Henry Fielding

Liste chronologique

Date	Titre	Genre
1741	Shamela	Parodie
1742	Joseph Andrews	Parodie et roman picaresque satirico-comique
1743	Jonathan Wild le Grand	Roman d'aventure parodique
1749	Histoire de Tom Jones, enfant trouvé	Roman picaresque satirico-comique
1751	Amelia	Roman d'amour conjugal

L'œuvre romanesque de Fielding s'étale sur dix ans de 1741 à 1751, de trente-quatre à quarante-quatre ans : An Apology for the Life of Mrs Shamela Andrews (Shamela) (1741), The History of the Adventures of Joseph Andrews and his Friend, Mr. Abraham Abrams (Joseph Andrews) (1742), The Life and Death of Jonathan Wild, the Great (Histoire de la Vie de Feu Mr Jonathan Wild le Grand) publié comme volume III des Miscellanies (1743), The History of Tom Jones, a Foundling (Histoire de Tom Jones, enfant trouvé) (1749) et Amelia (1751).

C'est surtout dans ce genre que Fielding s'est illustré tant de son vivant que pour la postérité : si son chef-d'œuvre absolu reste Histoire de Tom Jones, enfant trouvé, compté par Somerset Maugham parmi les dix plus grands ouvrages de la littérature universelle^[158] et hautement prisé par le public selon un sondage publié par The Guardian en 2013^[159], ses autres œuvres ont toutes mérité l'admiration du public, en particulier Joseph Andrews et Amelia, ce dernier particulièrement apprécié de Richardson ; reste Histoire de la Vie de Feu Mr Jonathan Wild le Grand fondé sur un fait d'actualité datant de vingt ans, virulente satire anti-Walpole dénonçant la confusion entre grandeur et domination^[160].

Il faudra la publication d'un chef-d'œuvre d'un nouveau genre, intimiste, psychologique et épistolaire, Paméla ou la Vertu récompensée de Samuel Richardson, pour que Fielding, couvert cependant par un pseudonyme ironique, se lance dans cette carrière et, comme il en a l'habitude, de fracassante façon : Shamela est publié le 6 novembre 1740 (mais daté 1741 sur la page-titre) et vendu 1s 6d ; une seconde édition paraît le 3 novembre 1741 avec quelques modifications et, pratiquement en simultané, une édition pirate voit le jour à Dublin. Ensuite, diverses éditions sont mises au point mais surtout à des fins universitaires^[161].

Lorsqu'il aborde Shamela, Fielding ignore comme tout le monde qui est le véritable auteur de Pamela, le livre ayant été publié anonymement et présenté comme un document authentique composé des lettres de Pamela Andrews. Ce n'est en effet qu'à la sixième édition, en 1772, que le nom de l'auteur apparaît sur la couverture. Manifestement, le subterfuge ne tient pas très longtemps, mais d'emblée se produit un phénomène typique d'une époque où la littérature reste le principal divertissement : l'opinion publique se divise en pro et anti Pamela, les pamélistes et les antipamélistes^[162].

Le titre complet du roman de Richardson est Paméla ou la Vertu récompensée (Pamela or Virtue Rewarded), plaçant en quelque sorte « Pamela » et « Vertu » sur un pied d'égalité. La jeune Pamela a en effet été conçue comme un modèle que le lecteur se doit d'imiter ; Mrs Jervis, qui en a la charge en tant que gouvernante, la décrit comme « un miracle » (lettre XVIII)^[163] et les dames du voisinage désirent profiter de l'exemple de ce « parangon » (lettre XXIII)^[163]. C'est en effet par la force de l'exemple que l'héroïne parvient à persuader Squire B. d'abandonner ses pratiques libertines et même, à faire adopter à toute la paroisse, une fois le mariage célébré, une conduite vertueuse^[164]. Ainsi Pamela est-elle un exemplum, un miroir de vertu, et son histoire comme la parabole d'une morale quasi sans faille^[165]. Son prénom, emprunté à la Pamela d'Arcadia de Sir Philip Sidney (1593), roman pastoral imité de l'Aminta du Tasse, suggère tout ensemble l'héroïsme, la vertu, l'innocence ; Shamela, au contraire, porte dans son nom la honte (shame) et l'imposture (sham), un anti-modèle en somme, « insurrection de Fielding contre les icônes d'excellence »^[164], problème qui lui tient à cœur puisqu'il y revient dans Tom Jones lorsqu'il écrit avec une pensée pour Richardson : « Je ne conçois même pas quel bien on peut se promettre en présentant dans un ouvrage d'imagination des personnages d'une perfection si angélique […]. L'on s'afflige et l'on rougit en présence de modèles si parfaits qu'on doit désespérer de pouvoir leur ressembler jamais »^{[166],[C 6]}.

Ainsi, Shamela, An Apology for the Life of Mrs Shamela Andrews, in which the many notorious falsehoods and misrepresentations of a book called Pamela are exposed (Éloge de la vie de M^me Shamela Andrews, dans lequel sont révélées nombre de notoires faussetés et représentations erronées d'un livre nommé Pamela), fut la première — et la plus célèbre — parodie du livre de Richardson, condensant en cinquante ou soixante pages, selon les éditions, les deux volumes épistolaires qui en sont la cible^[167]. Fielding n'a jamais reconnu la paternité de sa novella et pendant les cent-cinquante années suivant sa publication, ni les critiques ni les universitaires ne la lui ont attribuée. Pourtant les signes ne manquent pas qui signalent sa marque, que seul le dernier siècle semble avoir soulignée^[168]. Le succès initial de Shamela est d'abord dû à la phénoménale notoriété de Pamela, ce qui donna envie à d'autres de s'essayer dans le genre, mais avec moins de succès. Puis vint l'éclipse jusqu'au début du XX^e siècle où le principal intérêt se focalisa sur l'identité de l'auteur, fermement établie seulement dans les années 1950. Le livre a alors été étudié pour lui-même, pour ses strates de satire, pour l'annonce de thèmes bientôt développés dans Joseph Andrews : la sexualité, le genre, la classe sociale, la maîtrise de la langue, l'authenticité de soi, la posture politique^[167].

Pourquoi cette réticence de la part d'un auteur ayant suffisamment prouvé tant par son théâtre que ses journaux qu'il ne craignait pas la polémique ? Il s'attaque à un « très gros morceau », d'une immense popularité et universellement reconnu comme un chef-d'œuvre du genre, et que d'ailleurs, malgré son agacement de certaines marottes moralisatrices, il admire profondément ; de plus, l'époque est habituée à ce que les écrivains cachent leur identité, au moins dans un premier temps, et le pseudonyme choisi pour l'occasion, Mr Conny Keyber, loin de se faire oublier, incite à la curiosité par certains rappels euphoniques. Enfin, Fielding ne tenait pas à être associé au ton « vulgaire » que ses contemporains appelaient low, comme en témoigne ce commentaire emprunté à Tom Jones : « Et tous les jeunes critiques du moment, les employés et les apprentis l'appelaient vulgaire et se mettaient à gémir »^{[169],[C 7]}. Pourtant, tel était bien celui de l'ouvrage, loin de la sacro-sainte respectabilité : tout ce dont parle Shamela, en effet, elle le dévalorise, mais avec un charme naturel que calcule Fielding de façon à susciter, puis aussitôt contrecarrer la désapprobation. Car il existe en elle une liberté, une indécence comique témoignant de la sympathie que lui porte son créateur, sans la trahir ouvertement toutefois, d'autant que Richardson est un voisin, ami de ses quatre sœurs^[170].

Shamela est donc parodique de bout en bout, dès les lettres louangeuses qui l'accompagnent, copiées sur celle de Pamela dont le style bouffi invite à la transcription quasi littérale^[170], jusqu'au contenu qui suit son anti-modèle pas à pas, épisodes et dialogues en miroir inversé, si bien que les deux romans sont superposables, le second en négatif de l'autre ; ici, un parangon de vertu, là une petite garce se servant de sa vertu pour gravir l'échelle sociale^[171]. Richardson, pourtant, a d'emblée reconnu l'auteur de ce livre au vitriol, et ne lui a jamais pardonné ; Fielding se fait aussi d'autres ennemis, ce qui, apparemment, lui importe peu. En 1740, trois livres l'ont irrité, Pamela, mais aussi An Apology for the Life of Colley Cibber (« Apologie de la vie de Colley Cibber »), avec des fautes de syntaxe et un vocabulaire qu'il juge inapproprié, et Vie de Cicéron (Life of Cicero) de Conyers Middleton, obséquieusement dédié au Lord du sceau privé. D'où son pseudonyme, Conny Keyber, évoquant directement le second, sa dédicace imitant le style du troisième, et le ridicule de chacun suffisamment exposé pour que les lecteurs reconnaissent ses cibles^[170].

Drôle d'histoire en effet : Conny Keyber, écrivain, présente les authentick Papers de l'héroïne de Richardson et dédie le livre à Miss Fanny, nom équivoque s'il en est^{[N 2]}, parodie de la dédicace de Middleton à Lord Hervey, Lord du Sceau Privé du premier ministre Robert Walpole, qui passe pour efféminé^{[167],[N 3],[172],[173],[174]}. S'ajoutent à ces feuillets des lettres à l'éditeur et une de l'éditeur en personne félicitant l'auteur pour son splendide travail, tout comme Richardson l'avait fait pour la deuxième édition de Pamela^[167].

