Floridante

Floridante war Händels Beitrag zur dritten Saison der Royal Academy of Music (der sogenannten ersten Opernakademie), die am 1. November 1721 mit einer Wiederaufführung der Oper Arsace (mit Musik von Giuseppe Maria Orlandini und Filippo Amadei) begann;^[4] es folgten Wiederaufnahmen von Muzio Scevola und Händels Radamisto.^[5]

Wann Händel mit der Komposition des Floridante begann, ist nicht bekannt. Aus dem Autograph geht aber hervor, dass er die beiden Frauenrollen Elmira und Rossane zunächst genau umgekehrt besetzen wollte, das heißt Elmira mit einem Sopran und Rossane mit einem Alt. In der Literatur wird davon ausgegangen, dass er für Elmira an Margherita Durastanti gedacht habe, die jedoch nach ihrem Heimaturlaub in Italien für die Saison 1721–22 nicht nach England zurückkam, entweder wegen Krankheit,^[6][7][8] oder weil sie (laut Staccioli) im Herbst und möglicherweise auch den ganzen Winter für ein fürstliches Gehalt in München engagiert war.^[9] Wie auch immer, jedenfalls änderte Händel sein ursprüngliches Konzept mitten in der Arbeit am zweiten Akt, kurz nachdem er mit Elmiras Arioso „Notte cara“ (Nr. 19) begonnen hatte, und veränderte nun nicht nur alle bereits fertigen vorangehenden Arien der beiden Frauen, sondern auch Rezitative durch Transpositionen oder andere Eingriffe. Daher ist die Überlieferung der Oper etwas kompliziert.^[10][11]

Er beendete die Partitur am 28. November 1721. Das Datum findet sich nicht mehr im Autograph, da das Ende mit dem Schluss-Coro von diesem abgetrennt und am 16. März 1937 bei Sotheby’s, London, versteigert wurde; es geht aber aus einer Abschrift aus dem Besitz von Charles Jennens (in der Newman Flower Handel Collection, Manchester) hervor.^[12]

Die Uraufführung fand bereits am 9. Dezember statt.^[13][5] Es sangen:

• Floridante – Francesco Bernardi, genannt „Senesino“ (Alt, Kastrat)
• Oronte – Giuseppe Maria Boschi (Bass)
• Rossane – Maria Maddalena Salvai (Sopran)
• Elmira – Anastasia Robinson (Alt)
• Timante – Benedetto Baldassari, genannt „Benedetto“ (Sopran, Kastrat)
• Coralbo – John Lagarde (?) (Bass)

Mit fünfzehn Vorstellungen in der ersten Saison wurde Il Floridante gut angenommen.^[5] Das Werk lief mit Unterbrechungen bis zum 26. Mai 1722 und wurde ab Januar und Februar abwechselnd mit Giovanni Bononcinis Opern Crispo und Griselda gegeben.^[14] Die Tatsache, dass (auch) Bononcinis Opern zu dieser Zeit beim Publikum viel Erfolg hatten, führte oft, beim damaligen Publikum und in der späteren Händel-Literatur, zu der Vorstellung einer erbitterten Rivalität zwischen den beiden Komponisten; es wurde jedoch mittlerweile darauf hingewiesen, dass es für eine persönliche Feindschaft gar keine Beweise gibt, zumal es völlig normal war, dass ein Opernbetrieb Werke mehrerer Komponisten aufführte, die einzelnen Musiker dadurch entlastet wurden und dies auch für das Publikum eine willkommene Abwechslung bot.^[15]

In der folgenden Spielzeit gab es im Dezember 1722 nochmals sieben Vorstellungen. Da nun die Rolle der Rossane von der aus Italien zurückgekehrten Margherita Durastanti, und Timante von dem Alt-Kastraten Gaetano Berenstadt (anstelle des Soprans Baldassari) übernommen wurden, waren Transpositionen und andere Änderungen nötig. Für die Durastanti mussten ein oder zwei Stücke um einen Ton herab transponiert werden, außerdem tauschte Händel für sie drei Soli (Nr. 3, 14a, 28a) gegen Arien aus seiner Kantate Crudel tiranno amor (HWV 97) aus und fügte eine ganz neue Arie („Dopo l'ombre“, Nr. 6) ein.^[16]

