Il Muzio Scevola

Oper von Georg Friedrich Händel From Wikipedia, the free encyclopedia

Il Muzio Scevola HWV 13 ist eine am 15. April 1721 in London uraufgeführte Oper (Dramma per musica) in drei Akten mit Musik von Filippo Amadei (1. Akt), Giovanni Bononcini (2. Akt) und Georg Friedrich Händel (3. Akt). Das Libretto schrieb Paolo Antonio Rolli.

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Werkdaten
Originaltitel: Il Muzio Scevola

Titelseite des Librettos der Hamburger Aufführungen, 1723

Form: Opera seria
Originalsprache: Italienisch
Musik: Filippo Amadei (1. Akt), Giovanni Bononcini (2. Akt), Georg Friedrich Händel (3. Akt)
Libretto: Paolo Antonio Rolli
Uraufführung: 15. April 1721
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: unbekannt
Ort und Zeit der Handlung: Rom und Umgebung, 508 v. Chr.
Personen
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Die Handlung basiert auf mehreren berühmten Legenden aus der Frühgeschichte Roms.

Entstehung

Wenige Tage nachdem Händel im November 1720 den ersten Band seiner Cembalosuiten (Suites de pièces pour le clavecin) heraus gebracht hatte, begann am 19. November 1720 die zweite Spielzeit der Royal Academy of Music (der sogenannten ersten Opernakademie) mit einer Aufführung der Oper Astarto von Giovanni Bononcini. Dieser war erst kurz zuvor nach England gekommen. Zugleich war es auch das Londoner Debüt des berühmten Alt-Kastraten Senesino (eigentlich: Francesco Bernardi) sowie dessen Kollegen Matteo Berselli und Maria Maddalena Salvai (beide Sopran).[1] Soviele Sensationen auf einmal verfehlten ihre Wirkung nicht und so war Bononcinis Oper ein überwältigender Erfolg mit 24 Aufführungen nur in dieser einen Saison.[2]

Es folgten Wiederaufnahmen von Händels stark revidiertem Radamisto (ab 28. Dezember 1720) sowie ein Opern-Pasticcio Arsace (ab 1. Februar 1721) mit Musik von Orlandini und Filippo Amadei (oder Mattei),[3][4] genannt „Pippo“, dem ersten Violoncellisten am Haymarket-Theatre.[5][6]

Als weitere Attraktion der Saison hatte die Operndirektion eine Art „Wettbewerb“ geplant und die Komposition eines von Paolo Antonio Rolli geschriebenen Librettos namens Il Muzio Scevola nicht an einen einzigen, sondern an alle drei der für die Academy tätigen Komponisten vergeben. Der erste Akt fiel an Filippo Amadei, der zweite an Bononcini und den dritten bekam Händel.[7] Eine solche Arbeitsteilung war in der italienischen Oper der Zeit keineswegs so „merkwürdig“,[2] wie es heutzutage erscheinen mag, worauf bereits Burney[8] und Chrysander hingewiesen haben.[9] Burney und Hogwood vermuteten sogar, dass diese Arbeitsteilung vorgenommen wurde, weil die Zeit bereits drängte und drei Komponisten schneller waren als einer.[10][2]

Händel beendete die Komposition des dritten Aktes der Oper am 23. März 1721, wie er am Ende seiner Partitur notierte: „Fine. G.F.H.|London March 23. 1721“.[7] Die Uraufführung fand am 15. April 1721 im King’s Theatre am Haymarket statt,[11][12] mit der folgenden Besetzung:

In dieser Saison wurde Il Muzio Scevola bis zum 7. Juni zehnmal gespielt.[13][11]

Wie Friedrich Ernst von Fabrice, der Kammerherr des Prince of Wales, berichtete, erschien zur Premiere eine riesige Menschenmenge („une grandissime foule“), die in Beifall und Hurra-Geschrei ausbrach, als der König während der Vorstellung die Nachricht von der Geburt eines Enkelsohnes, William Augustus, später Duke of Cumberland, erhielt.[14][11]

Durch das Gemeinschaftsprojekt Muzio Scevola wurde die Konkurrenz vor allem zwischen Bononcini und Händel – oder zumindest zwischen deren jeweiligen Anhängern (!) – angeheizt. So schrieb bereits Fabrice im oben genannten Brief, Händel habe „…mit großem Vorsprung gewonnen“[2] („…Hendell, qui l’a emporté haut à la main“)[13] und der Schriftsteller John Byrom reimte später:

Some say, compar’d to Bononcini
That Mynheer Handel’s but a Ninny
Others aver, that he to Handel
Is scarcely fit to hold a candle
Strange all this Difference should be
Twixt Tweedle-dum and Tweedle-dee!