Le roman commence par une lettre du naïf et crédule pasteur (Parson) Thomas Tickletext^{[N 4]} qui, ébloui par la beauté physique et morale de Pamela, écrit à son ami le pasteur J. Oliver pour lui recommander avec enthousiasme la lecture du livre. Cependant, Oliver possède quelques lettres révélant la véritable nature et la réalité du passé de ce prétendu modèle de vertu. Il explique qu'elle a pour nom Shamela et transmet sa correspondance. S'ensuit une série de lettres entre les différents personnages du roman, la mère-célibataire de l'héroïne, Henrietta Maria Andrews, Squire Booby, maître de Booby Hall, la gouvernante et confidente de Shamela, Mrs Lucretia Jervis, une autre gouvernante plus loyale envers Booby, Mrs Jewkes, et le révérend Arthur Williams^[167]. Les lettres révèlent que Shamela, d'abord domestique de la maisonnée Booby, est devenue la femme de son maître malgré ses efforts apparents pour repousser ses avances afin de préserver ce qu'elle appelle d'un accent campagnard sa « vartu » (vartue). Tout cela a été accompli avec l'aide de Mrs Jervis qui a joué un double-jeu, faisant semblant d'aider Booby à gagner les faveurs de sa bonne, mais surtout aidant la jeune fille à mettre la main sur sa fortune. Entretemps, Shamela entretient une liaison avec le révérend Williams, intrigant filou et calculateur, amours clandestines dont le secret, selon Parson Oliver, est mal gardé et vite révélé^[167].

Ainsi, événements et personnages collent à ceux de Pamela, mais en opposé : l'amant est un malin filou, le mari un sot et l'héroïne une donzelle calculatrice et ambitieuse, dont les mots de prédilection disent la dissimulation, le faire-semblant, « feindre », « jouer la comédie », « prétendre » ; avec elle, la tentatrice se camoufle en naïve ingénue dont la bonté naturelle n'est que manipulation et le charme pétillant tel le filet du rétiaire^[167].

Si Thomas Lockwood est d'avis que le livre n'a pas tellement une unité thématique, ce qu'avance, entre autres, Eric Rothstein^[175], qu'une unité de ton^[176], ce qui compte cependant, c'est l'histoire et la vitalité du personnage de Shamela, à la fois copie conforme inversée de Pamela et construction autonome, comme directement issue d'une pièce de Fielding, The Tragedy of Tragedies par exemple, avec sa soubrette confiée au talent de l'illustre Kitty Clive^[177]. Ce qui importe, ce n'est pas tant l'opinion de Parson Oliver qui fait office de maître de cérémonie, mais celle de Shamela qui résume sa conception de la vie en une formule marquée de bon sens : « Il serait quand même dur d'accepter qu'une femme qui n'épousât un homme que pour son argent fût empêchée de le dépenser »^{[178],[C 8]}. D'après Lockwood, Fielding semble avoir d'abord considéré le livre de Richardson en sa posture outrageusement moralisante, puis avoir ensuite compris que sa portée réelle était artistique, l'excès de vertu s'y conciliant avec la véracité ; ainsi dans Shamela, la vue critique et éditoriale de Parson Oliver agirait comme un leurre et il conviendrait de « faire confiance au texte plutôt qu'au meneur de jeu »^{[177],[CCom 6]}.

Shamela n'occupe pas tout le livre, sa voix, une parmi les dix qui écrivent, ne se faisant entendre que dans huit des vingt-trois lettres ; et si elles comptent parmi les plus longues, elles ne constituent qu'un peu plus de la moitié du texte. Pourtant, elle est bien la star de la représentation, celle sans qui le livre n'existerait pas, et ceux qui lui disputent de temps à autre la scène ne font qu'incarner ses propres formulations^[179]. La représentation qui est faite de Shamela évolue : le personnage du début n'est pas tout à fait celui de la fin : d'abord, Fielding lui octroie des fautes d'orthographe, ludging, wil pour lodging et while, etc., signifiant par là que derrière le masque, Pamela n'est qu'une rustaude sans éducation^[179] ; puis il abandonne le procédé, la lettre II n'ayant déjà qu'à peine besoin du correcteur, et le monologue épistolaire, en son immédiateté narrative et avec sa présence personnelle, s'avère de plus en plus un parfait médium que Shamela emprunte au pas de charge avec l'allégresse d'une professionnelle^[180]. Qu'elle rende compte des faits, et elle donne l'impression d'avoir elle-même avidement lu Pamela, parvenant en un rien de temps à en extraire le point saillant^[180]. Ainsi, lorsque Fielding transcrit des scènes ou des situations de Pamela en Shamela, il ne caricature pas, mais abrège comme avec mépris. La brièveté de la formulation fait partie intégrante de la plaisanterie, et la personnalité de Shamela s'exprime par ce brutal art du résumé qu'elle déploie dans son rendu impatient^[180]. En revanche, s'il désire montrer qu'il dégage l'original de sa gangue pour révéler ce qui s'est vraiment passé, telles les scènes de la prétendue noyade de Pamela dans la mare (lettre X), il s'accorde un léger contrôle du compte-rendu qu'en donne son héroïne : le résultat est un récit de deux paragraphes, un peu moins libre que s'il avait été laissé à la seule initiative de la protagoniste, assez pour montrer que le pseudo-suicide de Pamela n'a en réalité été qu'une manipulation, puis un incident ne méritant qu'un lapidaire « Assez sur ce point »^{[180],[CCom 7]}, qui conclut sommairement la lettre, revenue à la sobriété coupante de la scripteuse^[180].

À la lettre VI, Fielding commence à trouver sa meilleure veine : Shamela s'empare du livre, télescopant un échange avec Booby en un concentré de comique mené en fanfare : « Vrai de vrai, ce sera Non, que j'dis d'un p'tit air coquin - Si, qu'il dit, ma bajoues lubriques, ma face de garce^{[N 5]}, toi ma p'tite feignasse d'enfer, mon impudente salope, ma p'tite boule puante, j'ai une sacrée envie de te mettre le pied au c---. Oh, que j'fais avec un petit air aussi coquin que j'peux, pour vous, que j'dis, ce sera un baiser. Ah par Dieu, qu'il dit, eh ben c'est c'que j'vais faire sans plus attendre ; sur ce, il me prend dans ses bras et me met le visage en feu »^{[181],[C 9]}. Le lecteur de Pamela reconnaît-là les habitudes de langage que le véritable Squire B. pratique en coulisse, mais en accéléré et un tantinet accentué, par exemple avec l'ajout de stinking (puante). C'est Shamela elle-même, sous la plume cachée de Fielding, qui intensifie le ridicule et le comique par la déconcertante neutralité de son récit que vivifie encore l'usage du présent de narration^[182].

À partir de la lettre IX et dans les trois suivantes qu'il lui reste à écrire, Shamela acquiert une totale autonomie en tant que personnage se mettant soi-même en scène dans son récit. Elle a comme un indicatif bien à elle, sorte de leitmotiv de ton, qui la désigne d'emblée par sa détermination malicieuse. Par exemple, la lettre X est un petit chef-d'œuvre de narration riche en événements, le rendez-vous coquin avec Parson Williams dans le jardin, l'arrivée inopinée de Squire Booby se soldant bientôt par une partie de ping-pong verbal au boudoir, le toast d'après-dîner au « cher Monisyllabe » (Monysyllable), que suit la scène dans la chambre à coucher où Booby tente de forcer la vertu de Shamela tandis que Mrs Jewkes s'écrie « Mais pourquoi diable est-ce que vous n'y arrivez pas ? »^{[183],[C 10]}, véritable complot déjoué par la « clef génitale » (genital hammerlock) qu'a préparée l'héroïne. Les épisodes, quelque extravagants et drôles qu'ils soient, doivent de ne point tomber à plat qu'à la verve allante, au tempo d'une rapidité théâtrale de la narration. Thomas Lockwood écrit que les paroles de Shamela sont si promptes qu'elles « empiètent » sur celle de son maître, quitte à les fouler aux pieds, pas plutôt dites qu'immédiatement répétées à l'envers : « Garce, qu'il dit, ne me provoque pas, - Ne m'provoque pas, que J'dis ! »^{[184],[C 11]}.

Telle est Shamela en sa meilleure forme : de l'impertinence, elle s'est, à la fois promue à ce que Fielding appelle « le culot de l'impudence » (brass impudence) et rendue tout à fait digne du monde respectable qu'elle a fini par se gagner, avec un mari qu'elle traite en dame de qualité, quoique jamais loin d'éclats spontanés de vulgarité innocente^[185].

Non sans pertinence, Richardson a écrit que Pamela avait appris à Fielding à écrire pour plaire^[186]. Emprunter en effet la forme épistolaire comme procédé narratif lui a permis de s'investir comme jamais dans son récit, et si le procédé fut sans récidive, la posture, elle, ne variera plus. C'est lui seul, désormais, qui tient les brides de la narration. Plus jamais ne laissera-t-il à l'un de ses personnages le soin de raconter l'histoire, à l'exception de brefs épisodes interpolés comme ceux de Mr Wilson dans Joseph Andrews et de l'Homme sur la colline dans Histoire de Tom Jones, enfant trouvé^[185].

Si Shamela est en partie l'héritière des héroïnes si magistralement interprétées par Kitty Clive, Isabel dans The Old Debauchees (« Les Vieilles Débauchées »), Lappet dans The Miser (« L'Avare») ou encore Lucy dans The Virgin Unmask'd (« La Vierge démasquée »), elle les transcende, devenant un laboratoire d'idées et d'expérience pour Fielding. L'affinité entre l'auteur et son personnage est réelle : Fielding se projette dans la forme narrative qu'il lui a choisie, mais au-delà du discours, il s'identifie avec elle plus qu'il ne le fera avec aucun autre de ses personnages, Tom Jones excepté peut-être, par l'intrépide liberté qu'elle déploie envers la respectabilité hypocrite qu'elle est censée in fine représenter^[187].

