Flavio (Händel) - Wikiwand

Flavio, Re de’ Longobardi^[1] oder kurz Flavio (HWV 16) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Sie erlebte ihre Uraufführung am 14. Mai 1723 im King’s Theatre am Haymarket in London.

Schnelle Fakten Werkdaten, Personen ...

Werkdaten
Titel:	Flavio
Originaltitel:	Flavio, Re de’ Longobardi
Titelseite des Librettos von „Flavio“, Tho. Wood, London 1723.
Form:	Opera seria
Originalsprache:	Italienisch
Musik:	Georg Friedrich Händel
Libretto:	Nicola Francesco Haym
Literarische Vorlage:	Matteo Noris, Il Flavio Cuniberto (1682)
Uraufführung:	14. Mai 1723
Ort der Uraufführung:	King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer:	2 ½ Stunden
Ort und Zeit der Handlung:	Lombardei, um 690 n. Chr.
Personen
Flavio (Cunincpert), König der Langobarden (Alt) Guido, Ugones Sohn (Alt) Emilia, Tochter Lotarios (Sopran) Vitige, Teodatas Geliebter, Adjutant des Königs (Sopran, urspr. Hosenrolle) Teodata (Theodote), Ugones Tochter (Alt) Ugone, ein Ratgeber des Königs (Tenor) Lotario, ein Ratgeber des Königs (Bass) Hofstaat, Krieger, Wachen, Dienerschaft

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Im Mittelpunkt der Handlung stehen einerseits Liebe, andererseits altertümliche Vorstellungen von ritterlicher Ehre, Schande und Satisfaktion.

Entstehung

Flavio war Händels zweite Oper für die vierte Saison 1722–1723 der Royal Academy of Music, nach Ottone, dessen Premiere im Januar 1723 zugleich das Debüt der schon lange erwarteten berühmten Sopranistin Francesca Cuzzoni war.^[2]^[3] Weitere Opern der Spielzeit waren Attilio Ariostis sehr bewunderter Cajo Marzio Coriolano (UA: 19. Februar 1723) sowie Giovanni Bononcinis Erminia (UA: 30. März 1723).^[4]

Aus Händels Autograph zu Flavio geht hervor, dass er die Oper ursprünglich nach der weiblichen Hauptfigur „Emilia“ benannte. Aber vermutlich änderte er den Titel, um Verwechslungen mit Bononcinis Erminia zu vermeiden.^[5]^[6] Der Beginn der Komposition ist nicht bekannt, aber Händel notierte das Datum der Fertigstellung am Ende des Autographs: „Fine dell Opera | London May 7. | 1723.“^[7]^[8]

Die Uraufführung fand schon eine Woche später statt, mit derselben Besetzung wie zuvor in Ottone:^[2]

Flavio – Gaetano Berenstadt (Alt kastrat)
Guido – Francesco Bernardi, genannt „Senesino“ (Altkastrat)
Emilia – Francesca Cuzzoni (Sopran)
Vitige – Margherita Durastanti (Sopran)
Teodata – Anastasia Robinson (Alt)
Ugone – Alexander Gordon (Tenor)
Lotario – Giuseppe Maria Boschi (Bass)

Da die Oper ungewöhnlich kurz ist, begannen die Vorstellungen laut dem Daily Courant eine Stunde später als üblich, erst um acht Uhr abends.^[9] Es gab insgesamt acht Aufführungen, mit einer letzten Aufführung am 15. Juni 1723, die die Spielzeit beendete.^[8]

Händel brachte seinen Flavio nur im April 1732 nochmal für vier Vorstellungen auf die Bühne. Dafür nahm er einige Änderungen vor, die vor allem mit der anderen Besetzung zu tun hatten: Er tauschte die Stimmlagen von Lotario, der nun vom Tenor Giovanni Battista Pinacci gesungen wurde, und von Ugone, den jetzt der Bass Antonio Montagnana übernahm – das entsprach Händels ursprünglicher Konzeption; außerdem musste die Hosenrolle des Vitige an die Stimme der Altistin Anna Bagnolesi angepasst werden. Für all das wurde keine neue Musik komponiert, sondern nur Arien getauscht und verschoben. Zwei Nummern, darunter das einleitende Duett für Vitige und Teodata, wurden gestrichen. Am Ende hatte ausgerechnet die Titelfigur des Flavio (gespielt vom Kastraten „Campioli“) höchstens noch eine Arie zu singen.^[10]^[11]

Aufführungsgeschichte

Die Oper wurde weder an der Gänsemarktoper in Hamburg noch in Braunschweig nachgespielt. Sie wurde erst am 2. Juli 1967 bei den Händel-Festspielen in Göttingen wiederbelebt, in drei Vorstellungen unter der Leitung von Günther Weißenborn und mit einer deutschen Textfassung von Emilie Dahnk-Baroffio.