Es spricht des Bononcin’s Partei,
Dass Händels Wirken nichtig sei;
Und Händels Haufen schwört sodann,
Dass der ihm’s Licht nicht halten kann:
Was für ein Lärm, welch ein Geschrei
Um Dideldum und Dideldei![2]

  • Die Komponisten
  • Der 46-jährige Amadei schrieb den 1. Akt
    Der 46-jährige Amadei schrieb den 1. Akt
  • Bononcini, 51 Jahre alt, komponierte den 2. Akt
    Bononcini, 51 Jahre alt, komponierte den 2. Akt
  • Der 3. Akt stammt vom 36-jährigen Händel
    Der 3. Akt stammt vom 36-jährigen Händel

Wiederaufnahmen

Zu Beginn der übernächsten Spielzeit 1722/23 wurde Muzio Scevola für drei Vorstellungen nochmals in den Spielplan aufgenommen; laut Dean und Knapp mussten einige Termine Ende Oktober und am 3. November verschoben werden, weil Senesino krank war. Dafür wurden verschiedene Kürzungen vorgenommen, Fidalmas Rolle gestrichen und die Partie des Lucio Tarquinio für eine Bass-Stimme eingerichtet.[15][16]

Weitere Aufführungsgeschichte

Im Januar 1723 wurde das Werk sechsmal unter dem Titel Mutius Scaevola an der Hamburger Gänsemarktoper mit einem deutschsprachigen, allegorischen Prolog von Reinhard Keiser aufgeführt. Die drei Opernakte wurden jedoch – für Hamburg ungewöhnlich – komplett auf Italienisch präsentiert. Die Stimmlage einiger Partien wurde verändert: Orazio wurde eine Oktave tiefer von einem Tenor (Möhring) und Muzio Scevola von dem Alt-Kastraten Campioli gesungen, der später kurzzeitig auch bei Händel in London angestellt war; Tarquinio wurde wie in der Londoner Wiederaufnahme von einem Bass übernommen.[17][18]

Die erste moderne Inszenierung von Händels drittem Akt in einer deutschen Textfassung von Rudolf Steglich, und zusammen mit Johann Sebastian Bachs Dramma per musica Der Streit zwischen Phoebus und Pan BWV 201, fand am 9. Juni 1928 in Essen unter der musikalischen Leitung von Rudolf Schulz-Dornburg statt. In gekürzter Form (Fassung: Anthony Ford) waren alle drei Akte am 23. November 1977 in Oxford zu hören. Die musikalische Leitung hatte dabei Denis Midgley Arnold.

Die erste konzertante Aufführung in historischer Aufführungspraxis von Händels Akt, sowie Ausschnitten aus Bononcinis zweitem Akt, wurde am 5. Oktober 1992 in der Merkin Concert Hall in New York mit dem Brewer Baroque Chamber Orchestra unter der Leitung von Rudolph Palmer gegeben. In dem Zusammenhang entstand auch eine CD-Produktion (siehe unten). Am 12. September 2021 erklang das ganze Werk im Mozartsaal der Stuttgarter Liederhalle, ergänzt um einen deutschsprachigen Prolog wie in Hamburg 1723. An die Stelle von Reinhard Keisers verschollener Vertonung des Prologtextes trat jedoch eine Neukomposition im alten Stil von Thomas Leininger. Das Stuttgarter Ensemble „il Gusto Barocco“ spielte unter seinem Leiter Jörg Halubek.[19]

Libretto

Paolo Antonio Rolli. Don Domenico Pentini zugeschrieben

Es ist bisher (Stand 2026) nicht bekannt, ob Paolo Antonio Rolli für sein Libretto eine konkrete Vorlage verwendete.[20] Das Sujet war jedoch ziemlich beliebt, seit es 1665 in Venedig zum ersten Mal von Nicolò Minato und Francesco Cavalli als Il Mutio Scevola auf die Bühne gebracht worden war. Ein Nachfolge-Libretto von Silvio Stampiglia hatte Giovanni Bononcini selber sogar schon 1695 vertont und in Rom uraufgeführt und eine stark revidierte Fassung davon 1710 in Wien herausgebracht.