Les Aventures de Joseph Andrews et du pasteur Abraham Adams, dit Joseph Andrews (The History of the Adventures of Joseph Andrews and his Friend Mr Abraham Adams) a cette particularité de comporter une longue préface^[188] qui est un véritable manifeste littéraire, l'un des documents théoriques majeurs des débuts du genre romanesque en Angleterre.

D'abord, Fielding déclare qu'il a adopté « une façon d'écrire qu'il ne se rappelle pas avoir encore jamais été entreprise en notre langue »^{[189],[C 12]}. Qu'est-à-dire ? Ce nouveau roman, qui se veut comique, a comic Romance, comme il l'appelle, ne ressemble en rien aux Romances qui l'ont précédé, et l'adjectif « comique » doit bien être différencié de ce qui est communément connu sous le nom de « burlesque », mot dont on affuble tout ouvrage faisant rire, en particulier sur la scène^[190]. Or lui, ce qui l'intéresse, c'est « le ridicule, et seulement le ridicule »^{[191],[C 13]}. Et de terminer « en laissant, le lecteur décider si l'œuvre répond aux indications ainsi données »^{,[C 14]}.

Joseph Andrews se présente d'abord comme une nouvelle parodie de Pamela, l'héroïne luttant pour sa vertu, muée ici en un héros qui se bat pour la sienne, mais le livre de Richardson joue seulement un rôle de stimulant mineur et éphémère ; Joseph Andrews, ayant commencé à la manière de Shamela, s'évade de ce moule si rapidement que Fielding se retrouve comme accidentellement en train d'écrire un roman à part entière, ne devant rien à rien ni à personne, sinon à lui-même^[192]. Ne serait-ce qu'en raison du schéma géographique qui, parti de Booby Hall au cœur de la province, après une longue escale à Londres, traverse la campagne anglaise d'auberge en auberge, alors que Pamela se joue au boudoir et dans la chambre à coucher. Richardson se fait donc de plus en plus lointain, certes alimentant la parodie, mais servant surtout de repoussoir pour que soient abordés toutes sortes de problèmes sociaux ou personnels. En ce sens, Joseph Andrews s'essaie à quelque chose de plus complexe que Shamela, ce que Paul Baines appelle « une sorte d'infection virale du précédent texte qui fait une lecture du personnage de Pamela sous un éclairage plus négatif tout en essayant de réussir, sous une forme classique, un mélange de nouvelles données »^{[193],[CCom 8]}.

Tout d'abord, l'homologue prétendu de Pamela est censé être son propre frère, un serviteur chaste sans ambition sociale ou amoureuse qui reste fidèle à son amour d'enfance, la petite laitière Fanny Goodwill, véritable sœur de Pamela en vertu innocente. Mrs Slipslop prend le rôle de Mrs Jewkes et le réduit à une épopée miniature de frustration sexuelle comique. Adams s'oppose par sa robuste ardeur quelque peu donquichottesque à l'insignifiant pasteur Williams : peu ou prou, les différents aspects de l'histoire de Richardson se voient ainsi négativement inversés chez Fielding. Richardson se concentre sur un seul problème, un désir socialement illicite qui ne peut se résoudre que par la réforme de l'individu, l'accession à l'amour enfin partagé étant sanctionnée par le mariage ; le tout dans un univers claustrophobique, puisque le monde extérieur ne se manifeste qu'une fois les choses achevées^[193].

Au contraire, Joseph Andrews affiche ouvertement son érotisme, même en ce qui concerne la laitière Fanny, évoquée avec une succulente luxuriance en II, xii et aguichante, cette fois pour le seul bénéfice de Joseph, en IV, vii, par les suggestions d'un léger dévêtu. De même, quelle que soit la constance de sa vertu, Joseph n'est pratiquement décrit qu'en termes lascifs tant semble tumescent l'appétit sexuel qu'il éveille chez les femmes, Lady Booby, Mrs Slipslop et Betty n'ayant d'appâts que pour lui. Fanny elle-même est la proie de harcèlement et de tentatives de prédation constantes, et ne serait-ce la protection d'Adams et de Joseph, sa vertu à la Pamela resterait bien faible dans un monde si violent que dominent de puissants prédateurs^[194]. En revanche, le désir qu'elle éprouve pour Joseph se présente comme sain et légitime, et Fielding ménage aux jeunes tourtereaux en IV, xvi, l'expérience d'une explosion sensuelle, « récompense si grande et si douce qu'il m'apparaît que cette nuit-là, Joseph n'envia pas davantage le plus noble des ducs que Fanny la plus raffinée des duchesses »^{[195],[C 15],[194]}.

Certes, l'action sexuelle est essentiellement comique, relevant de la farce et s'inscrivant dans une tradition ancestrale : l'aventure nocturne où le pasteur Adams qui n'en peut mais se retrouve au lit avec Mrs Slipslop et Fanny s'inspire du motif de l'échange de couche (bedswap) des contes populaires remontant à Shakespeare (Tout est bien qui finit bien et Mesure pour mesure) et Chaucer (Les Contes de Canterbury), eux-mêmes s'inspirant du Décaméron de Boccace^[194]. Au-delà de l'épisode, il semble que Fielding reconnaisse non sans sympathie la véritable souffrance qui agite et ronge à la fois ces femmes frustrées jusqu'au délire, la tigresse affamée Slipslop (a hungry Tygress), le brochet vorace (voracious Pike)^[196], méchante mais malheureuse Lady Booby^{[N 6]}. Il ne punit que de façon cachée, intérieure, et il octroie même à la dame une sorte de prix de consolation en la personne d'« un jeune capitaine des dragons »^{[197],[C 16]}.

Fielding n'entend pas se focaliser sur une seule histoire à la Cendrillon ; c'est pourquoi, à la manière de Cervantes, il insère dans son livre nombre de récits parallèles impliquant des personnages issus d'autres univers et ayant tous vécus une histoire d'amour. Ces enchâssements semblent surgir de genres différents, comme si, écrit Paul Baines, « un film en couleur était soudain passé au monochrome ou si les personnages s'étaient tout-à-coup mis à parler en italien »^{[194],[C 17]}. Ce sont l'histoire de Leonora et d'Horatio avec ses noms exotiques, et celle de Leonard et Paul que raconte Dick, le fils d'Adams, celle d'un méchant à la française, ainsi que le récit par Wilson à la première personne de ses mésaventures de jeunesse, en amour comme en ambition, une nouvelle en soi (d'ailleurs parfois analysées comme un bref résumé des propres échecs de Fielding)^[198].

Tous ces appendices se voient rattachés au reste du roman par la présence d'Adams, attentif auditeur et interlocuteur de talent, parfois correcteur de mauvais latin. Il arrive que le hasard y soit aussi pour quelque chose : c'est justement, par exemple, le passage de la diligence devant la maison de Leonora qui donne l'idée à une dame voyageuse d'en raconter l'histoire^[198].

Walter Scott trouvait ces parenthèses « artificielles et inutiles ». C'était sans doute oublier que Fielding s'insérait là dans une tradition remontant à Cervantes, Lesage et Scarron, et surtout qu'il les revivifiait en les rendant moins compassées et plus ouvertes sur le monde, ayant en somme, quoiqu'en miniature, la même fonction que le roman qu'elles servent par leur universalité^[199].

Aussi bien Parson Adams que Joseph Andrews ne changent pas au cours de l'errance qui leur est imposée : tels ils étaient à leur départ, tels ils s'en reviennent. Si le dénouement exige qu'ils soient récompensés, ce ne peut être que socialement : Adams est sorti de la pauvreté et Joseph, après son mariage avec Fanny, retrouve le statut qui lui revient comme de droit, tant les qualités d'honnêteté, de gentillesse, de sympathie envers autrui, qu'il partage avec son compagnon, semblent le disposer à intégrer la petite noblesse de campagne, la gentry. Certes, il y aura fallu une concession à la coïncidence et à la reconnaissance, procédé éculé, en l'occurrence une petite marque rouge en forme de fraise l'identifiant comme le fils de Mr Wilson. Paul Baines n'accorde guère d'importance à cette péripétie et préfère voir dans la fraise ornant le corps du jeune homme le symbole d'une belle pousse plantée dans le riche et fertile terroir de l'Angleterre^[200], reprenant d'ailleurs la formulation de Fielding : « une fraise des plus belles que celles ayant jamais poussé dans un jardin »^{[201],[C 18]}.

Quant à Fanny, qui ne sait ni lire ni écrire, elle se trouve comme naturellement isolée du monde de l'écrit et devient sans effort une épouse domestiquée à l'image de celle de Wilson. Elle n'en devient pas moins une excellente femme de squire : c'est que Fielding, lui-même cousin distant de nombre d'aristocrates, éprouve un mépris du rang bien supérieur à celui de Richardson. Comme il arrive par deux fois que Joseph est exclu d'une voiture en raison de son insignifiance sociale, Fielding en profite pour lancer la discussion du snobisme, révélateur d'une bassesse d'esprit (low nature), et sur les effets du pouvoir, à coup sûr, synonyme de corruption (aimable façon de rappeler que le vieux bouc émissaire, Sir Robert Walpole, est en train de basculer^[202]).