Die erste Aufführung des Flavio in historischer Aufführungspraxis fand am 24. August 1989 bei den Festwochen der Alten Musik in Innsbruck statt. Es spielte das Ensemble 415 unter der Leitung von René Jacobs.

2023 wurde die Oper in einer Inszenierung von Max Emanuel Cenčić bei den Bayreuth Baroque Festspielen, mit Julia Lezhneva und dem Orchester Concerto Köln unter Benjamin Bayl sowohl musikalisch wie inhaltlich im Sinne des modernen Regietheaters stark verändert. Dabei wurden zahlreiche zusätzliche Musiknummern (Tänze u. a.) zwischen den Szenen eingefügt und die Handlung zu einer frivolen Groteske mit derben Sexszenen „zwischen Satire und Zote“^[12] umgedeutet.

Libretto

Das Libretto zu Händels Oper schuf Nicola Francesco Haym. Es geht in letzter Instanz auf Matteo Noris’ Textbuch Il Flavio Cuniberto zurück, das zuerst von Giovanni Domenico Partenio vertont und 1682 in Venedig aufgeführt worden war. Noris’ Libretto war ziemlich erfolgreich und später in verschiedenen italienischen Städten zu sehen, auch mit Musik von Domenico Gabrielli (Modena 1688), Alessandro Scarlatti (Neapel 1693 und Pratolino 1702) und Luigi Mancia (Rom 1696). Haym verwendete als direkte Vorlage den möglicherweise von Silvio Stampiglia bearbeiteten Text von Mancia,^[13] den er 1696 kennengelernt haben muss, als er zum Orchester des Teatro Capranica in Rom gehörte.^[14]

Haym kürzte wie immer die Rezitative, da man dem englischen Publikum keine allzu langen italienischen Texte zumuten wollte. Er strich außerdem drei Rollen: die Figur von Flavios Gemahlin Ernelinda und zwei komische Dienerrollen. Außerdem wurde das Gewicht der Rollen von Flavio, Teodata, Vitige und Lotario, die 1696 die meisten Arien hatten, deutlich reduziert. Bei Händel steht das Liebespaar Emilia und Guido, das von den beiden primarii Cuzzoni und Senesino gesungen wurde, stärker im Mittelpunkt.^[15] Haym übernahm 12 Arientexte von 1696, drei weitere Texte änderte er etwas, die übrigen zehn Gesangsnummern, darunter die zwei Duette und den Schlusschor, schrieb er neu.^[16]

Das Ergebnis ist ein recht knapper Operntext, mit oft auffällig kurzen Szenen, der in der Literatur teilweise recht negativ beurteilt wurde. Die für die venezianische Oper des 17. Jahrhunderts typischen, aber mittlerweile altmodischen, komischen Elemente der Vorlage waren so weit wie möglich reduziert worden. Trotzdem vertraten Dean und Knapp die Ansicht, dass Hayms Libretto nicht nur „sehr unterhaltsam“, sondern eine „antiheroische Komödie mit tragischen Untertönen“ sei („a very entertaining piece of work, an anti-heroic comedy with tragic undertones“),^[17]^[18] mit anderen Worten: eine Parodie. Dem widersprach allerdings Ellen T. Harris, da der Vorstand der Royal Academy zu dieser Zeit nachweislich strikt darauf geachtet habe, dass die vertonten Libretti heroisch waren und dem Decorum entsprachen, und dass Figuren und Handlung würdevoll und nicht lächerlich seien; sie wies auch darauf hin, dass Stampiglias Libretto Partenope 1726 genau deshalb abgelehnt wurde, weil es dagegen verstieß.^[19] Es ist allerdings eine Tatsache, dass eine der Vorlagen zum Libretto eine Tragikomödie ist und dass man der Oper diese Herkunft zumindest streckenweise anmerkt.