In der Spielzeit 1727 fanden zwei weitere Aufführungen statt, für die Händel weitere Änderungen vornahm. Vor allem wurde der Part Rossanes (in der Durastanti-Fassung) für Faustina Bordoni um noch eine Arie erweitert, während Elmira (gesungen von der Altistin Anna Dotti) zwei Arien verlor. Beide Duette wurden gestrichen (!). Hinzu kamen Änderungen für die Partien von Floridante und Timante.^[17]

Weitere Änderungen nahm Händel für insgesamt sieben Vorstellungen im März und Mai 1733 vor, die wahrscheinlich angesetzt wurden, weil die führende Sopranistin Anna Maria Strada laut Zeitungsberichten mindestens im März „sehr krank“ war. Die genaue Besetzung dieser Aufführungen ist nicht bekannt, aber ganz sicher sang Senesino wieder die Titelrolle und der Bass Antonio Montagnana übernahm den Oronte.^[18][19]

Am Hamburger Theater am Gänsemarkt kam Floridante bereits ab dem 28. April 1723 unter dem Titel Der Thrazische Printz Floridantes zu elf Aufführungen, wie aus den Aufzeichnungen Matthesons hervorgeht. Sämtliche Arien wurden im originalen Italienisch gesungen, die Rezitative jedoch waren von Joachim Beccau ins Deutsche übersetzt^[20][21] und von Georg Philipp Telemann neu vertont worden; letzterer hatte auch die musikalische Leitung.

Die erste moderne Inszenierung in einer englischen Textfassung von Alan Kitching fand am 10. Mai 1962 in Abingdon im Unicorn Theatre mit einer verkleinerten Orchestration unter der musikalischen Leitung von Frances Kitching statt.^[22]

Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis sah man am 2. März 1990 in einer konzertanten Form in der Trinity-St. Paul’s United Church in Toronto (Kanada) mit dem Tafelmusik Baroque Orchestra unter der Leitung von Alan Curtis.

Unter der Leitung von Curtis erschien 2005 auch eine CD-Einspielung, bei der die Rolle der Elmira aber nicht wie im Original von einem Alt, sondern in einer „rekonstruierten“ Fassung von einem Mezzosopran (Joyce DiDonato) gesungen wurde – mit der Begründung, dies entspräche Händels ursprünglicher Vorstellung und sei daher eine „ideale“ Version.^[23] Nicht berücksichtigt wurde dabei, dass Händel die Rossane dann aber als Alt besetzt hätte; bei Curtis erklingen also drei Soprane, nur ein Alt und zwei Bässe, was keineswegs Händels ursprünglicher Konzeption entsprach und wofür es bei keiner der von ihm geleiteten Aufführungen des Floridante ein Beispiel gibt.

Das Libretto verfasste Paolo Antonio Rolli, der bis 1722 der italienische Sekretär der Royal Academy war und danach in dieser Funktion von Nicola Haym abgelöst wurde.^[24] Es war wahrscheinlich die erste Zusammenarbeit von Händel und Rolli für eine komplette Oper (abgesehen vom dritten Akt des Muzio Scevola).^[25] Als Vorlage gibt Rolli im Argomento des Librettos Francesco Silvanis La costanza in trionfo an,^[26] die erstmals 1696 in einer Vertonung von Marc’ Antonio Ziani in Venedig und später in Ferrara und Livorno aufgeführt worden war. Es gab davon auch eine deutsche Textfassung von Gottlieb Fiedler, die 1704 in Braunschweig unter dem Namen Leonilde oder Die siegende Beständigkeit mit Musik von Georg Caspar Schürmann auf die Bühne kam.^[27]