C'est Lady Booby qui sans doute remporte la palme de la satire de Fielding, car il fait de sa persévérance, ailleurs une qualité, le pire de ses défauts : jamais n'abandonne-t-elle sa vindicte d'avoir été sans cesse repoussée par Joseph, ce qui est aussi une façon de signifier à quel point son désir de chair est impérieux^[202]. Elle use de son autorité domestique pour tenter sa vertu, en vain ; elle organise une parodie de procès pour le menacer, en vain ; elle l'expulse et se sert des arguties frauduleuses de son homme de loi Scout pour faire obstruction à son mariage avec Fanny, en vain ; en désespoir de cause, elle lance Beau Didapper à l'assaut des charmes de la jeune fiancée pour la discréditer, en vain ; elle tente de forcer Adams à ne pas publier les bans, en vain ; Peter Pounce, aux ordres de Lady Booby, sauve Fanny d'un viol, mais essaie de tourner son héroïsme à son avantage. Même le Squire, pour des raisons différentes cependant, cherche à contrecarrer ce mariage sous le prétexte que Joseph, désormais son beau-frère, prend une épouse indigne de son rang^[202].

Censé organiser, mettre en œuvre et dispenser le droit qu'impose la loi, ce squire, qui n'a rien du noble Mr Allworthy, son successeur dans Histoire de Tom Jones, enfant trouvé, se montre tel qu'il est par un coup de fusil tiré sur le petit chien de la fille de Mr Wilson, non par méchanceté calculée, mais comme un amusement d'humeur folâtre, un acte gratuit en somme^[203]. Très vite, le lecteur comprend que rien n'est à attendre de son office qui prend systématiquement le parti du pouvoir, de l'intérêt et de l'ignorance. Les tribunaux ne sont qu'oppression et fraude organisées, les vrais voleurs s'échappant par la corruption. La vertu se situe chez les humbles, le postillon qui offre son manteau, mais qu'on poursuit pour avoir émis un juron, le colporteur reconverti des armées qui sort les voyageurs sans le sou de prison en payant leur caution et dont la concubine, cela dit en passant, révèle le détail de la naissance du héros : lui au moins est récompensé par un poste stable à l'octroi, l'une des seules ouvertures qu'offre le roman vers une possible réforme de l'appareil du pouvoir^[203].

Parson Adams, sans doute encore plus que Joseph, se retrouve presque toujours au centre des problèmes concernant le rang et l'autorité, d'abord parce que sa qualité d'homme d'Église fait de lui un gentleman et aussi, qu'en dépit de son innocence mondaine et de son énergie morale, il reste vulnérable. Gentleman comme homme d'Église, certes, mais petit vicaire (curate) sans le sou, ce qui le rend suspect aux yeux de ceux qu'il côtoie ou rencontre. À ce compte, il devient le souffre-douleur de l'histoire, le bouc-émissaire en quelque sorte, le baudet de la fable, dans la grande tradition de la farce anglaise^[204] : rien ne lui est épargné, ni la nature ni les hommes : il trébuche dans la boue, dégringole du haut des collines, se retrouve détrempé et en guenilles, crotté de pied en cap, et finit au lit avec les mauvaises femmes, humiliation suprême pour ce mari fidèle mais domestiquement inepte^[203].

D'autre part, si sa confiance en un christianisme vigoureux et athlétique est sans doute partagée par Fielding, ses convictions pédagogiques, appliquées d'abord à lui-même, sont gentiment moquées par le narrateur^[205]. Ses débuts sont discrètement relatés (II, viii) et donnent quelques indications sur ses démêlés avec la hiérarchie cléricale : il semble s'être aligné sur les partisans du bruyant Henry Sacheverell, prêtre de la Haute Église et homme politique qui fut mis en accusation devant le Parlement à la suite de sermons anti-whigs particulièrement virulents. D'autre part, il garde d'antiques superstitions sur les sorcières, les apparitions, et en dépit de sa science et de son assurance, ce grand gaillard reste sous la coupe de sa femme^[204]. C'est un homme que la Providence — au verdict de laquelle il se soumet — a durement frappé, puisqu'elle lui a enlevé cinq de ses onze enfants, ce qui ne l'empêche pas de la recommander à Wilson qui vient de perdre son fils (III, iii). En tous les cas, il prêche la soumission absolue à la volonté divine ; cependant, quand lui parvient la nouvelle que Dick, son favori, a péri noyé, il se lamente jusqu'au délire au point que Joseph s'inquiète de sa santé mentale : heureusement, l'alarme était infondée (IV, viiii) et le patriarche retrouve ses esprits. Le D^r Johnson a inséré un épisode semblable dans Rasselas ou Le Prince d'Abyssinie où un philosophe stoïque s'écroule après l'annonce du décès de sa fille, mais sans démenti salvateur cette fois, si bien que l'enfant reste bel et bien morte et les idées stoïques du père à jamais discréditées^[206].

Joseph, au fil du roman, s'émancipe et dépasse les enseignements de ce maître si féru de la chose écrite. Par exemple, il avoue avoir été tout près d'oublier ses leçons de chasteté et de céder aux pressantes et tentantes injonctions de Lady Booby. C'est un garçon vif, ouvert au monde, qui se fie plus à la vie qu'aux livres, et il en arrivera nécessairement à se séparer de son mentor, du moins en pensée^[206],[204].

La seule autorité échappant à la critique semble être le narrateur, cajoleur, spirituel, élégant, maître de son jeu, aux petits soins pour le lecteur auquel il adresse des rappels constants et prévenants, une voix de gentleman^[206], extérieure aux événements qu'elle organise et relate, en sympathie avec les personnages sans jamais leur céder la préséance^[207]. Avec lui, le lecteur est toujours le bienvenu, qu'il participe ou non, qu'il écoute ou non : « C'est alors que Joseph fit un discours sur la charité, que le lecteur, s'il y est enclin, a le loisir de consulter dans le prochain chapitre ; loin de nous en effet de le trahir en l'entraînant à de telles lectures sans lui fournir un avertissement préalable »^{[208],[C 19]}. C'est là un style littéraire soutenu, pouvant se faire condescendant avec charme et malice, quitte, quand il le faut, à y brancher une dose de classicisme moqueur lorsque le quotidien est à son plus bas niveau^[209],[210] :

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Dans la même veine, la description pseudo-épique de Joseph en train de bastonner les chiens qui poursuivent Adams en fuite, avec ses invocations aux muses littéraires, aux génies du jour (Swift, Mallet), aux autorités classiques (Virgile, Horace, Cicéron), tout en mettant à mal celle du pasteur et plaçant entre les mains de Joseph le gourdin d'une violence justifiée, donne à voir un narrateur érudit sachant orner sa culture d'une frange de comique^[211]. Son extra-diégétisme est parfois contourné, mais sans jamais outrepasser ses ultimes limites : « À vrai dire, on (Joseph et Fanny) m'a souvent assuré que ces heures avaient été passées de la plus aimable façon, mais comme jamais je ne me prévaudrais d'en faire le récit, je reste muet devant le lecteur »^{[212],[C 20],[210]}.

Ainsi, ce narrateur sans nom, qui unifie en un roman des épisodes successifs^[207], de bout en bout guide du lecteur, lui rappelle que le pouvoir, même le pouvoir narratif, est à son meilleur lorsqu'il s'autorise intelligemment la complication, l'imperfection et surtout l'autodérision^[210].

L'histoire de la vie de feu Mr Jonathan Wild le Grand (The History of the Life of the Late Mr Jonathan Wild the Great), datant de 1743, a pour référent un personnage ayant réellement existé, Jonathan Wild (1683-24 mai 1725), le plus célèbre criminel britannique du XVIII^e siècle, en raison à la fois de ses propres forfaits et de leur reprise dans de nombreux romans, pièces de théâtre ou satires politiques. Il avait inventé un mode d'organisation qui lui avait permis de prendre la tête de l'un des gangs de voleurs les plus efficaces de l'époque tout en paraissant parfaitement probe aux yeux de la société. Son talent pour manipuler la presse et jouer sur les peurs nationales en fit l'une des personnalités les plus populaires des années 1720. Mais l'admiration se transforma en haine lorsque sa félonie fut connue du public, ce qui le mena à la potence. Daniel Defoe raconte que lorsque Wild fut conduit à l'échafaud de Tyburn le 24 mai 1725, la foule était bien plus nombreuse que tout ce qu'il avait pu voir auparavant, et au lieu de ressentir de la compassion pour le condamné, « [p]artout où il passait, ce n'étaient que réjouissances et hourras, comme pour un triomphe ». La pendaison de Wild fut un grand événement, et des billets furent vendus à l'avance aux personnes désireuses de s'assurer le meilleur point de vue. Sur le billet reproduit ci-contre, on peut lire : « À tous les voleurs, prostituées, pickpockets, familles criminelles, etc. de Grande-Bretagne et d'Irlande. Messieurs et Mesdames, vous êtes par la présente cordialement invités à accompagner votre cher ami, le pieux Mr J(onathan) W(ild), de son siège au Whittington's College jusqu'au Tripple Tree où il va faire sa dernière sortie, et à partir duquel son corps sera transféré et inhumé décemment parmi ses ancêtres ». Après sa mort, le personnage de Wild devient une figure symbolique de corruption et d'hypocrisie.