Handlung

Historisch-literarischer Hintergrund

Im Argomento (Vorbemerkung) zum Libretto gibt Haym zwei Quellen für die beiden Handlungsstränge der Oper an: Einerseits die von dem Mönch Paulus Diaconus im 8. Jahrhundert verfasste Geschichte der Langobarden, andererseits Pierre Corneilles „berühmte Tragikomödie“ Le Cid (1637).^[20]

Die Titelfigur Flavio ist identisch mit dem Langobardenkönig Flavius Cunincpertus, der wiederum der Sohn von Rodelinda war – der Heldin von Händels etwa eineinhalb Jahre später entstandener gleichnamiger Oper.^[21] „Flavius“ war kein Eigenname, sondern der Geschlechtername der langobardischen Könige.^[22]

Laut Paulus Diaconus wurde Cunincpert zunächst um 680 von seinem Vater Perctarit zum Mitkönig erhoben und nach dessen Tod 688 alleiniger König. Paulus beschrieb Cunincperts Lebenswandel recht schillernd, gehörten doch Ehebruch, Trunksucht, selbst Mordpläne gegen unbequeme Gegner dazu. Für Händels Oper relevant ist die Geschichte von der Verführung der aus altem römischen Adel stammenden schönen Theodote, die Cunincpert zunächst zu seiner Geliebten machte (oder vergewaltigte ?), später aber in ein Kloster schickte, das nach ihr benannt wurde:^[22]^[23] S. Maria Theodotis della Posterla.^[24]^[25] Theodote ist auch durch eine Grabinschrift bezeugt.^[26]

Auf Corneille beruht dagegen der Handlungsstrang um Emilia und Guido, sowie deren Väter Lotario und Ugone: In Le Cid klagt die junge Adlige Chimène (= Emilia) ihren Verlobten Don Rodrigue (= Guido) an, ihren Vater Don Gomès (= Lotario) in einem Duell getötet zu haben, weil Don Gomès zuvor dessen alten Vater Don Diègue (= Ugone) im Streit mit einer Ohrfeige beleidigt hatte.^[21]

Erster Akt

Nacht. Garten vor dem Haus Ugones. Nach einem heimlichen Rendezvous verabschiedet sich Vitige von Teodata. Bevor er im Dunkel der Nacht ungesehen davonschleichen kann, versichern sich die Liebenden gegenseitig ihrer Treue.

Hell erleuchteter Saal in Lotarios Haus. Die Vorbereitungen für die Hochzeit von Lotarios Tochter Emilia mit Ugones Sohn Guido sind in vollem Gange. Bei einem Treffen der beiden Familien beschließen die Väter, vor der Vermählung noch den Segen von König Flavio einzuholen und ihn einzuladen. Braut und Bräutigam besingen ihr Glück.

Audienzsaal im königlichen Palast. Ugone stellt seine Tochter Teodata dem König mit der Bitte vor, sie in den königlichen Dienst einzustellen. Flavio ist von ihrer Schönheit hingerissen und verspricht, sie seiner Gemahlin Ernelinda vorzustellen. Lotario erscheint und lädt Flavio zur Hochzeitsfeier ein, als dem König ein Brief seines Statthalters in Britannien, Narsete, gereicht wird, der aus Altersgründen seinen Dienst beenden möchte. Im ersten Moment denkt Flavio daran, Lotario den frei gewordenen Posten zu übertragen, und dieser schwelgt schon bei dem Gedanken an die ehrenvolle Ernennung. Stattdessen lässt der König jedoch Ugone kommen und erklärt diesen zum neuen Statthalter Britanniens. Der enttäuschte Lotario wird mit Komplimenten abgefunden und sinnt auf Rache. Allein mit Vitige, schwärmt Flavio diesem von Teodatas Schönheit vor und fragt ihn um seine Meinung. Um sein eigenes Verhältnis zu ihr zu verbergen, gibt Vitige vor, dass sie ihm nicht gefalle. Nachdem der König gegangen ist, bricht seine Eifersucht aus ihm hervor.