Ein anderes Nachfolge-Libretto war Agostino Piovenes Porsenna, der 1712 mit Musik von Antonio Lotti in Venedig uraufgeführt worden war. Es gab auch eine deutsche Variante des Stoffs aus der Feder von Friedrich Christian Bressand, die 1695 von Reinhard Keiser und 1702 von Johann Mattheson in Musik gesetzt und in Hamburg aufgeführt worden war.[21] Händel kannte zumindest Matthesons Oper Der edelmütige Porsenna, bei der er unter der Leitung des Komponisten mitgewirkt hatte und aus der er in seinem Akt auch eine Entlehnung zitierte (siehe unter Musik).[22]

Laut Dean und Knapp unterscheidet sich die Handlung von Rollis Londoner Libretto eindeutig von den Vorgängerwerken, insbesondere scheint die Einführung der beiden Frauenrollen Clelia und Irene Rollis eigene Idee gewesen zu sein. Rolli verwendet auch insgesamt weniger Personen.[21]

Strohm vermutete wie so oft politische Anspielungen in der Handlung;[20][21] zu beweisen ist das jedoch nicht.

Handlung

Historisch-literarischer Hintergrund

Im Argomento („Vorbemerkung“) des gedruckten Librettos gibt Rolli als Quelle der Handlung das 2. Buch von Titus Livius’ Geschichtswerk Ab Urbe condita (Von der Gründung der Stadt) an.[23] Fünf der sieben Opernfiguren sind aus Livius bekannt, zwei wurden hinzu erfunden: Porsennas Tochter Irene und deren Vertraute Fidalma. Frei erfunden sind auch alle Liebesverwicklungen.[24]

Den Hintergrund der Handlung bildet die Verbannung des als Tyrann berüchtigten letzten römischen Königs Tarquinius Superbus im Jahre 509 v. Chr. und der Versuch des etruskischen Königs Larte Porsenna die Herrschaft über Rom für Tarquinius zurückzuerobern. Nach der Überlieferung markierten diese Ereignisse das Ende der Königsherrschaft in Rom und den Beginn der römischen Republik.[24]

Die damit verwobenen, auf die drei Akte verteilten Legenden von Horatius Cocles (Orazio), der alleine eine Brücke verteidigte und in den Tiber sprang, von Mucius Scaevola (Muzio Scevola), der vor König Porsenna seine Hand ins Feuer hielt, und von der Jungfrau Cloelia (Clelia), die mit ihren Gefährtinnen durch den Fluss nach Rom zurück schwamm, sind bildhafte und idealisierende Darstellungen der sogenannten virtus (lat.: Tugend, Tapferkeit) der Römer.

Paolo Antonio Rolli verwendete teilweise direkte italienische Übersetzungen aus Livius, die er im Libretto mit besonderen Zeichen markierte,[23] darunter die Szene mit Muzio, als er die Hand ins Feuer hält (Akt II), und ein kurzes Stoßgebet des Orazio, bevor er in den Fluss springt (Akt I).[24] Das lateinische Original des letzteren lautet:

„‚Tiberine pater,‘ inquit, ‚te sancte precor, haec arma et hunc militem propitio flumine accipias.‘“

„‚Vater Tiberinus,‘ rief er, ‚ich bitte dich ehrfurchtsvoll, nimm diese Waffen und diesen Krieger in deinem Strome gnädig auf!‘“

– Titus Livius: Ab urbe condita. Rom oder Patavium, etwa 30 v. Chr.[24][25][26]

Rolli machte daraus einen italienischen Text für eine Arie, die den ersten Akt beschließt:

O Padre Tevere! O santo Nume!
Tu con propizio Amico fiume
quest’armi accogli, questo guerrier.