Le livre de Fielding, signé de son nom, occupe le troisième volume d'écrits épars connus sous le titre de Miscellanies (« Mélanges »), essentiellement consacré au thème de l'ambition démesurée et de la fausse grandeur^[213]. Il fut sans doute écrit au printemps de 1742, juste après Joseph Andrews, encore qu'il soit vraisemblable que certaines parties en aient été prêtes avant la publication de ce roman, et la démission de Robert Walpole en février, ce « champion des complots, des cabales, du népotisme à gogo de la période »^{[CCom 9]} déjà si maltraité dans les pièces et les écrits journalistiques de Fielding^[213].^[pas clair] Si ce haut personnage si pourfendu entre dans l'action obliquement, le texte se consacre essentiellement à la chicanerie et la pourriture des cercles dirigeants, certes moins directement que précédemment, ni à la manière de John Gay quinze années plus tôt avec L'Opéra du gueux, mais la ressemblance y est grande entre les méfaits et les forfaits du milieu et ceux du pouvoir. Le parallèle est fait entre Walpole et Jonathan Wild et le parti whig se voit implicitement comparé au gang des voleurs ; la grandeur constamment revendiquée par le premier ministre trouve son homologue en celle du bandit et devrait être sanctionnée par le même châtiment^[214]. Mais pourquoi, semble se demander le texte, les uns méritent-ils la corde alors que les autres accèdent à la pairie^[213] ?

Pour autant le roman n'est pas un pamphlet d'analyse politique, plutôt une œuvre où se mêlent d'étrange façon la réalité et la fiction. Fielding lui-même avoue dans sa préface aux Miscellanies que le portrait de Jonathan Wild n'est pas très fidèle et il poursuit : « mon récit concerne plutôt ce qu'il aurait pu ou voulu, voire dû faire au lieu de ce qu'il a réellement fait »^{[215],[C 21]}. Ni biographie, ni roman, si certaines actions sont authentiques, les discours et les maximes prêtées à Wild s'accommodent mal d'un contexte de fiction. Avant tout exercice d'ironie soutenue, « l'un des meilleurs de notre littérature », écrit Maynadier^{[216],[CCom 10]}, la comparaison fait courir en parallèle la grandeur du truand et celle que le monde admire, tout aussi vide d'humanité. Avec cela des passages qu'on dirait virtuoses, comme la conversation entre Wild et le comte La Ruse dans le premier livre ou la description de Miss Tishy Snap, les aventures de Wild dans le bateau à la fin du deuxième livre et, dans le dernier, le dialogue entre l'ordonnance de Newgate et le héros, sa mort et le chapitre consacré à ses maximes pour accéder à la grandeur qu'il se souhaite. Pourtant, du point de vue satirique, l'ouvrage n'est pas parfait, ce dont Fielding lui-même se fait l'écho dans le dernier livre après le long récit de Mrs Heartfield sur ses aventures par mer et par terre : « sans doute avons-nous déjà retenu notre lecteur trop longtemps […] de ce qui concerne notre héros »^{[217],[C 22]}. D'ailleurs, l'introduction de personnages comme les Hartfield a été critiquée : censés éveiller la sympathie du lecteur, ils rompent l'unité de l'ensemble ; alors qu'il les a recrutés pour leur sottise (a silly fellow, a silly woman), Fielding se prend au piège de leurs excès de générosité et d'amabilité ; le ton ironique s'estompe et avec lui, la présence de ce couple exemplaire, qui reste bien en deçà de celle, puissante et impérieuse, du méchant et de ses acolytes^[217],[218]. Justement, la farouche description de Wild, ses tendances à l'introspection, son honnêteté candide quant à ses crimes, son vif écart de tout remords, le côté bravache de son dernier geste en font presque un personnage shakespearien : il y a en lui du Richard III juste avant l'ultime bataille de Bosworth, le 22 août 1485^[219].

Il n'en demeure pas moins que le livre, s'il dérive en partie de la tradition de la rogue literature et des biographies criminelles — celles de Thomas Harman, Robert Copland, Robert Greene et Thomas Dekker, par exemple — est bien plus que cela. Anti-épique, anti-grandeur, il ridiculise tout l'attirail habituellement attaché à ce concept, qu'il concerne Alexandre le Grand ou Jules César. Le sobriquet que Walpole s'attribuait, « grand homme » (Great man), donnant la nausée à Fielding, telle est la raison principale de cette étrange comparaison entre un criminel de haut vol et un homme d'État. Comme il le fait savoir dans sa préface aux Miscellanies, « L'orgueil, l'exhibition, l'insolence, la cruauté et d'autres sortes de perversité se trouvent souvent réunis dans la notion de grandeur d'esprit »^{[220],[C 23]} : pour lui, c'est là enflure pompeuse, sublime de pacotille, plus coupable qu'admirable^[221].

Ainsi, en un sens, Jonathan Wild se donne une mission sarcastiquement morale. D'ailleurs, vers son début, le narrateur explique qu'on apprend plus par l'exemple que par le précepte, mais cette ambition reste ironique. Le thème de Jonathan Wild a inspiré nombre d'auteurs, Defoe dès 1725, mais d'une façon bien plus réaliste que Fielding, son texte se voulant une chronique fidèle de la splendeur et de la décadence du véritable personnage^[222]. Contrairement à celui de Defoe, le protagoniste de Fielding est une figure allégorique plus qu'historique^[223]. Malgré l'usage du mot « vie » (Life) dans le titre, il ne s'agit nullement d'une biographie, mais d'une fiction satirique en une prose dopée d'énergie rhétorique qu'illumine un feu d'artifice d'allusions littéraires, joyeux pillage de l'histoire, de l'épopée, de la biographie, de la tradition picaresque, de la sagesse populaire avec ses proverbes et recueils d'anecdotes, singeant la généalogie, les grecs et les latins, Érasme ou Cervantes^[223]. Cela s'apparente à La Dunciade ou La Boucle de cheveux enlevée de Pope, dans la veine du Scriblerus Club^[221].

• Article détaillé : Histoire de Tom Jones, enfant trouvé.
  • Article détaillé : Place de Histoire de Tom Jones, enfant trouvé dans le roman.
  • Article détaillé : Personnages dans Histoire de Tom Jones, enfant trouvé.
  • Article détaillé : Intrigue et narration dans Histoire de Tom Jones, enfant trouvé.
  • Article détaillé : Aspects de la société dans Histoire de Tom Jones, enfant trouvé.
  • Article détaillé : Éthique dans Histoire de Tom Jones, enfant trouvé.
  • Article détaillé : Ironie et styles dans Histoire de Tom Jones, enfant trouvé.

Somerset Maugham a classé Histoire de Tom Jones, enfant trouvé parmi les dix meilleurs romans jamais publiés^[224], mais David Richter met le lecteur en garde lorsqu'il écrit que Tom Jones « court le danger d'être pris pour une lecture facile »^{[225],[CCom 12]}.

Écueil que n'évite pas le D^r Johnson quand il déclare que Fielding ne montre que le cadran (dial) de la nature humaine, alors que Richardson « en révèle les mécanismes et les ressorts cachés »^{[226],[CCom 13]}. Dans la première moitié du XX^e siècle, F. R. Leavis reste dans l'orthodoxie de la pensée critique lorsqu'il écarte l'attitude de Fielding en la qualifiant de simple, c'est-à-dire « primaire », à la limite du « benêt », et de ce fait, la rend indigne de la « grande tradition » (Great Tradition) du roman anglais^[227]. La critique formaliste des années 1950 et 1960 rectifie quelque peu le tir en donnant la priorité à la symétrie architecturale classique du roman, sa stricte division en dix-huit livres, sa répartition harmonieuse des épisodes au début et à la fin. Mais avec l'arrivée du structuralisme et du post-modernisme, et dans leur sillage, une fois de plus, « Tom Jones se trouva aussi démodé qu'une façade palladienne ou une pelouse manucurée »^{[228],[CCom 14]}. À la différence du Clarissa de Richardson, qui plonge dans les sombres paradoxes de la sexualité et de la textualité, Tom Jones en resterait à la joyeuse bienveillance d'une masculinité vieux jeu : si Richardson annonce l'âge moderne de la démocratie et du féminisme, « Fielding s'en tient aux privilèges patriarcaux […] d'un âge féodal qui était sur le déclin alors même que le livre s'écrivait »^{[228],[CCom 15]}.

Tom Jones est apparu à un moment où la société anglaise vivait une transition politique et sociale. Les valeurs anciennes, les codes immémoriaux se voyaient contestés tout en faisant encore partie de la mentalité évoluant vers un âge nouveau. Fielding s'est trouvé au cœur même de ce passage et, selon Nicholas Hudson, ses choix auctoriaux ont été modelés par les myriades de pressions et de discussions dont il était entouré^[229]. Le paradigme simpliste voulant qu'une classe moyenne dominée par des capitalistes était en train de renverser un antique système féodal et de lui substituer ses propres valeurs n'explique pas tout. S'il est vrai que l'élite héréditaire se voyait de plus en plus contestée, si l'aristocratie donnait l'impression d'avoir sombré dans la décadence et la frivolité, avec des hommes inutiles qui se féminisaient et des femmes oisives devenues sexuellement perverses, l'autre bord, le Cit^{[N 7]} ordinaire et plutôt vulgaire, grossier et avide, était aussi devenu la cible de la littérature satirique et moralisante. On lui reprochait de s'approprier les symboles et les privilèges de la classe dirigeante. Détail significatif, le titre de gentleman et ses dérivés, « Mr » et « Esq. » se répandaient si largement qu'ils en perdaient toute signification, n'importe quel marchand, voire manœuvre, pourvu qu'il ait les moyens de s'offrir un gilet à lacets et une épée, recevant les mêmes courbettes que celles qu'il destinait à ses « supérieurs ». De même, les jeunes femmes pourvues d'une robe de dame et sachant à peu près se tenir pouvaient passer pour des ladies, ce qui aggravait encore le potentiel socialement destructeur de ces ambiguïtés^[229].