Atrium im königlichen Palast. Ugone kommt völlig außer sich und mit gerötetem Gesicht zu seinem Sohn Guido und berichtet, dass er von einem „infamen“ Menschen geohrfeigt worden sei. Da er selbst für ein Duell aber zu alt sei, bittet er seinen Sohn, ihn zu rächen und seine Ehre wiederherzustellen. Guido verspricht dies auch sofort, doch als er erfährt, dass ausgerechnet der Vater seiner Braut der Übeltäter war, gerät er in einen tragischen Konflikt zwischen Liebe und Familienehre. Schweren Herzens entscheidet er sich für die Ehre. Als Emilia hinzu kommt, verhält er sich sehr merkwürdig und spricht von seiner Angst, dass sie ihn verlassen könnte. Sie schwört ihm ewige Treue, komme was da wolle, bleibt jedoch ganz befremdet zurück.

Zweiter Akt

Königliches Gemach. Unter vier Augen macht Flavio einen ersten Annäherungsversuch bei Teodata. Doch da stürzt Ugone herein und ergeht sich in Wehklagen. Weil er sich nicht traut, dem König den Grund zu sagen, beauftragt dieser Teodata herauszufinden, was ihn quäle, und geht ab. Nun kommt es zu einem Missverständnis: Als Ugone über den Verlust seiner Ehre klagt, denkt Teodata, ihr Verhältnis mit Vitige sei entdeckt und gesteht Alles. Ugone fällt aus allen Wolken und ist außer sich über eine solche Schande. Nachdem er seine Tochter hinausgeworfen hat, beklagt er sein schreckliches Schicksal.

Garten. Emilia begegnet ihrem Vater Lotario, der sie wutentbrannt, aber ohne Gründe zu nennen, auffordert, den „Verräter“ Guido zu vergessen; sonst sei sie nicht mehr seine Tochter. Emilia ist völlig perplex. Als Guido erscheint, berichtet sie ihm vom Wunsch ihres Vaters und verspricht ihm ewige Liebe, was immer auch geschehe. Doch auch Guido gibt ihr keine Erklärungen und bittet sie nur, ihn allein zu lassen. Schweren Herzens trennt sie sich von ihm. Guido ist zwischen Wut und Liebe hin- und hergerissen.

Flavio schwärmt dem von Eifersucht gebeutelten Vitige erneut von Teodata vor und befiehlt ihm, sie zu ihm zu bringen. Nachdem er sich voller Vorfreude entfernt hat, kommt Teodata und berichtet Vitige ganz aufgelöst, dass Ugone nun über ihre Beziehung Bescheid wisse. Als Vitige ihr auch noch das Verlangen des Königs entdeckt, wird beiden klar, dass sie zum Schein Flavio irgendwie hinhalten muss, auch um ihre Familie und ihren Geliebten zu schützen. Teodata warnt Vitige aber, dass er nicht eifersüchtig werden dürfe. Vitige ist überzeugt, dass er sich auf Teodata verlassen kann.

Hof in Lotarios Haus. Guido fordert Lotario zum Duell heraus. Der nimmt das zuerst gar nicht ernst, lässt sich jedoch schließlich ganz selbstsicher auf einen Kampf ein und wird von Guido niedergestreckt. Als dieser gegangen ist, um seinem Vater von der wiederhergestellten Ehre zu berichten, erscheint Emilia und findet ihren schwer verletzten Vater. Lotario stirbt mit Guidos Namen auf den Lippen. Die verzweifelte Emilia schwört, den Mörder ihres Vaters seiner gerechten Strafe zuzuführen. Doch da dieser der Mann ist, den sie liebt, sieht sie keinen Sinn mehr weiterzuleben.

Dritter Akt

Königliches Gemach. Flavio ist mittlerweile so verrückt nach Teodata, dass er bereit wäre den Thron aufzugeben, wenn er sie nicht bekäme. Da erscheinen Emilia und Ugone. Sie zeigt dem König Guidos Mord an ihrem Vater an und fordert Gerechtigkeit. Ugone verteidigt seinen Sohn, der nur erlittenes Unrecht vergolten hätte, und Lotario sei in „ritterlichem Zweikampf“ gestorben. Flavio bedingt sich Zeit zum Nachdenken aus und schickt sie weg. Er fühlt sich überfordert, weil Guido der Bruder der von ihm geliebten Teodata ist.

Jetzt bringt Vitige Teodata vor den König. Flavio ist von Gefühlen überwältigt und sprachlos und bittet daher Vitige, bei Teodata für ihn zu werben, worauf dieser seine eigenen Gefühle mit so allgemeinen Worten ausdrückt, dass man es als Werben des Königs auslegen kann. Schließlich fängt Flavio sich wieder, redet Teodata mit „meine Königin“ an und bietet ihr an, noch heute seine „Braut“ zu werden. Damit hatte Teodata nicht gerechnet, reagiert nun kokett und erinnert Vitige daran, dass das Ganze seine Idee war. Der bleibt in einem „Sturm“ der Eifersucht zurück.