O Vater Tiber! O heilige Gottheit!
Nimm du, Freund Fluss, mit Gewogenheit
diese Waffen an, diesen Krieger.“[24]

Erster Akt

Aufgrund seines langjährigen Machtmissbrauchs wurde der Tyrann Tarquinio vom römischen Thron abgesetzt und vertrieben. Er warnt den verbündeten Porsenna, König des benachbarten Etrurien, vor dem römischen Abgesandten Orazio und fordert Porsenna auf, sich für das „Recht der Könige“ einzusetzen, denen alle anderen zu gehorchen hätten. Orazio erscheint und macht Porsenna ein Friedensangebot, aber nur unter der Bedingung, dass Tarquinio nicht auf den römischen Thron zurückkehre. Als Porsenna ablehnt, erklärt Orazio im Namen des römischen Senats den Krieg. Porsennas Tochter Irene spricht Orazio an und bietet den Römern ihre Hilfe an, da sie Tarquinio ebenso hasse, aber ihr Vater sie gegen ihren Willen mit ihm verheiraten wolle. Orazio ist von ihr bezaubert und sieht in ihrem Angebot ein gutes Omen. Ihrer Vertrauten Fidalma gegenüber gibt Irene zu, dass sie sich in Orazio verliebt habe, und sie macht sich große Hoffnung, dass der Tyrann bezwungen werden kann.

Auf dem Forum Romanum hält Muzio vor seinen Soldaten eine Rede für die Verteidigung der Freiheit. Seine Geliebte Clelia erscheint ebenfalls bewaffnet, um für die Freiheit Roms zu kämpfen. Muzio gibt ihr den Auftrag, gemeinsam mit anderen römischen Jungfrauen den Janushügel zu verteidigen. Als ein Trompetensignal erklingt, zieht Muzio in den Kampf und Clelia bittet Venus für ihn um Beistand.

Während sich Porsenna in seinem Zelt auf den bevorstehenden Kampf vorbereitet, versucht Irene voller Sorgen ihn vor der Überlegenheit des römischen Heeres zu warnen. Doch Porsenna wehrt ab und bricht zusammen mit Tarquinius auf.

Clelia ist in einer Männerrüstung in den Kampf gezogen und rastet an einer Quelle nahe des Pons Sublicius, der Brücke über den Tiber. Da taucht plötzlich Porsenna auf und fordert sie zum Zweikampf. Während des Kampfs verliert Clelia jedoch ihren Helm, und als Porsenna erkennt, dass sie eine Frau ist, weigert er sich weiter zu kämpfen. Da er von ihr ganz bezaubert ist, bietet er ihr sogar an, den Krieg zu beenden. Clelia ist beeindruckt. Muzio erscheint und schickt Clelia in die Stadt zurück, da es auf dem Schlachtfeld zu gefährlich für sie sei. Nicht ohne Widerspruch macht sie sich auf den Weg. Da kommt Orazio mit der Mitteilung, dass die Etrusker schon Rom bedrohen. Er schlägt vor, dass Muzio die versprengten römischen Truppen wieder sammeln solle, während er selber im Alleingang die Brücke verteidigen wolle. Tatsächlich gelingt es ihm mit zwei Gefährten, eine weit höhere Anzahl eindringender Etrusker von der Brücke fernzuhalten, während die Römer die Brücke hinter ihm abreißen, um den Feinden die Überquerung des Tiber unmöglich zu machen. Nach einem Gebet an den Flussgott springt Orazio ins Wasser und gelangt schwimmend ans andere Ufer.

Zweiter Akt

Giovanni Antonio Pellegrini: Mucius Scaevola vor Porsenna. Ca’ Rezzonico, Venedig

Während sich Irene um Orazio sorgt, kommt Fidalma mit der Nachricht seiner glücklichen Rettung. Irene dankt dem Himmel. Als Porsenna erscheint, bittet Irene ihn, den grausamen Tarquinio nicht weiter zu unterstützen und auch an das Glück seiner Tochter zu denken; außerdem habe er ja auch ein ungutes Zeichen beim Tempelopfer erhalten. Porsenna, der ohnehin in Clelia verliebt und ständig in Gedanken bei ihr ist, entschließt sich zum Frieden.

Muzio preist Orazio und berichtet diesem, dass der Senat ihm zu Ehren eine Statue errichten und ihm Land schenken wolle. Er selber sei entschlossen, mit Wissen des Senats allein ins Lager des Feindes zu gehen, um weiteres Blutvergießen durch „eine Heldentat“ zu verhindern. Orazio bittet die Götter, ihm beizustehen und macht sich Gedanken um Irene. Clelia fragt Muzio, warum er sich als Etrusker verkleidet habe und wohin er gehe. Doch als er beklagt, ihre Liebe lenke ihn von einer großen Tat ab, ermutigt sie ihn, er solle dem Ruf von Ehre und Freiheit zu folgen.