Ainsi, l'époque ne saurait se caractériser par un simple conflit de classe entre deux blocs bien définis, l'ancien et le moderne. Le malaise vient plutôt de cette perméabilité rongeant la hiérarchie qui assigne sa place à chacun. L'obsession de la période pour les jeux de mascarade, à la fois comme réalité et comme métaphore, reflète cette perception anxiogène que la stabilité du titre et du privilège n'est plus que le simulacre de vertus désormais instables. Sous ces surfaces mouvantes demeure le discours obligé du XVIII^e siècle cultivé, la « nature humaine ». Or ce qui avait été si longtemps considéré comme naturel paraissait désormais arbitraire ; différences plus culturelles que naturelles, les mœurs ayant changé, les débats philosophiques aussi ; le dialogue politique est relayé par le roman qui se mêle de tout, de l'éducation, des codes de conduite, du bon ou du mauvais goût, de la responsabilité politique de fonder un nouvel ordre social plus stable et plus concerné par le bien-être de tous^[230].

Nul autre romancier du XVIII^e siècle n'a aussi intelligemment réfléchi à ces problèmes que Fielding. D'un point de vue familial, l'ascendance noble d'origine irlandaise de son père ne pesait pas lourd au regard de la bourgeoisie héritée de sa mère, marchands, juristes, aristocratie campagnarde (landed gentry) : ses romans et ses pamphlets sociaux ridiculisent le « Beau Monde », décrit dans Tom Jones comme « frivole »^[231]. Le personnage mineur rappelant le plus son héritage aristocratique serait sans doute le lord irlandais, protecteur de Mrs Fitzpatrick, qui paraît aussi minable que sinistre. D'ailleurs, il est connu que Fielding frayait avec des gens de tous rangs^{[232],[CCom 16]}, y compris les habitués des salles de jeu et des bordels. Cette flexibilité est même brandie comme une vertu dans Tom Jones, lorsque Fielding écrit qu'en tant qu'« historien », contrairement aux auteurs de « Romances », il a fait ses classes en conversant « avec toutes les catégories et genres d'hommes »^{[233],[C 24]}.

Pour autant, et c'est là un paradoxe de Tom Jones, l'imagerie utilisée relève souvent de l'Ancien Régime au pouvoir jure divino comme celui de Louis XIV^[230]. Par exemple, Fielding présente Mr Allworthy régnant sur son domaine tel un Roi-Soleil : « Le soleil se leva dans tout l'éclat de sa majesté. Un seul objet sur la terre pouvait effacer sa gloire, c'était Mr Allworthy pétri d'une bienveillance qui cherchait de quelle manière il pourrait se rendre le plus agréable à son créateur, en faisant le plus de bien possible à ses semblables »^{[234],[230],[C 25]}. Le pouvoir qu'exerce Allworthy sur son petit royaume en tant que squire est quasi absolu et son seul juge reste en effet son Créateur. Sa parole est loi et Fielding ne fait pas grand-chose pour subvertir cette domination ; les erreurs du maître, l'expulsion de Tom, la faveur accordée à Blifil, le bannissement de Partridge, etc. se voyant tous réparés à la fin du livre sans que l'autorité du squire ne soit en rien entamée^[235]. En réalité, le modèle semble en avoir été Ralph Allen, qui partage la première syllabe de son nom, malgré une prononciation différente^[235], un entrepreneur autodidacte, lui-même mécène et bienfaiteur, si bien que l'autorité dont jouit Allworthy dérive plus simplement, en dépit des comparaisons historiques et de son immense mansuétude, de ses titres de propriété sur un vaste domaine dont l'acquisition reste d'ailleurs ambiguë ; et à ce titre, il représente une nouvelle race de gouvernants qui, moralement, ont l'étoffe de se hisser au rang de la classe héréditaire siégeant à Westminster et qu'ils finiront par supplanter^[236]

Tom peut-il légitiment se réclamer du titre de gentleman et de l'autorité sociale qui s'y attache ? L'obscurité de ses origines fait barrière à la réponse, et lorsque cette obscurité est levée, que Tom se révèle être le fils d'un membre du clergé et formé aux bonnes manières par Allworthy, sa naissance ne l'autorise en rien à rejoindre la classe dominante. Sans être un parvenu, ses seuls gages de respectabilité demeureront le domaine dont il héritera et sa propre moralité^[236]. Dès le départ, il apparaît comme une anomalie sociale : jeune homme à Paradise Hall, il joue le double rôle du gars de village couchant avec une fille légère, Molly, qui le qualifie de my Gentleman^[237], et de « fils » de Mr Allworthy, recevant des cours de latin, au fait des bonnes manières de sa classe d'adoption. Puis, après son expulsion du paradis, son statut oscille entre le gentleman et, comme le dit une logeuse sur la route de Bristol, an arrant Scrub, c'est-à-dire « un parvenu fini »^{[238],[N 8]}, voire comme l'annonce l'avocat Dowling à Mrs Whitefield, « un pur voyou » (a sorry Scoundrel)^[239] ; et le débat sur sa gentility va se poursuivre dans l'armée, tout au long de la route, à l'auberge d'Upton, au cours des conversations entre Lady Bellaston et Sophia à Londres^[240]. Sophia elle-même ne prend Tom comme époux et surtout comme amant qu'une fois assurée la conventionnelle sanction sociale^[241].

La cohorte des serviteurs n'échappe pas à cette tension entre les formes traditionnelles de représentation et les réalités sociales modernes. Certes, à plusieurs reprises, Fielding cède à la mode en raillant les bas étages, comme lors de l'homérique échauffourée pseudo-héroïque qui oppose Molly à la foule après le service dominical^[242], mais il prend soin de noter que la bataille éclate parce que Molly porte une « robe de dame », procurée par Tom, prouvant ainsi que « les grands de ce monde se trompent s'ils s'imaginent avoir le monopole de l'ambition et de la vanité »^{[242],[C 26]}. Partridge, Jenny Jones, Black George, chacun à sa manière, présentent un problème d'identité sociale : le premier ne veut surtout pas passer pour un serviteur, la deuxième parle mieux le latin que son ancien maître, et le dernier, qui sert successivement les deux squires, est plus que leur simple sujet, puisqu'il a la responsabilité légale de faire respecter l'État en tant que garde-chasse, y compris la « loi noire » de 1722, si détestée^{[243],[N 9]}.

Quant à Fielding lui-même, qui étale son savoir de gentleman, il est le premier à écrire que ceux qui « s'engagent dans le méchant commerce de l'écriture disposent rarement des avantages de la naissance ou de la fortune »^{[244],[C 27]}, ces auteurs ne donnant à voir qu'une parodie absurde du comportement des belles gens, pour la simple raison qu'« ils n'en connaissent rien »^{[245],[C 28]}. Or, cet auteur si particulier qui a adopté le « commerce d'écrire », et également gagné sa place parmi les rangs de la classe supérieure, jouit dans son roman d'un statut social assez nébuleux : ses allusions érudites, son ton patricien sont comme un habillage d'antan aux prises avec l'humour grossier, les parties de poings, les femmes de petite vertu, les auberges sordides qui jalonnent l'action et en constituent le décor. Le lecteur n'est pas insensible au paradoxe de cette dignité patricienne se délectant de la sortie de Squire Western « Ah! vous en revenez à votre politique ? eh bien, apprenez que je m'en soucie comme d'un p..t, et il accompagne ce mot du geste le plus expressif et le mieux adapté à la situation »^{[246],[C 29]}. Dans ce passage comme dans beaucoup d'autres, se donne à voir son côté vulgum pecus de Fielding qui s'amuse tout autant du pet de Western que de la grimace de sa sœur Bridget^[247].

Les difficultés de définition sociale sont inséparables des problèmes de jugement moral qui font la substance même du roman. Cependant, chacun des préceptes avancés ne peut se lire sans tenir compte de l'ironie diffusée dans le moindre recoin. Les personnages empreints de sérieux, Allworthy, Square, Thwackum, Tom lui-même en certaines occasions, ne restent jamais longtemps hors du champ ironique du narrateur, et la notion de prudence, en particulier, notoirement décrite comme la vertu cardinale de Fielding, s'est vue, depuis les années 1970, parfois remise en question^[248],[249].

Que Fielding ait prôné la prudence comme vertu essentielle est un fait, Tom lui-même ne trouvant la quiétude qu'après avoir vaincu son impétuosité. L'excès de prudence, cependant, incite à l'erreur, comme en témoignent les jugements erronés de squire Allworthy, et ce sont l'audace et la rébellion qui permettent aux jeunes héros de surmonter les obstacles sociaux et leur assurent la victoire du sentiment sur le préjugé, de l'honnêteté sur la malveillance. La prudence représente donc la norme superficielle de la coutume sociale à laquelle s'oppose la nature humaine. Aussi les protestations de prudence proférées par Fielding ne sont-elles pas toujours à prendre à la lettre^[250]. Les personnages les plus prudents sont aussi les plus méprisables, le comble culminant en Blifil, dont la circonspection naturelle est au service de l'hypocrisie. D'ailleurs, les actes de bonté dont Tom parsème son itinéraire font fi de la prudence et sa bonté se manifeste par des transgressions au-delà de ce qui est permis ou correct ; il en est de même de Sophia, cette allégorie vivante de la sagesse, dont l'acte libérateur est en fait une rupture totale avec son milieu^[251].

En définitive, la prudence n'est ni la « maxime absolue » (constant maxim) évoquée au livre II, chapitre vii, ni un simple « travestissement » : Fielding montre bien que le monde n'est pas idéal, qu'agir et juger relèvent d'une appréciation ponctuelle, et non de la lecture d'un dogme immuable^[250]. Cette exigence s'applique à tous, y compris au lecteur, à qui sont exposés les paramètres de l'immédiat. Sans doute l'incertitude du hasard justifie-t-elle son propre regard ironique, répondant à celui, narquois, amusé ou crispant, du narrateur^[252].

