École de Vancouver

Trouvant ses origines dans l’art conceptuel, la photographie conceptuelle développa au cours de la décennie 1960 l’idée suivant laquelle le concept à l’origine de l’œuvre d’art devait prendre préséance sur ses qualités formelles ou esthétiques. Influencés par l’art de la performance, le courant minimaliste et l’avènement des médias de masse, les photographes se réclamant de ce mouvement commencèrent à utiliser leur appareil photographique comme outil pour documenter des actions, matérialiser des idées abstraites ou déconstruire des normes visuelles acceptées^[3]. Pour les artistes de l’époque, la photographie, en dépit de ses prétentions, ne s’était pas encore inscrite comme d’autres disciplines dans l’ « avant-garde » et demeurait confortablement ancrée dans les traditions de l’art moderne. Vers la fin de la décennie 1960 et jusqu’au milieu de la décennie 1970, l’art conceptuel s’établit sur la côte Ouest du Canada^[4],[5]. Les tenants de la photographie conceptuelle espéraient aller au-delà de la notion traditionnelle de la photographie en tant que reproduction de la réalité^[6]. Il en résulta une forme d’anti-esthétisme ou, plus exactement, de "non-esthétisme", de négation de la distinction entre « art noble » et « art commun » au profit de cette dernière. Selon Jeff Wall, ceci plongeait ses racines dans l’œuvre de Warhol qui, en s’appropriant la photographie de mode ou la reproduction d’objets courants niait l’importance du talent de l’artiste au profit de l’amateurisme^[7]. Un nouveau modèle apparait ainsi : celui de la technique photographique non professionnelle ou « amateuriste ». L’artiste n’est plus un producteur d’images doté de talent, mais plutôt le consommateur habile de gadgets modernes servant à produire des images, ce qu’ avait résumé plus tôt sur le plan artistique Joseph Beuys dans avec son slogan : « Tout homme est un artiste » et même avant lui George Eastman qui, dès 1888, avait lancé avec la marque Kodak le slogan : « Appuyez sur le bouton, nous ferons le reste ». Pour les artistes reliés à ce mouvement la masse du peuple avait jusqu’alors été tenue éloignée de l’art grâce à des barrières sociales qui leur interdisait l’accès à cette « haute » culture qui était la propriété des classes dirigeantes^[8].

C’est contre cette tendance qu’elle considérait comme un laxisme diffusé par les médias et le monde du divertissement qu’une décennie plus tard réagira la génération de l’École de Vancouver et le « photoconceptualisme ». Engagés socialement ou politiquement, les artistes de cette génération voudront se servir des moyens offerts par les techniques modernes pour redynamiser la photographie et produire des images de grande intensité au contenu complexe remettant en question et affirmant de façon directe ou indirecte la force sociale de l’image^[1]. Pour Jeff Wall, il n’était pas possible pour la photographie de suivre l’art conceptuel jusqu’à sa conclusion logique : « l’expérience de la négation de l’expérience ». Alors que la peinture ou la sculpture peuvent « interpréter » la réalité, la photographie, de par son essence même, ne peut que la reproduire. « On peut ainsi dire, continuait Wall, que le rôle et le devoir de la photographie était de tourner le dos à l’art conceptuel et de s’éloigner du réductivisme et de ses agressions. Le photoconceptualisme devenait alors « le dernier stage de la préhistoire de la photographie en tant qu’art, la fin de l’Ancien Régime, la tentative la plus constante et la plus sophistiquée pour libérer le médium de sa relation curieusement éloignée du radicalisme artistique et de ses liens avec l’Image occidentale »^[9].

À la même époque, soit au début de la décennie 1980, la ville de Vancouver désirait s’affirmer comme la mégapole de la vie culturelle sur la côte ouest du Canada, comme San Francisco l’était pour les États-Unis^[5]. Ceci impliquait d’être reconnue comme un centre d’activité culturelle dynamique tant au Canada qu’à l’étranger. L’existence d’une École de Vancouver contribuait ainsi à asseoir son image de marque au niveau du marché d’art national et international^[10],[5].