Die trauernde Emilia ist voller Verzweiflung und als Guido erscheint und sich ihr schuldbewusst zu Füßen wirft, beschimpft sie ihn als „infamen Verbrecher“. Da gibt er ihr sein Schwert und bittet sie inständig, ihn damit zu töten. Doch sie bringt es nicht übers Herz, lässt das Schwert fallen und eilt davon. Guido schöpft Hoffnung und bittet Amor um Hilfe.

Vitige spricht Teodata ironisch als „meine Königin“ an und es kommt zu einem Streit, bei dem sie sich gegenseitig Vorwürfe machen, sich jedoch am Ende in die Arme fallen. Da tritt plötzlich Flavio dazwischen, der Alles belauscht hat und nun seinerseits ironische Bemerkungen macht. Zerknirscht müssen sie zugeben, dass sie schon länger ein Liebespaar sind. In dem Moment kommen Ugone und Guido, der den König bittet, ihn für seine Tat mit dem Tode zu bestrafen. Flavio erkennt, dass nun ein weises Urteil nötig ist, lässt Emilia holen und befiehlt Guido, den Raum zu verlassen. Als sie kommt, berichtet Flavio ihr, „der Schatten ihres Vaters“ sei nun gerächt, und lässt sie glauben, Guido sei tot. Als sie ihn daraufhin bittet, nun auch ihrem jetzt sinnlosen Leben ein Ende zu bereiten, fordert Flavio sie auf, sich das „stolze Haupt“ des „Delinqenten“ anzusehen. Auf sein Zeichen kommt Guido herbei, und die überraschte Emilia fällt ihm vor Freude spontan um den Hals. Guido bittet sie um Vergebung, und Emilia bittet ihn um Zeit zu Trauern. Am Ende gibt Flavio seinen Segen zur Hochzeit von Vitige und Teodata und sendet Ugone als Statthalter nach Britannien.

Musik

Charles Burney, der die Oper allerdings nur aus den Arienpublikationen von Walsh kannte, äußerte sich über Händels Flavio enthusiastisch:

“...there are innumerable fine and masterly strokes in it, that would have set up an inferior composer, who had his reputation to make.”

„… es gibt unzählige feine und meisterhafte Züge darin, die einen geringeren Komponisten, der sich seinen Ruf erst aufbauen musste, etabliert hätten.“

– Charles Burney: A general history of music,... Volume 4, 1776^[27]

Der vielleicht auffälligste Zug der Oper ist ihre relative Kürze: Die durchschnittliche Händel-Oper dauert etwa eine Stunde länger. Es gibt nur 27 Musiknummern (einschließlich Ouverture, ohne Rezitative), von denen 12, also weniger als die Hälfte, in Moll-Tonarten stehen.

Die einleitende Ouverture in g-moll^[28] verbreitet zunächst eine tragische Atmosphäre. Die eigentlich Handlung wird gerahmt von zwei Gesangsnummern – dem Duett für Vitige und Teodata (Nr. 1) sowie dem Schlusschor (Nr. 27) – in der Paralleltonart B-Dur; ansonsten kommt diese Tonart nicht mehr vor. Dean und Knapp wiesen auf einen ungewöhnlich hohen Anteil von Arien in besonders „hellen“ Kreuztonarten wie E-Dur (drei), A-Dur (drei) und fis-moll (zwei) hin. Dies mag dazu beitragen, dass die Oper tendenziell einen eher leichten und heiteren Charakter macht, obwohl vor allem in der zweiten Hälfte das Tragische überwiegt.^[29] Auch die Orchestrierung, die nur mit Streichern, Basso continuo und Holzbläsern auskommt, wirkt leicht und fein.

