbo), La Grande Écurie et La Chambre du Roy; Dir. Jean-Claude Malgoire (166 min: DVD)
• Harmonia Mundi C952088.90 (2011): Alexandrina Pendatchanska (Agrippina), Marcos Fink (Claudio), Sunhae Im (Poppea), Bejun Mehta (Ottone), Jennifer Rivera (Nerone), Neal Davies (Pallante), Dominique Visse (Narciso), Daniel Schmutzhard (Lesbo), Akademie für Alte Musik Berlin; Dir. René Jacobs (203 min) – Diese Aufnahme enthält auch eine DVD (mit Erläuterungen von Vincent Boussard & René Jacobs zum Werk).^[64]
• Accent ACC 26404 (2015): Ulrike Schneider (Agrippina), João Fernandes (Claudio), Ida Falk Winland (Poppea), Christopher Ainslie (Ottone), Jake Arditti (Nerone), Ross Rambogin (Pallante), Owen Willetts (Narciso), Ronaldo Steiner (Lesbo), Festspielorchester Göttingen; Dir. Laurence Cummings (216 min)
• Erato 9029533658 (2020): Joyce DiDonato (Agrippina), Luca Pisaroni (Claudio), Elsa Benoit (Poppea), Jakub Józef Orliński (Ottone), Franco Fagioli (Nerone), Andrea Mastroni (Pallante), Carlo Vistoli (Narciso), Biagio Pizzuti (Lesbo), Il pomo d’oro; Dir. Maxim Emelyanychev (230 min, inkl. Appendix)

• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 978-3-7618-0610-4.
• Donald Burrows: Handel, Oxford University Press, 2. Edition 2010.
• Friedrich Chrysander: Agrippina. 1708., in: G. F. Händel. Erster Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 189–208
• Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 (englisch).
• Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1.
• Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel’s operas: a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume ii, Garland, New York, 1989
• Jonathan Keates: Handel – the Man and his music, Random House, 1985/2009
• Ursula Kirkendale: Händel bei Ruspoli: Neue Dokumente aus dem Archivio Segreto Vaticano, Dezember 1706 bis Dezember 1708, in: Händel-Jahrbuch 50 (2004), S. 309–371
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• John Mainwaring: Memoirs of the life of the late George Frederic Handel: to which is added, a catalogue of his works, and observations upon them, London: Printed for R. and J. Dodsley, 1760
• John Mainwaring, Johann Mattheson: Georg Friderich Händels Lebensbeschreibung …, Hamburg 1761, Reprint Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
• Thomas Schipperges: Agrippina (HWV 6), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 41–53.

Commons: Agrippina – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Partitur von Agrippina (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1874)
• Partitur von Agrippina (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1874, mit Direktanwahl der Szenen)
• Agrippina: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 567 kB) von Agrippina
• Weitere Angaben zu Agrippina
• Handlung und Hintergrund von Agrippina (englisch)
• detaillierte Angaben zu Agrippina (französisch)