An einem bewaldeten Ufer des Tiber treffen sich Orazio und Irene, die ihm berichtet, dass ihr Vater nun bereit sei den Krieg zu beenden. Beim Abschied können sie ihre Gefühle für einander kaum verbergen.

Tarquinio wird ungeduldig und drängt darauf, Rom anzugreifen. Doch Porsenna kündigt erst einmal einen Waffenstillstand an und vertröstet ihn auf den nächsten Tag. Dann lässt er Alles für ein Jupiter-Ritual vorbereiten und begibt sich zu den Soldaten, um sie für ihre Tapferkeit auszuzeichnen. Da erscheint der als Etrusker verkleidete Muzio mit der Absicht Porsenna zu töten. Aber da er ihn nie zuvor gesehen hat, kommt es zu einer Verwechslung und er verletzt einen anderen Mann. Prompt wird er festgenommen und zum Verhör vor Porsenna geführt. Muzio spricht stolz über die römische Tapferkeit, Porsenna dagegen laufe jeden Tag Gefahr, von einem Römer getötet zu werden. Als Porsenna ihm mit Tod auf dem Scheiterhaufen droht, hält Muzio demonstrativ seine rechte Hand, da sie ihn fehlgeleitet habe, in das Feuer des Opferaltars, ohne sich Schmerzen anmerken zu lassen (Seitdem trägt er und seine Familie den Namen „Scaevola“ („Linkshänder“)). Porsenna ist von der Tapferkeit des jungen Mannes so beeindruckt, dass er ihm die Freiheit schenkt. Daraufhin weiht ihn Muzio in die Pläne der Römer ein: Er sei nur der erste von dreihundert Männern, die alle genau so mutig wie er seien, und durch Los ausgewählt würden, ihn (Porsenna) zu töten.

Clelia hat sich mit anderen Frauen in ein Waldstück begeben, in der Absicht ihren geliebten Muzio auf dem Rückweg nach Rom zu unterstützen. Tatsächlich kommt er in Begleitung einer etruskischen Eskorte. Als Clelia ihre Amazonen zum Angriff aufruft, um ihn zu befreien, geht er dazwischen. Doch bevor er berichten kann, was geschehen ist, tauchen Tarquinius und Porsenna mit Soldaten auf. Diesmal verhindert Porsenna einen Kampf und schickt Muzio mit einem Friedensangebot zum römischen Senat. Porsenna, der Clelia sofort erkannt hat und von ihrer Schönheit und Tapferkeit geradezu überwältig ist, bittet jedoch darum, dass sie, die anderen Frauen und Orazio als Geiseln bei ihm bleiben. Erst jetzt kann Muzio Clelia erzählen, warum seine Hand verbrannt ist und die Liebenden verabschieden sich.

Dritter Akt

Porsenna gesteht Clelia seine Liebe und bietet ihr die Ehe und den Thron an. Sie weist ihn zurück, da sie einen anderen liebe, will aber auch nicht verraten wen. Porsenna ist tief getroffen, schüttet nichtsahnend ausgerechnet Muzio sein Herz aus und bittet ihn um Hilfe. Dieser ist nun hin- und hergerissen zwischen seiner Liebe zu Clelia und seiner Dankbarkeit und Freundschaft für den großmütigen Porsenna. Als Clelia kommt, versichert er sie zwar seiner ewigen Liebe, bittet sie aber mit Berufung auf Ehre, Tugend und Vernunft („Onor, Virtù, Ragione“), den Antrag Porsennas zum Wohle Roms anzunehmen. Nach mehrmaligem Widerspruch gibt Clelia schließlich nach, doch nachdem er gegangen ist, bleibt sie verzweifelt zurück („Dimmi, drudele Amore“).

Als Muzio Porsenna von Clelias Zustimmung berichtet, bringt ein Page einen Brief Clelias, in dem sie beide zum Ufer des Tibers bestellt, weil sie beiden zeigen wolle, „wie ein römisches Herz handele“. Porsenna gibt Anweisung, dass Orazio die Friedensbotschaft nach Rom bringen solle und kann sich vor Vorfreude auf sein Eheglück kaum halten. Indes versinkt Muzio in völlige Verzweiflung und Selbstmordabsichten.