Die Verteilung der Arien und Ensembles auf die Figuren ist relativ ausgewogen. Die beiden Hauptfiguren Guido und Emilia haben vier bzw. fünf Arien – weniger als in den meisten Opern Händels –, außerdem eine gemeinsame Szene mit Accompagnato-Rezitativen für jeden und das gemeinsame Schlussduett. Das zweite Paar Vitige und Teodata singt jeweils drei Dacapo-Arien und ein gemeinsames Duett, Vitige außerdem ein kurzes Arioso (Nr. 20). Auch Flavio hat drei Arien, die beiden tiefen Männerstimmen nur zwei (Lotario) bzw. eine einzige (Ugone).^[30]

Das erste Paar Guido und Emilia wurde von Senesino und Francesca Cuzzoni gesungen und hat entsprechend die interessanteste und abwechslungsreichste Musik und einen typischen Seria-Charakter.^[31] Emilia/Cuzzoni inspirierte Händel zu einem psychologisch überzeugenden Charakterporträt. Die Bedeutung der Figur wird auch dadurch betont, dass sie die beiden ersten Akte beenden darf – wahrscheinlich nutzte Händel hier auch die Tatsache, dass die Cuzzoni zu dieser Zeit, also in den ersten Monaten ihres Londoner Engagements, ein wahrer Publikumsliebling war. Sie beginnt mit einer heiteren und zugleich lieblichen, anmutigen Arie („Quanto dolci“, Nr. 3) mit Traversflöte, in der sie ihr Glück besingt. In ihrem zweiten Solo „Amante stravagante“ (Nr. 10), das eine etwas belustigte Reaktion auf Guidos aus ihrer Sicht seltsames Verhalten ist, liefert Händel mithilfe überraschender harmonischer Wendungen und einem Changieren zwischen Dur und Moll eine musikalisch perfekte Darstellung des Textes, aber auch ihrer verunsicherten Gefühle.

Im zweiten Akt gerät sie, mit Fortschreiten der tragischen Handlung, immer mehr in traurige Gefühlslagen, zuerst mit „Parto, sì“ (Nr. 13), einem anrührenden Largo, das wiederum mit Traversflöte als Orchesterfarbe besetzt ist; es steht in E-Dur, das „oft für Momente tiefer Trauer oder extremer und hoffnungsloser Liebe verwendet wurde“.^[32] Schließlich, nachdem ihr Vater ausgerechnet durch ihren geliebten Guido umgebracht wurde, bricht in der Fis-moll-Siciliana „Ma chi punir desio“ (Nr. 18) völlige Verzweiflung aus. Dies ist eins der herausragenden Stücke der Partitur, von Dean/Knapp als „the crowning glory of the opera“ (der krönende Höhepunkt der Oper) bezeichnet. Emilias letzte Arie „Da te parto“ (Akt III, Nr. 19), ein Allegro in a-moll, fällt dagegen etwas ab.^[33]

Guido hat eine Arie weniger zu singen als Emilia, also nur vier, was für einen Senesino-Part relativ wenig ist. Sein erstes Solo „Bel contento già gode quest’alma“ (Nr. 4) ist ein mitreißender und festlicher Freudengesang, in einem tänzerischen 3/4-Takt in D-Dur und mit einem gleichmäßig klopfenden Staccato-Rhythmus. In seiner Es-Dur-Arie „L’armellin vita non cura“ (Nr. 9) drücken die pochenden Tonrepetitionen im Bass seine Erregung aus, nachdem er von der Beleidigung seines Vaters und den damit verbundenen Konsequenzen erfahren hat; die Arie steht in einem modernen galanten Stil, ist aber ein etwas blasses Stück. Guidos Gefühlskonflikt ist dagegen meisterhaft ausgedrückt in seiner dritten Arie „Rompo i lacci“ (Akt II, Nr. 14), wo der erste Teil ein aufgewühlter, düsterer und koloraturenreicher Bravourgesang in g-moll ist, und der Mittelteil ein kummervolles Largo in Es-Dur mit einem wundervollen Oboensolo. Eine weitere Steigerung und den absoluten musikalischen und tragischen Höhe-(bzw. Tief-)punkt der Oper bietet die gesamte vierte Szene des dritten Aktes, die als eine Kette von mehreren, ausdrucksstarken Accompagnati für Emilia und für Guido gestaltet ist und ihren Abschluss mit Guidos B-moll-Arie „Amor, nel mio penar“ (Nr. 25) findet. Das gemeinsame Duett am Ende („Deh! Perdona, oh dolce bene“, Nr. 26) ist ein heiter gefärbtes Andante im 3/8-Takt und in F-Dur, das im B-Teil, wenn es um Emilias Trauer um ihren Vater geht, überzeugend nach Moll wechselt.^[34]