Es ist (noch) nicht bekannt, welche der Versionen von Silvanis Textbuch Rolli verwendete, von der Vorlage übernahm er aber wenig mehr als nur das Handlungsgerüst, in einer vereinfachten Form. Es blieb kein einziger Arientext und so gut wie keine Rezitative von Silvani erhalten. Eine Figur („Riccardo“) wurde gestrichen, und außerdem verlegte er die Geschehnisse von Norwegen nach Persien und änderte (zwangsläufig) die Namen der Personen, wie im Folgenden aufgeführt:^[28]

• Gustavo, der König und Tyrann von Norwegen: Oronte
• Sveno, Prinz von sarmantische: Floridante
• Leonilde, Tochter des ermordeten Königs Adolfo, vermeintliche Tochter von Gustavo: Elmira
• Marianne, Gustavos Tochter: Rossane
• Lotario, Prinz von Frankreich: Timante
• Flavio: Coralbo^[28]

Es scheint, als ob Rolli in großer Eile arbeitete. Das Ergebnis wurde unterschiedlich beurteilt. Dean und Knapp fällten (wie so häufig) ein hartes Urteil und sprachen Rolli jegliche Kompetenz als Librettist ab, er habe Silvanis „klares Design, konsistente Charaktere und glaubwürdige Motivationen“ angeblich „alle über Bord geworfen“.^[29] János Malina dagegen fand das Textbuch, obwohl es „auf Trivialitäten aufbaue“, „gelungen“, die Sprache sei „fließend“, die Handlung „wohlüberschaubar“ und biete dem Komponisten „einige wirklich dramatisch-psychologische Situationen zur Vertonung an“.^[30] Saskia Woyke empfand das Libretto als „besonders fesselnde … Schilderung der Geschicke zweier Liebespaare, denen … alle Sympathie des Publikums sicher sein dürfte“; das sei „in der Opera seria dieser Zeit eher selten“.^[31]

Dass Floridante nicht zu Händels bekanntesten Opern gehört, liegt ganz sicher nicht an der Musik, die ein gleichmäßig hohes Niveau zeigt und über weite Strecken von besonders großer Schönheit ist.^[30][35] Saskia Woyke wies auf die „gelungene Gestaltung über Szenen hinweg“ hin.^[36] Charles Burney, der generell vom „Lyrismus“ der ganzen Oper beeindruckt war (siehe Zitat unter Reaktionen),^[37] hob unter anderem den zweiten Akt hervor, der „nicht ein Air ohne irgendein besonderes Verdienst oder Charakter hat, entweder im Gesang oder in der Begleitung“.^[38] Seit Burney wurde Floridante auch immer wieder als Reaktion auf den anmutigen, melodiösen, liedhaften Stil von Bononcini angesehen, der zu dieser Zeit beim Londoner Publikum sehr gut ankam.^{[39][40][11][41][42]} Dabei mag es Händel allerdings in Floridante (und anderswo) gelungen sein, Bononcini sozusagen „mit seinen eigenen Waffen zu schlagen“.^[43][39]

Da Händel vor der Uraufführung viele Änderungen vornahm, vor allem mitten in der Komposition die Stimmlagen der beiden Frauenrollen vertauschte (siehe oben), ist das Autograph des Floridante ein komplexes Dokument; eine ausführliche Besprechung aller Änderungen und Fassungen, auch der Wiederaufnahmen, geben Winton Dean und John Merrill Knapp.^[44]

Die Oper beginnt mit einer tragisch gefärbten Ouverture in a-moll^[45], deren Fuge auf einem sehr französisch wirkenden, durchgehend punktierten Thema basiert; dieses war das einzige, was Burney an der Partitur nicht gefiel, weil er es „krampfhaft und unangenehm“ fand (“...a convulsive and unpleasant theme”).^[46][47][48] Von insgesamt 35 Musik-Nummern (mit Ouverture, ohne Secco-Rezitative) stehen 19 in Dur und 16 in Moll. Wegen der mit Transpositionen verbundenen Änderungen der beiden Frauenrollen im ersten und zweiten Akt während der Entstehung kann von einem genaueren Tonartenplan nicht die Rede sein.^[49]