Gerade als Irene Fidalma von Orazio vorschwärmt und diese glaubt, ein paar Warnungen aussprechen zu müssen, erscheint dieser auch schon, um sich von Irene wegen seiner Friedensmission zu verabschieden.

Am Tiber gibt Clelia ihren Freundinnen letzte Anweisungen. Kaum sind Porsenna und Muzio eingetroffen, stürzt sie sich zur Überraschung der beiden Männer als erste in den Tiber, gefolgt von den anderen Frauen, die alle zum römischen Ufer schwimmen. Im ersten Moment fühlt Porsenna sich hintergangen und will den Frieden wieder aufheben, doch schließlich sendet er Muzio nach Rom, um Clelia und die anderen Geiseln zurückzufordern; er selbst werde nachkommen. Muzio versichert ihm, dass man ihn als Retter der römischen Freiheit mit Freuden empfangen werde.

Während Irene und Fidalma einen Spaziergang machen, taucht plötzlich Tarquinio auf. Er schickt Fidalma fort und bedrängt Irene, sich ihm hinzugeben. Doch als er sich nähernde Truppen bemerkt, ergreift er die Flucht und gibt einigen seiner Leute Anweisung, Irene zu bewachen. Diese bittet die Götter, dass Tarquinio umkommen und seine Seele zum Acheron herabfahren möge, bevor sie im Gedanken an ihren Vater in Traurigkeit ausbricht („Ah dolce Nome, in van ti chiamo“). Da erscheint Orazio mit seinen Truppen und schlägt Tarquinios Männer in die Flucht. Irene und Orazio brechen nach Rom auf.

Auf dem Kapitol begegnen Muzio und Porsenna Clelia, die auf Wunsch des Senats zusammen mit den anderen Geiseln zu Porsenna zurückkehren will und die Schuld für ihre Flucht auf sich nimmt. Sie ist nun bereit Porsenna zu heiraten. Doch als sie Muzio gegenüber betont, dass Porsenna wegen seiner Tugenden und Liebe ihrer eigenen Liebe weit mehr wert sei als er, begreift der König, welches Opfer Muzio erbringen wollte und lässt seine Heiratsabsichten auf der Stelle fallen. Clelia ist allerdings noch unsicher, ob sie Muzio wieder vertrauen kann. Irene und Orazio erscheinen und berichten von Tarquinios schurkischem Verhalten und Flucht. Daraufhin gibt Porsenna Rom offiziell die Freiheit zurück. Er und Muzio schwören sich gegenseitig Frieden, Freundschaft und gegenseitige Verteidigung. Schließlich verkündet Porsenna seinen Wunsch, dass seine Tochter und Thronfolgerin Irene einen Römer heiraten möge, woraufhin Irene Orazio wählt. Porsenna gibt ihnen seinen Segen und alle feiern den glücklichen Ausgang.

Musik

Autograph von Händels Duett für Clelia und Muzio „Ma come amar/Torna ad amar“

Die sehr unterschiedliche kompositorische Qualität der drei Akte sowie die Tatsache, dass der ohnehin nur selten als Komponist tätige Amadei und selbst der als Opernkomponist seinerzeit berühmte Bononcini fast völlig vergessen waren (bzw. sind), dürfte dafür verantwortlich sein, dass Muzio Scevola in seiner Gesamtheit so gut wie nie aufgeführt wird.[27] Am bekanntesten ist Händels dritter Akt, der aber ebenfalls nur selten zu hören ist und bislang nur in einer einzigen Einspielung vorliegt (Stand 2026). Auch dies verwundert wenig, da es sich nur um einen „Torso“, wenn auch um einen „prächtigen“ handelt, wie Dean und Knapp formulierten (siehe Zitat ganz unten).[27]

Laut Burney wurde von vornherein festgelegt, dass jeder der drei Komponisten eine Ouverture und einen (Schluss-)Chor zu seinem Akt schreiben müsse, um jeden Akt zu einem geschlossenen Ganzen zu machen.[28] Amadei schrieb eine typische italienische Sinfonia,[29] während Bononcinis eine Art französischer Ouverture in zwei Sätzen ist, von denen jedoch der zweite schnelle Teil kein Fugato hat, sondern eine schnelle Giga ist.[30][29] Es scheint der einzige Satz zu sein, den er aus einem seiner früheren Werke entlehnte, und zwar aus Thomyris – er hatte sie außerdem in der Serenata Il fiore delle eroine (Wien 1704) verwendet.[31]