Das zweite Paar Vitige und Teodata kontrastiert deutlich mit dem ersten durch einen leichteren und eher heiteren Tonfall, der sich bereits in dem einleitenden Duett „Ricordati, mio ben“ (Nr. 1) in einem beschwingten 6/8-Takt äußert; dieses Stück basiert auf Material aus Händels früher Kantate „Amarilli vezzosa“, das er auch schon in Rodrigo und Agrippina verwendet hatte.^[35] Teodatas drei Arien haben alle einen tänzerischen und tendenziell koketten Charakter, nur die erste „Ah non posso nel mio core“ (Nr. 5) steht in (E-)Moll.

Vitiges Porträt, das Händel Margherita Durastanti auf den Leib schrieb, besitzt mehr Tiefe, vor allem im dritten Akt, wo sein Part einen Seria-Charakter annimmt. Als er in der zweiten Szene bei Teodata für Flavio werben muss, drückt er in dem kleinen Fis-moll-Arioso „Corrispondi a chi t’adora“ (Nr. 20) seine eigenen Gefühle für Teodata und zugleich seinen Kummer aus. Vitiges letztes Solo „Sirti, scogli, tempeste“ (Nr. 23) ist ein heftiger dramatischer Ausbruch in g-moll von Verzweiflung, Wut und seelischem Leid, mithilfe einer abwechselnd deklamatorisch und in Koloraturen geführten Gesangsstimme über einem gleichmäßig vorwärtsstürmenden Bass und mit chromatisch aufsteigenden Linien in den Violinen.^[36]

Die drei Arien des verliebten Flavio, ursprünglich für den Altisten Gaetano Berenstadt komponiert, sind sehr verschieden: Die erste „Di quel bel“ (Nr. 7) ist eine enthusiastische und zugleich sehr höfische Gavotte in g-moll, mit kleinen Soli für Oboe, Violine und Cello. Händel entlehnte für das Stück Material aus seiner Kantate „Qual ti riveggio“, das er recht häufig, auch in anderen Werken wiederverwendete.^[35] „Chi può mirare“ (Akt II, Nr. 15) steht in einem tänzerischen 3/8-Takt, macht jedoch mit der Unisonobegleitung und der düsteren Tonart c-moll einen seltsam unheimlichen, nicht gerade sympathischen Eindruck. Auch Flavios drittes Solo „Starvi accanto“ (Nr. 21) beginnt mit Streicher-Unisoni, hat jedoch einen leichteren, fröhlichen Giga-Charakter; dazu tragen die helle Tonart E-Dur und zahlreiche Koloraturen bei, die wohl eine Art „rauschhafter“ Vorfreude (auf das Liebesglück mit Teodata...) darstellen und dem Sänger Gelegenheit geben, seine bewegliche Stimme und Technik zu demonstrieren.^[37]

Ugone hat zwar nur eine einzige Arie „Fato tiranno e crudo“ (Nr. 11), diese ist jedoch ein wahres Juwel: Nachdem er nicht nur die Beleidigung einer Ohrfeige erleben, sondern auch noch von Teodatas außerehelicher Liebesbeziehung zu Vitige erfahren musste, ist seine Welt komplett zusammengebrochen und er rastet seelisch völlig aus. Händel entfesselt dazu im Streich-Orchester mit fulminant virtuosen, oft im Unisono geführten Läufen einen wahren Orkan, in den der Tenor eine Mischung aus abgerissenen dramatischen Phrasen und Koloraturen „hineinruft“ – dass Dean/Knapp in diesem Stück nur eine „Parodie“ sehen, kann nicht ganz überzeugen.^[38]

Lotarios zwei Arien sind weniger bedeutend. Sie zeigen ihn zuerst in einem Wutausbruch (Nr. 6), im zweiten Akt dann als strengen Vater, der von seiner Tochter verlangt, ihre Gefühle zu unterdrücken – letzteres geschieht mithilfe einer recht konventionellen kontrapunktischen Fugato-Begleitung (Nr. 12), die Burney gegen Ende des 18. Jahrhunderts allerdings als „extremely artificial and masterly“ (extrem kunstvoll und meisterhaft) empfand.^[38]

Orchester

Blockflöte, Traversflöte, zwei Oboen, Fagott, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, 2 Cembali^[39]).