Im Folgenden wird die Version besprochen, die tatsächlich in der Spielzeit 1721–22 zur Aufführung gelangte, und wo es ein erstes Liebespaar von zwei Altstimmen (Elmira und Floridante) und ein zweites Liebespaar von zwei Sopranen (Rossane und Timante) gibt; hinzu kommen die beiden Bässe (bzw. Baritone) Oronte und Coralbo. Diese Stimmendisposition, auch wenn Händel zuerst eine andere Idee über die Besetzung der beiden Frauen gehabt haben mag (siehe oben), sorgt für einen wirkungsvollen Kontrast: Schon klanglich erscheint das erste Paar durch die beiden Altstimmen melancholischer und pathetischer, passend zu den tragischen Verwicklungen, während das zweite Paar durch die höheren Stimmen insgesamt heiterer und leichter wirkt. Das wird auch durch die Wahl von Tonarten und Tempi unterstützt, so stehen vor allem Timantes Musik-Nummern alle in Dur-Tonarten, darunter auch das Duett mit Rossane („Fuor di periglio“, Akt II, Nr. 18), während etwa die Hälfte der Musik für Elmira und Floridante Moll-Tonarten verwendet, darunter auch das gemeinsame Duett („Ah mia cara“, Akt I, Nr. 12). Es gibt auch in den Seccorezitativen mehrere Stellen, wo die Liebespaare im Duett geführt werden (Elmira und Floridante in I,4 und III,8, beide Paare in II,4).

Die interessanteste Partie ist die ursprünglich von Anastasia Robinson gesungene Elmira, die einen betont pathetischen Charakter, aber auch einige dramatische Ausbrüche hat. Fünf ihrer Soli sind „gewöhnliche“ Dacapo- oder Dal-segno-Arien, dazu kommen einige formal ausgefallenere Nummern. Sie ist außerdem die einzige, der Händel (zwei) Accompagnatos gab. Außerdem singt sie ein Duett mit Floridante. Vier ihrer Solo-Nummern und das Duett stehen in Moll, drei in Dur (Nr. 1–2 als eins gerechnet), und die meisten haben gerade Taktarten.^[50]

Die erste Szene der Oper folgt einem etwas ungewöhnlichen Dalsegno-Design, dabei bilden Elmiras Cavatina „Dimmi, oh spene!“ (Nr. 1) und deren Wiederholung mit leicht verändertem Text („Godi, oh spene!“, Nr. 2) den Rahmen für eine kurze Unterhaltung Elmiras und Rossanes im Secco-Rezitativ. In der Cavatina selber schwebt die lyrisch geführte Stimme über einer etwas „merkwürdigen“, amazonenhaften Unisonobegleitung der Streicher mit einer fanfarenartigen Motivik^[51][52] – letztere ist vermutlich durch die Verkleidung als Jägerin motiviert, und/oder eventuell durch die Ankunft des siegreichen Floridante mit seinem Heer.

Elmiras erste große Arie „Ma pria vedrò le stelle“ (Nr. 7) erklingt nach der ungerechten „Entlassung“ Floridantes und ist ein wirkungsvoller Ausdruck ihrer Empörung. Auch hier verwendet Händel wieder Unisoni in der Begleitung, aber im Kontrast mit pochenden Streicher-Teppichen. Auch ihr nächstes Solo „Barbaro! t’odio a morte“ (Akt II, Nr. 16) ist ein dramatischer Zornes-Ausbruch, nachdem sie die Wahrheit über ihre eigene Identität und Oronte erfahren hat.^[53] Diese beiden Arien wurden ursprünglich der Durastanti auf den Leib geschrieben, die ein dramatischer Mezzosopran war; Anastasia Robinson, die den Part schließlich sang, mag sich mit den beiden Stücken weniger wohl gefühlt haben, auch wenn Händel sie für ihre Altstimme nach unten transponierte.^[54][11][55]