Händels Ouverture ist typisch für ihn, nach französischer Art, und als zweiten Teil mit einer ausgewachsenen Fuge über ein sehr markantes und langes Thema, und mit obligaten Oboen. Es ist offensichtlich, dass er bereits mit dieser Einleitung seine kompositorische Kunstfertigkeit und Finesse demonstrieren wollte und konnte. Sein dritter Akt enthält als Musiknummern – abgesehen von der Ouverture – elf Arien, drei Accompagnato-Rezitative,[32] zwei Duette, eine Sinfonia und den für das Solistenensemble gedachten Schlusschor. Ungewöhnlich ist dabei die Verwendung von drei Accompagnati und zwei kurz nacheinander erklingenden Duetten in nur einem Akt, was darauf hindeutet, dass Händel sich wegen der „Wettbewerbssituation“ besondere Mühe bei der Gestaltung gab.[33] Die interessantesten Gesangsnummern sind Clelias „Dimmi, crudele Amore“ (Nr. 5), Porsennas „Volate piu dei venti“ (Nr. 6), Irenes berückend schöne melancholische Aria „A dolce nome“ (Nr. 13) und das Duett für Clelia und Muzio „Ma come amar“ (Nr. 16).[34] Händel verwendete für drei Arien Motive aus eigenen früheren Werken.[6]

Mattheson warf Händel in Critica Musica (Juli 1722) vor (oder wies darauf hin), dass er in Fidalmas Arie „A chi vive de speranza“ (Nr. 12) thematisches Material von ihm verwendet habe:

„In der Opera Porsenna, von meiner composition, so wie dieselbe vor 20. Jahren hier aufgeführt / und von Händeln / unter meiner Direction, accompagnirt ward / befindet sich eine Aria, deren Anfangs=Worte heissen: Diese Wangen will ich küssen. Es kann wohl seyn / daß Händel die Melodie nicht uneben gefallen haben mag, denn er hat nicht nur in seiner Agrippina, so wie sie in Italien hervorgekommen; sondern auch in einer andern neuen Opera, die jüngst in Engelland gemacht worden / und von Mutio Scaevola handelt / eben dieselbe modulation, fast Note vor Note / erwehlet.“

– Johann Mattheson: Critica Musica, Hamburg 1722[35]

Nach Dean/Knapp wurde das Material aber in beiden Stücken sehr unterschiedlich behandelt.[36] In der gleichen Schrift behauptet Mattheson auch, dass die Musik der Arie Lungo pensar e dubitar (Nr. 1) auf Antonio Lottis Arie Bramo aver, per più goder aus dessen Oper Giove in Argo (1717) zurückgehe;[6] das konnte offenbar noch nicht bestätigt werden.[37]

Orchester (Dritter Akt)

Zwei Oboen, Fagott, zwei Trompeten, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Struktur der Oper