Lorsque, en décembre 1751, Amelia a été publié, Fielding avait atteint l'apogée de sa renommée, tant comme magistrat de Bow Street que comme romancier. Son seul rival en gloire était Richardson dont Clarissa connaissait déjà quatre éditions officielles, sans compter les piratages, avec 10 000 exemplaires vendus^[253].

Ce nouveau roman de Fielding^{[N 10],[254]}, commencé à l'automne 1749, était avidement attendu, et les auteurs ou critiques s'écrivaient pour se transmettre des nouvelles sur l'avancement du manuscrit^[255]. Le 2 décembre 1751, l'éditeur de Fielding, Andrew Millar, plaça une annonce concernant Amelia dans The General Advertiser. Millar avait mis sous presse 5 000 exemplaires, soit 1 500 de plus que lors de la première parution de Tom Jones. Bientôt, 3 000 nouveaux exemplaires furent ajoutés, mais cette initiative s'avéra vite superflue et dut être abandonnée : les 5 000 exemplaires initiaux s'épuisaient moins vite que prévu, au point qu'il restait des invendus en 1759^[256]. En Allemagne, le roman se vendit mieux ; les Hollandais en firent une traduction dès 1752, mais en France, il fallut attendre 1762 pour que l'œuvre fût connue. Richardson, qui se vantait de n'avoir lu que le premier des quatre volumes, déclara dès février 1752 qu'Amelia « était aussi mort que s'il avait été publié quarante ans plus tôt »^{[257],[258],[CCom 17],[253]}.

Les jeunes héroïnes souffrantes de Richardson, Pamela et Clarissa, avaient déjà conquis l'imagination et le cœur du public ; le premier roman de Fielding, Shamela, se consacrait lui aussi à l'histoire d'une femme, mais aux dépens du créateur des deux premières. Or cette nouvelle protagoniste éponyme, admirable personnage pétri de vertu, s'avançait sur le territoire même que Fielding avait raillé sans retenue, vraisemblablement modelée sur sa bien-aimée épouse Charlotte Craddock, décédée en novembre 1744, alors que le héros, le capitaine Booth, mari tout dévoué en dépit de ses frasques premières, ressemblait fort à Fielding, mâtiné de quelques touches appartenant à son père Edmund, lui aussi rude luron. La comparaison était osée et les premiers critiques trouvèrent beaucoup à redire au roman^[259]. Le premier et grand reproche qui lui fut adressé et qui persista bien au-delà de son temps, concernait le fait que l'héroïne n'avait plus de nez, l'ayant perdu dans un accident de chaise : à la prison de Newgate où il est incarcéré, le capitaine Booth raconte à sa compagne d'une semaine, Miss Matthews, comment ce « délicieux petit nez fut réduit en miettes »^{[260],[C 30]}, et aussi comment, un mois plus tard, la dame retirant son masque et lui révélant son visage mutilé, il s'est écrié : « De toute mon âme, Madame, vous ne m'êtes jamais apparue aussi belle qu'en cet instant »^{[260],[C 31]}.

Ce nez n'est pas anecdotique : il donne l'occasion aux personnages, particulièrement aux jeunes femmes, de faire assaut d'esprit, et à Fielding d'imiter parfois les poètes satiriques avec des phrases bien scandées, scindées en rythme ternaire : « De nez, elle n'avait ; car Vénus, envieuse sans doute de ses anciens charmes, en avait emporté la partie cartilagineuse ; et quelque demoiselle terrestre, peut-être prise de la même envie, avait mis l'os de niveau avec le reste de son visage »^{[261],[C 32],[262]}. Mais la liste est longue des critiques ou auteurs récusant le livre pour l'absence de ce nez, John Hill en janvier 1752, Bonnell Thornton quelques jours plus tard, même Tobias Smollett en un pamphlet anonyme où Fielding est décrit à califourchon sur un âne en route vers un rendez-vous de petite vertu avec une dame ayant perdu son appendice nasal dans l'exercice de sa profession^{[N 11]}, le tout serti d'un jeu de mots sur l'adwhorable Amelia^{[N 12],[N 13]}. Seul Samuel Johnson, tout en regrettant que son nez n'ait pas été réparé, trouve l'héroïne des plus plaisantes^[263].

Fielding répond aussitôt, insérant des paragraphes ironiques dans The Covent-Garden Journal, prétendant, par exemple, que l'auteur a oublié que la chirurgie avait réparé l'outrage, effectuant en somme un repli stratégique^[264]. La raillerie quasi générale s'estompe enfin, mais Sterne, sans doute se rappelant Amelia, reprend en 1760-1767 le thème de l'appendice nasal dans son Tristram Shandy, avec d'interminables variations à connotations sexuelles^[265].

« Le plus audacieux coup d'essai jamais entrepris dans ce genre d'écriture »^{[266],[267],[CCom 18]}, commente un contemporain, ajoutant qu'en racontant la vie conjugale de l'héroïne, Fielding « [la] mène très exactement là où tous ceux qui l'ont précédé ont laissé tomber leurs personnages principaux »^{[266],[C 33]}.

Si dans Tom Jones par exemple, l'aventure amoureuse est traitée en deçà du mariage, avec des épisodes précis jalonnant la cour faite à Sophia par Tom, ici en effet il s'agit d'un roman domestique, prenant les choses in medias res alors que l'union est déjà consommée. Le romantisme de la vertu cède le pas à la routine de la vie conjugale d'un jeune couple de 1733 en proie aux difficultés surtout créées par un milieu hostile. C'est contre la volonté de sa mère, une riche veuve, que la douce Amelia Harris a épousé le beau capitaine William (Billy) Booth ; les jeunes mariés se sont enfuis à Londres où ils vivotent au jour le jour, mais bientôt William est injustement incarcéré à Newgate où il rencontre le jour même de son arrivée une vieille connaissance de sa ville natale, Miss Matthews, accusée d'avoir tué son amant infidèle ; les deux prisonniers se laissent bientôt aller à une relation amoureuse, mais la victime assassinée revient à la vie et Miss Matthews, libérée au bout d'une semaine sur caution d'un admirateur, agit en sorte que William recouvre lui aussi la liberté. Amelia lui pardonne aussitôt sa transgression et le couple se réfugie dans l'atmosphère idyllique de la campagne où, très vite, viendront les assaillir d'autres soucis. Tous les ingrédients du pathos semblent réunis, mais Fielding introduit une double composante, elle-même lestée d'ironie, l'angélisme associé au sublime : l'angélisme est surtout celui de l'épouse qui ne se pose pas trop de questions, adore son époux, le trouve beau, admire ses larges épaules, apprécie son agréable caractère ; le sublime provient de l'ancrage de l'histoire dans la tradition épique de l'antiquité classique^[268].

Comme Tom Jones, Amelia affiche une épigraphe d'Horace sur la page de titre de chaque volume, bientôt suivie, contrairement au précédent roman, d'une citation en grec ancien de Iambes de Sémonide d'Amorgos, indication, selon Peter Sabor, que Fielding entend signifier au lecteur que la lecture ne sera pas de tout repos, et très vite suivent des extraits du In Rufinum de Claudien. Dans The Covent-Garden Journal, Fielding explique qu'il a scrupuleusement suivi les règles de l'épopée selon Homère et Virgile, et que le « lecteur érudit reconnaîtra que le second a été le noble modèle dont je me suis servi en cette occasion »^{[269],[C 34],[268]}.

De fait, à l'instar de l'Énéide, Amelia commence par un exordium situé en la Prison de Newgate ; de plus, le roman comprend douze livres répondant au schéma virgilien : Booth raconte l'histoire de sa vie à Miss Matthews tel Énée narrant la sienne à la reine Didon ; la semaine d'amours illicites des deux prisonniers rappelle par son décor celle des deux héros antiques dans une grotte de Carthage, écho rendu encore plus explicite par une citation de l'Énéide ; Booth s'échappe de ces étreintes et, comme Enée que Mercure rappelle à ses devoirs au nom de Jupiter et qui craint la furie désespérée de sa Didon londonienne, il s'éloigne avec la peur chevillée au corps. À chaque épisode, quelques bribes de vers latins le plus souvent non traduits car le lecteur est censé avoir des lettres, parfois parodiés de burlesque façon, par exemple dans la bouche douteuse d'un huissier : bolus an virtus, quis in a Hostess requirit^[270], écho du célèbre Bolus an Virtus quis in hoste requirat (« Ruse ou valeur, qu'importe envers l'ennemi ? »)^[271]. Peter Sabor signale aussi que Mrs Bennett, la savante de ce roman, entretient une affection particulière pour Virgile et en particulier pour son épopée^[268].

Ces parallèles virgiliens, commente Ronald Paulson, prétendent conférer une plus-value de dignité à un roman dont l'intrigue principale, fort banale en soi, se déroule au sein d'une société et d'une nation délitées et cruelles^[272]. Richardson trouvait l'action low, soit de bas étage, toute de disputes, grincements, cris, prisons et maisons pour débiteurs^{[N 14]}, et la référence épique lui paraissait tout droit sortie du Virgile travesti de Charles Cotton^{[N 15]} où « les femmes sont sans intérêt et les hommes des voyous »^{[273],[CCom 19]}.