Umgekehrt dürfte die Scena „Notte cara“ (Nr. 19), in der nicht nur János Malina „den Höhepunkt der Rolle Elmiras“ sah,^[56] vollkommen nach Robinsons Geschmack gewesen sein – genau dies ist auch der Punkt, an dem Händel begann, die Partie für ihre Alt-Stimme umzuarbeiten.^[57] Die geheimnisvolle nächtliche Atmosphäre, die unter anderem durch die extrem dunkle Tonart b-moll und die sich überschneidenden absteigenden Akkord-Motive gemalt wird, findet in der dunklen Altstimme einen idealen Ausdruck. Die Nummer hat eine Dalsegno-Form, aber der Mittelteil ist ein Accompagnato-Rezitativ, in dem sich Elmira ausmalt, wie sich Floridante zu ihr begibt;^[58] ein besonders gelungenes Detail sind die regelrecht „konfusen“ Modulationen, als sie glaubt, ihn zu hören, aber dann merkt, dass sie sich getäuscht hat („Ah, no! M’inganna amore...“).^[59]

In Elmiras Scena „Sorte nemica, hai vinto!“ (Nr. 21) verwendet Händel noch einmal, geradezu als ein Erkennungsmerkmal, eine originelle Dacapo-Form: Diesmal umschließen zwei identische kurze Accompagnato-Rezitative (=A) ein Seccorezitativ (=B). Es folgt als letzte Arie des zweiten Aktes „Ma che vuoi più da me, sorte crudele e ria“ (Nr. 22), ein recht herbes Allegro in c-moll, in dem sich Elmira beim grausamen Schicksal beklagt; auch dieses Stück hat einen dramatischen Charakter und Unisono-Passagen in den Streichern und harmoniert somit stilistisch mit ihren meisten vorhergehenden Soli.

Ihre beiden Arien im dritten Akt sind sehr verschieden und runden Elmiras Charakterporträt ab. „Vivere per penare“ (Akt III, Nr. 27) ist ein ausdrucksvolles Andante in f-moll mit einer elegisch-schönen Gesangsmelodie und signifikanten Schleiferfiguren in der ornamentalen Violinbegleitung über einem gleichmäßig wandernden Bass. In ihrem letzten Solo, „Sì, coronar vogl’io“ (Nr. 31), besingt sie schließlich ihr Glück in einem fröhlichen, anmutigen Stil, mit Koloraturen im Gesang und hoch gesetzten Violinen.^[60]

Ein Höhepunkt an Schönheit und Ausdruck ist das melancholische Abschieds-Duett für Elmira und Floridante „Ah mia cara…“ (Nr. 12) am Ende des ersten Aktes. Die beiden Stimmen umschlingen sich in belcantistischen Kantilenen über langen fließenden Achtellinien der Bässe. Es wurde schon von Burney besonders hervorgehoben („an exquisite duet in the grand style of pathetic“),^[61] und von Woyke als „einer der Höhepunkte des Schaffens Händels überhaupt“ bezeichnet.^[62][63]

Der ursprünglich für Senesino komponierte Part des Floridante besteht aus sieben Dacapo-(oder Dalsegno-)Arien und dem erwähnten Duett mit Elmira; davon stehen vier Arien in Dur, die übrigen in Moll. Es überwiegen Dreiertakte und langsame Tempi. Nachdem er durch den berühmten Marsch Nr. 4b in großer Orchesterbesetzung, mit Trompeten und Hörnern, und in der typischen Tonart D-Dur als strahlender Sieger und Held angekündigt wurde, wirkt die liebliche Intimität seiner ersten Arie „Alma mia“ (Nr. 5) in derselben Tonart – einer schlichten Liebeserklärung an Elmira in einem wiegenden 12/8-Takt – durchaus überraschend.^[64] Der Gesang setzt allein mit einem Adagio ein, das vom Sänger durch Messa di voce und Verzierungen zu gestalten ist; die eigentliche Arie wird nur vom Continuo begleitet, nur am Ende gibt es ein Orchester-Ritornell. Floridantes nächste Arie „Sventurato“ (Nr. 7) ist ein Es-Dur-Larghetto im 3/8-Takt von ausgesprochen idyllischem Charakter; auch hier geben mehrere über das Stück verteilte Fermaten reichlich Möglichkeit zu freien, improvisierten Verzierungen.^[65]