Dritter Akt

Scena I Recitativo. Porsenna, Clelia
1. Aria. Clelia (2 Ob, 2 Vl, BC) Lungo pensar e dubitar
Scena II 2. Recitativo accompagnato. Porsenna, Muzio (Str, BC) Eccessi di virtù / Soavi affetti miei
Scena III Recitativo. Clelia, Muzio Pensoso, a passo lento
3. Aria. Muzio (2 Ob, 2 Vl, BC) Pupille sdegnose! Sareste pietose
4. Recitativo accompagnato. Clelia (Str, BC) Io d’altro regno
5. Aria. Clelia (2 Ob, 2 Vl, BC) Dimmi, crudele Amore
Scena IV Recitativo. Muzio, Porsenna Chi mai piu giusto sdegno
6. Aria. Porsenna (Ob, Fg, Vc, Str, BC) Volate più dei venti
Recitativo. Muzio Mio cor, pria ti ricorda
7. Aria. Muzio (2 Vl, BC) Il confine della vita
Scena V Recitativo. Fidalma, Irene Patria della bellezza
8. Aria. Fidalma (2 Ob, Str, BC) Non ti fidar, perché il desire
Scena VI Recitativo. Orazio, Irene L’alto dovere alla mia patria
9. Aria. Orazio (Str, BC) Come, se ti vedrò
Recitativo. Irene Oh, come passi al core
10. Aria. Irene (2 Ob, Str, BC) Con lui volate, dolci pensieri
Scena VII Recitativo. Clelia, Porsenna, Muzio Già m’udiste, oh compagne
11. Aria. Muzio (2 Ob, Str, BC) Spera, che tra le care
Scena VIII 12. Aria. Fidalma (2 Ob, Str, BC) A chi vive di speranze
Scena IX Recitativo. Irene, Fidalma, Tarquinio Ahi, che pur troppo e ver!
13. Aria. Irene (2 Ob, Str, BC) Ah dolce nome!
Scena X 14. Sinfonia. (2 Trp, 2 Hr, 2 Ob, Str, BC)
Recitativo. Orazio, Irene Lasciate d'inseguir
15. Duetto. Orazio, Irene (Str, BC) Vivo senza alma, oh bella / Ma quell’ amore, oh caro
Scena XI Recitativo. Muzio, Porsenna, Clelia Piene di lor contento
16. Duetto. Clelia, Muzio (2 Vl, BC) Ma come amar? / Torna ad amar
Scena XII Recitativo. Orazio, Irene, Porsenna Dono d'alta fortuna
17. Recitativo accompagnato. Porsenna, Muzio (Str, BC) Su quell’ara fumante
Recitativo. Porsenna, Orazio, Irene, Clelia, Muzio Unica erede e del mio regno
18. Coro. (2 Trp, 2 Ob, 2 Hr, Str, BC) Sì sarà più dolce amore con la cara liberta!

Reaktionen

Winton Dean und John Merrill Knapp äußerten folgende Meinung über die Anteile der drei Komponisten:

„His (= Handel’s) music for Act III is of such outstanding quality that it is a pity it should be condemned to silence. It is a magnificent torso, but still a torso. A performance of the whole opera, though instructive, could never be more than a historical curiosity; there is too little doubt who would be the winner. Amadei's act is correct but colourless, full of vain repetitions and aimless progressions; the music has no life of its own and gives none to the characters. Bononcini's is considerably better. His style is not unlike Handel's—the frequent similarity in the cut of phrases might provoke long and learned arguments in a stylistic paternity suit—but he lacks Handel's melodic span and variety of phrase- lengths, and above all his gift for the unexpected detail that distinguishes period cliché from true originality.“

„Seine (= Händels, Anm. d. Ü.) Musik für den dritten Akt ist von so herausragender Qualität, dass es schade ist, wenn sie zum Schweigen verdammt wäre. Es ist ein prächtiger Torso, aber eben doch nur ein Torso. Eine Aufführung der gesamten Oper, obwohl lehrreich, könnte niemals mehr als eine historische Kuriosität sein; es besteht zu wenig Zweifel daran, wer als Sieger hervorgehen würde. Amadeis Akt ist korrekt, aber farblos, voller nutzloser Wiederholungen und zielloser Fortschreitungen; die Musik hat kein Eigenleben und verleiht den Figuren auch keines. Bononcinis ist bedeutend besser. Sein Stil ist dem Händels nicht unähnlich – die häufige Ähnlichkeit im Zuschnitt der Phrasen könnte lange und gelehrte Debatten in einem stilistischen Vaterschaftsstreit provozieren –, doch ihm fehlt Händels melodische Spannweite und Vielfalt an Phrasenlängen und vor allem seine Gabe für das unerwartete Detail, das ein epochen-typisches Klischee von wahrer Originalität unterscheidet.“

– Winton Dean & John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726, S. 374[27]

Diskografie

  • Newport Classic NPD 85540-2 (1991): D’Anna Fortunato (Muzio), Julianne Baird (Clelia), John Ostendorf (Porsenna), Jennifer Lane (Irene), Andrea Matthews (Fidalma), Erie Mills (Orazio), Frederick Urrey (Tarquinio)
Brewer Baroque Chamber Orchestra; Dir. Rudolph Palmer (92 min, Teile des 2. Aktes, 3. Akt)

Literatur

Weblinks

Commons: Muzio Scevola (Händel) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

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