De fait, bien des personnages du roman restent terre-à-terre : Bonnell Thornton note dès 1752 que le tableau de famille se limite à Amelia, à l'appétit bien trempé, en train de manger un welsh, tandis que les enfants mordent dans des tartines de pain beurré saupoudré de sucre brun et que Mrs Bennett, encline au sherry brandy, ronfle devant la cheminée^[274], ce qui fait dire à Claude Rawson qu'« Amelia présente la même médiocrité (meanness) que Fielding avait raillée chez Richardson avec Shamela »^{[275],[CCom 20]}. De plus, le monde d' Amelia, sombre et potentiellement tragique, se rapproche assez de celui de Defoe dans Lady Roxana ou l'Heureuse Catin ou de celui de Samuel Richardson dans Clarissa, monde d'iniquité où quelques personnes exercent un pouvoir virtuellement sans contrôle^[275].

Les pressions qui assaillent le couple ne sont pas uniquement externes : William est vaniteux et irresponsable, et quelles que soient les injustices d'une société ne tolérant qu'on n'accède au bien-être que par héritage ou népotisme, il reste comptable de bien des maux qui accablent son mariage^[276].

Comme dans La Petite Dorrit de Charles Dickens, la prison devient l'un des principaux symboles du roman. La prison est bien réelle, mais il en existe d'autres, les logements vétustes où vivent Booth, Amelia et leurs enfants en bordure du tribunal ; la limite de cette bordure que Booth ne franchit pas sous peine d'arrestation immédiate pour dettes ; la prison de son esprit aussi, où le retiennent les fers qu'il a lui-même forgés et où se trouve également confinée sa famille bien-aimée^[277].

Lors de la semaine passée à la Newgate, Billy Booth, dans le récit de sa vie qu'il fait à Miss Mathews n'a de cesse d'entonner les louanges de son épouse ; le lecteur ne peut donc qu'être choqué de le voir aussitôt après rejoindre la couche de son interlocutrice. Comme Tom Jones, à l'évidence, il est sensible aux appâts de la chair et prisonnier de ses pulsions, agissant trop souvent à l'instinct. Quoi qu'il en soit, une fois la liberté recouvrée, plusieurs personnages dont, prisonnier de sa naïveté et de son indulgence, il a vanté les qualités, apparaissent bien différents du portrait qu'il en a fait : les amis de cœur s'avèrent des félons intrigants, les aristocrates bienveillants des prédateurs lubriques dénués de principes, les logeuses affables et les relations serviables des maquereaux prêts à tout pour mettre les braves épouses et en particulier la sienne sur le trottoir ou dans les tavernes louches^[277]. De plus, contrairement à ceux de Tom Jones qui, une fois dessinés, ne varient plus, eux restent fluctuants. Même le bon D^r Harrison, vertueux en diable, porte-parole de Fielding le plus souvent, voit ses plumes se hérisser lorsqu'il rencontre une femme dont la culture classique peut rivaliser avec la sienne, ce qui l'incite à se départir de sa légendaire courtoisie^[277].

Cet érudit en jupon est Mrs Bennett, plus tard Mrs Atkinson, dont le récit, enchâssé dans le roman, est terrifiant. Elle y parle de His Lordship (« Sa Seigneurie »), sinistre aristocrate non nommé, qui, sous le prétexte de promouvoir la carrière de son mari la drogue avant de la violer^{[N 16]}, lui transmettant une maladie vénérienne qu'elle passe à son mari. La scène où ce dernier se jette sur elle et la bat est digne d'un roman de Zola et témoigne de l'assombrissement de la vision artistique de Fielding au cours des deux années le séparant de son joyeux roman de 1749^[277]. Cela n'empêchera pas la dame d'accepter, après la mort de son premier époux, une petite annuité de son tortionnaire. Dans un livre à tonalité morale, cette manne aurait été refusée avec mépris, mais Mrs Bennett, sans le sou, n'est que trop heureuse d'être bénéficiaire de la générosité de « Sa Seigneurie »^[277].

Comme dans ses autres romans, Fielding raconte, commente, s'adresse au lecteur, mais l'intrigue semble parfois lui échapper. La précision horlogère de Histoire de Tom Jones, enfant trouvé laisse le pas à des méandres d'action et les événements semblant sans cesse sur le point d'échapper à tout contrôle : le XVIII^e siècle n'aimait pas les fins tragiques, Haendel finissait les oratorios ou drames musicaux consacrés à Saül, Hercule ou Samson sur une envolée d'espoir ; ici aussi la tragédie qui menace se doit d'être évitée, si bien que le dénouement paraît quelque peu en décalage par rapport aux événements qui l'ont précédé : le monde reste vicié, la vision tragique, mais rien n'est résolu et il est à parier que le sort d'Amelia, soumis aux incongruités caractérielles de son mari, ne sera guère éclairci^[277].

« Mrs Bennett représente à elle seule les deux pôles d'Amelia, Virgile et le sherry-brandy »^{[276],[CCom 21]}. Avec elle, Booth et Miss Matthews racontent leur vie dans des histoires à caractère autobiographiques enchâssées dans l'intrigue principale^[276]. À la différence des récits de ce genre présents dans les romans précédents de Fielding, elles atteignent toutes les trois une longueur exceptionnelle, un quart du roman pour Booth et sa maîtresse d'une semaine, un livre entier pour Mrs Bennett, devenue Mrs Atkinson après son mariage avec le sergent du même nom. L'histoire de Mrs Bennett est d'une rare violence : mère bizarrement tombée dans un puits, antagonisme mortel avec une belle-mère, expulsion du foyer par son père, viol par un lord sans scrupule, amitié se métamorphosant en animosité sans merci, etc., série de méfaits dont elle est, selon elle, la victime innocente, aussi bien dans l'enfance qu'avec ses maris successifs, des histoires de strangulation, d'émasculation, d'aspersion dont elle triomphe par sa culture classique, inculquée par son père, autant que par son tempérament farouche et dominateur^[278].

Car Mrs Bennett-Atkinson prêche pour l'intellect féminin, cite à l'envi Virgile et réclame l'instruction pour toutes les femmes, ce que ses interlocutrices ne contestent pas, même si elles n'osent ouvertement approuver une si nouvelle audace^[279]. Seul, le D^r Harrison, l'un des braves du roman, érudit comme elle mais anti-féministe, lui fait front jusqu'à la fin. Où se situe Fielding reste difficile à définir : Mrs Atkinson est un personnage antipathique, virulent, pédant, une femme savante tyrannique et sale^[279]. Lui semble rester sur la touche, laisser au lecteur le soin de trancher si, comme l'a exprimé son amie Anne Donnellan, « nous devons supposer qu'un peu de grec et de latin justifie qu'une femme soit une ivrogne et une virago »^{[280],[281],[CCom 22]}.

Comme il l'avait fait dans Tom Jones, Fielding dote Amelia d'un chapitre de conclusion évoquant rapidement ce qu'il advient des personnages après l'action. Dans l'ensemble, les méchants sont punis, comme l'homme de loi ayant fait un faux pour détourner d'Amelia l'héritage de sa mère qui est pendu à Tyburn, ou le noble lord qui avait comploté contre elle et meurt de la syphilis, rongé et pourri jusqu'à la moelle, etc.^[282]. Cela dit, si Amelia regorge de petits mystères peu à peu révélés, les faussaires de testament, les usurpateurs d'identité, les voleurs, etc., qui reçoivent la sanction qu'ils méritent, de grands mystères, cependant, restent impénétrables. La section concernant la prison de Newgate, avec le portrait cinglant d'une juge ignare (Thrasher) et celui du chef prédateur du quartier concerné, peuvent inciter à penser que le roman se veut réformiste^[283], mais, en raison de ses glissements narratifs, Amelia peut difficilement passer pour un roman de protestation proto-dickensien^[284].

De même, le recours à un ton de mièvrerie larmoyante semble incongru dans l'œuvre d'un écrivain ayant rejeté le pathos dès son premier livre de fiction. Par exemple, le récit que fait Booth à Miss Matthews de la mort de sa sœur, gorgé d'yeux humides et de soupirs douloureux, ressemble beaucoup à la prose que moquait la jeune Jane Austen dans Amour et Amitié ( Love and Friendship) : un mauvais^[284] style richardsonien semble s'être subrepticement fait un chemin jusqu'au cœur de l'écriture^[285]. Peter Sabor évoque la possibilité d'une sorte de contamination par le Clarissa de Richardson que Fielding avait énormément apprécié, qui aurait abouti à ces efforts laborieux et artificiels pour toucher le public^[286].

L'Élysée des romanciers, écrit Charles A. Knight, s'est déclaré héritier de Henry Fielding et, en particulier, de Histoire de Tom Jones, enfant trouvé^[287]. De son temps, Smollett et Fanny Burney se réclament de son influence, et au siècle suivant, Jane Austen, Walter Scott, puis Thackeray et Dickens, et même Trollope et Meredith font de même^[287].

En dehors des frontières de la Grande-Bretagne, Stendhal en France, Pouchkine et Gogol en Russie, puis les modernistes Brecht, Thomas Mann, Gide et Proust saluent l'œuvre comme un modèle. Au XX^e siècle toujours, des romanciers aussi différents qu'Evelyn Waugh, Kingsley Amis, Muriel Spark, Fay Weldon et David Lodge, sans compter P. G. Wodehouse et Tom Sharpe, voire des post-modernistes comme Gombrowicz, Kundera, Rushdie, etc., reconnaissent leur dette envers lui. Tous ces écrivains le font pour différentes raisons, tant est universel l'art de Fielding. Le narrateur, l'ironiste, le maître du comique, le créateur de schémas narratifs prégnants de sens, le moraliste et l'immoraliste, telles sont les facettes de son génie qui, tour à tour, ont influencé les uns ou les autres^{[287],[N 17]}.

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