Seine beiden Arien im zweiten Akt zeigen Floridante von einer heldenhafteren Seite.^[66] „Bramo te sola“ (Akt II, Nr. 15) ist eine Liebeserklärung in g-moll, aber die Musik, mit Staccato-Akkorden im Orchester und Triolen-Koloraturen, widerspricht dem Text etwas; die Stimme muss idealerweise sogar über eine gewisse dramatische Kraft verfügen. Das gilt noch mehr für „Tacerò“ (Nr. 20), das nach Floridantes Gefangennahme durch Orontes Wachen erklingt. Diese ist eine heldenhaft-dramatische Bravourarie in hellem E-Dur mit signalartigen punktierten Motiven zu Beginn und wiederum zahlreichen Triolen-Koloraturen.^[67][68]

Floridantes Soli im dritten Akt sind beide vom melancholisch-pathetischen Typus. „Se dolce m’era già“ (Nr. 26) ist eine sehr schöne, von einem Streicherteppich unterlegte Siciliana in c-moll mit einigen neapolitanischen Einfärbungen. „Questi ceppi, e quest‘ orrore“ (Nr. 30) beginnt mit einer recht dramatischen Orchester-Einleitung, die ein Accompagnato-Rezitativ erwarten lässt, doch stattdessen folgt etwas überraschend die Arie, die mit ihrer kargen Continuo-Begleitung und der Todestonart f-moll ein Abbild der Einsamkeit zeichnet. Floridantes letzte Arie „Mia bella, godo che son per te“ (Nr. 34) ist ein anmutiger Freudengesang, wiederum in der hellen Tonart E-Dur, und mit einer sehr duftigen zweistimmigen Begleitung mit einer hoch geführten Violinstimme; auch hier fallen (wie bei seinen Arien in Akt I) wieder mehrere zu Verzierungen einladende Fermaten auf.^[69]

Das zweite Liebespaar, Rossane und Timante, singt vor allem in einem graziösen, oft tänzerischen Stil, der bis zu einem gewisse Grade auf die leichten und agilen Stimmen ihrer ersten Interpreten, Maria Maddalena Salvai und der Kastrat Benedetto Baldassarri, schließen lässt. Händel mag gerade bei diesen beiden Partien auch etwas von Bononcini inspiriert gewesen sein.^[70]

Rossane hat fünf Arien sowie ein Duett mit Timante. Zwei ihrer Arien (Nr. 3b und 14a) wurden ursprünglich für Alt geschrieben, aber mitten im Kompositionsprozess für Sopran nach oben transponiert (siehe oben).^[71] Sie mag vom Typus her eine gewisse kindlich-jugendliche Naivität ausstrahlen, ist jedoch zugleich gefühlvoll und sensibel, was vor allem in ihren drei Arien in Moll-Tonarten zu spüren ist: „Ma un dolce mio pensiero“ (Nr. 3b) und „Sospiro è vero“ (Nr. 10b) im ersten Akt, sowie „Se risolvi abbandonarmi“ (Nr. 24) in Akt III. Die größte Tiefe darunter hat „Sospiro è vero“, wo sie mithilfe zahlreicher Seufzerfiguren ihre ehrliche Traurigkeit und Bedauern über das Nicht-zustande-Kommen ihrer Ehe mit Timante ausdrückt.^[72] Sehr ausdrucksvoll und von großer Schönheit ist auch „Se risolvi abbandonarmi“, wo die langen Kantilenen der Stimme durch eine Oboe unterstützt und von den Violinen anmutig umspielt werden.

Timantes vier Solonummern sind ausschließlich im Dur-Bereich angesiedelt, modulieren freilich in den B-Teilen immer nach Moll und werden dadurch vor Oberflächlichkeit bewahrt. Er strahlt einen fröhlichen, optimistischen Charme aus, besonders in seiner ersten und letzten Arie, „Dopo il nembo e la procella“ (Akt I, Nr. 11) und „Amor commanda, onore invita“ (Akt III, Nr. 29b), die beide derart eingängige, tänzerische Melodien haben, dass man von „Ohrwürmern“ sprechen kann. Seine beiden anderen Soli sind Liebeslieder und schon von da her lyrischer; beide stehen in der hellen und weichen Tonart A-Dur. Timantes gefühlvollstes Stück ist die Siciliana „Lascioti, oh bella“ (Nr. 13a) zu Beginn des zweiten Aktes, die sogar Dean und Knapp als „exquisit“ bezeichneten.^[73]

Eine Perle der Partitur ist das Liebesduett von Timante und Rossane „Fuor di periglio“ (Nr. 18) im zweiten Akt; die Orchester-Ritornelle sind apart instrumentiert mit obligaten Fagotten und Oboen, die offenbar das Gurren der im Text besungenen Tauben darstellen. Das Stück kontrastiert wunderbar zu Elmiras folgender Scena „Notte cara“ (siehe oben).^[74][75]

Oronte hat drei Arien, die alle in Moll stehen, was ihm grundsätzlich etwas Düsteres verleiht. Die beiden Arien im ersten und zweiten Akt sind beide schwungvoll und tänzerisch und wirken dadurch bis zu einem gewissen Grade ironisch bis zynisch. Während in „Finchè lo strale“ (Nr. 9) geradezu bellende Einwürfe zu den Worten „No, no“ herausstechen, ist seine zweite Arie „Ma non s’aspetti, no“ (Nr. 17) im Zusammenspiel von Stimme und Orchester besonders schön gearbeitet. „Che veggio? che sento?“ (Akt III, Nr. 32) ist ein ausgesprochen gelungenes, dramatisch motiviertes Stück in durchkomponierter zweiteiliger Form, beinahe eine kurze Wahnsinnsszene. Es beginnt mit heftigen, kurz abgerissenen und von langen Pausen unterbrochenen Phrasen im Orchester und deklamatorischen Ausrufen der Stimme, bevor im zweiten, fließenderen Teil lange absteigende Läufe offenbar die im Text erwähnten „catene“ (Ketten) darstellen. Laut Dean/Knapp hatte Händel ursprünglich eine Dacapo-Form beabsichtigt, aber er änderte das noch vor der Uraufführung.^[76]

Die kleine Nebenrolle des Coralbo singt nur eine Arie (Nr. 25) in Akt III.^[77]

Zwei Blockflöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Trompeten, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, 2 Cembali^[78]).

• Ouverture (2 Ob, Fg, Str, BC)

Charles Burney nahm die speziellen Qualitäten der Partitur des Floridante zum Anlass für einen Vergleich von Händel mit Bononcini:

• Hungaroton HCD 31304-6 (1990): Drew Minter (Floridante), István Gáti (Oronte), Katalin Farkas (Rossane), Annette Markert (Elmira), Mária Zádori (Timante), József Moldvay (Coralbo)

Capella Savaria; Dir. Nicholas McGegan (160 min; Originalversion von 1721–22)

• DGG Archiv Produktion 477 656-6 (2005): Marijana Mijanovic (Floridante), Vito Priante (Oronte), Sharon Rostorf-Zamir (Rossane), Joyce DiDonato (Elmira), Roberta Invernizzi (Timante), Riccardo Novaro (Coralbo)

Il complesso barocco; Dir. Alan Curtis (164 min; „rekonstruierte“ Fassung mit Elmira als Mezzosopran^[80])

• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Hans Dieter Clausen: Die ideale Version von „Floridante“. Booklettext zur Einspielung: DGG Archiv Produktion 477 656-6 (2005). S. 23–28.
• Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 (englisch).
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch. 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• János Malina: Booklettext zur Einspielung: Hungaroton HCD 31304-6 (1990), S. 6–8
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
• Saskia Woyke: Il Floridante (HWV 14), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 978-3-89007-686-7, S. 110–115

Commons: Floridante – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Partitur von Il Floridante (Händel-Werkausgabe, hrsg. von Friedrich Chrysander, Leipzig 1876)
• Floridante: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 250 kB) von Il Floridante
• Weitere Angaben zu Il Floridante
• Handlung und Hintergrund von Il Floridante (englisch)
• detaillierte Angaben zu Il Floridante (französisch)