L’expression « École de Vancouver » fut ainsi forgée plutôt par des critiques d’art ou des commissaires d’exposition soulignant la ressemblance entre divers artistes s’opposant à ce qu’ils considéraient comme le laxisme et le manque de profondeur de la génération précédente plutôt que par les artistes eux-mêmes. Il n’exista aucun « École » au sens généralement accepté du terme, si ce n’est que certains d’entre eux seront les élèves de Ian Wallace; d’aucuns refusèrent même d’être inclus sous ce label^[2]. Ainsi Roy Arden, tout en reconnaissant avoir été attiré par la réaction de ses anciens professeurs, Jeff Wall et Ian Wallace contre le romantisme et le manque de rigueur historique des artistes dits « conceptuels » affirmera que personne ne voulait d’ « étiquette ridicule » comme « École de Vancouver » ou « photoconceptualisme »^[1].

Du 17 décembre 2005 au 26 février 2006, le Musée d’art contemporain de la ville d’Anvers en Belgique consacrera, sous le titre « Intertidal : Vancouver Art and Artists » une grande rétrospective du mouvement et des artistes qui y étaient associés^[5].

Ian Wallace est à la fois un artiste et un universitaire. Né en Angleterre en 1943 de parents canadiens, il grandit à Vancouver où il étudia l’histoire de l’art à l’Université de Colombie-Britannique^[11]. Pendant cette période il s’impliqua en tant que musicien et poète sur la scène artistique, développant un intérêt pour l’art conceptuel^[12]. Il devait par la suite enseigner l’histoire de l’art à l’Université de Colombie-Britannique de 1967 à 1970, puis à la Vancouver School of Art (aujourd’hui Emily Carr University of Art and Design), de 1972 à 1998. Par l’insistance portée à l’histoire de l’art dans le développement des divers média que sont le cinéma, la photographie et la peinture, il exerça une influence considérable sur la jeune génération d’artistes émergeant sur la scène locale comme Jeff Wall, Ken Lurn, Stan Douglas, Roy Arden et Rodney Graham.

Avec d’autres artistes à qui il enseignera, il tentera de faire revenir l’art conceptuel à ses sources et à sa rigueur originelle, théorie que développera Jeff Wall après lui^{[N 1]}.

En tant qu’artiste, il est connu pour ses peintures, ses murales photographiques et ses critiques d'art^[13].

Son travail se caractérise par la juxtaposition de photographies et de peintures monochromes qui mettent en relief les différences entre les deux média tout en faisant référence à des questions esthétiques et sociales par le truchement de thèmes comme le studio, les musées et la rue^[14]. Ainsi au cours de la décennie 1970, il réalisa une série de photographies murales accompagnées de textes décrivant avec une ironie mélancolique le phénomène social tel que perçu par l’artiste, ce qu’il appellera « une réponse mélancolique aux insuffisances du monde »^[15]. Dans ses travaux subséquents, il étudiera non seulement les relations entre différentes formes d’art comme la peinture et la photographie, mais aussi entre le langage et l’art ^[12].

Comme Ian Wallace, Jeff Wall, né en 1946, est reconnu à la fois comme photographe et comme universitaire ayant écrit de nombreux essais sur l’histoire de l’art et les travaux d’autres membres de l’École de Vancouver comme Rodney Graham, Kem Lum et Ian Wallace. Après ses études universitaires à l’Université de Colombie-Britannique et des études postdoctorales à l’institut d’art Courtauld de Londres, il commença à enseigner au Nova Scotia College of Art and Design (1974–75), avant de poursuivre comme professeur associé à la Simon Fraser University (1976–87), et conférencier invité à la European Graduate School (Valais, Suisse), pour poursuivre à l’Université de Colombie-Britannique jusqu’à sa retraite en 1999^[16].

En tant qu’artiste, Wall fit ses premières expériences en art conceptuel alors qu’il était étudiant à l’Université de Colombie-Britannique^[17]. Il cessa de produire pendant ses dernières années d’étude jusqu’à ce qu’il se lance dans ce qui devait devenir son image de marque : les images sur boites lumineuses en 1977^[18]. Inspirées par la télévision, la publicité et les vitrines de grands magasins, la plupart d’entre elles font référence à l’histoire de l’art et aux questions philosophiques que soulève la représentation des évènements. Leur composition fait souvent référence à des artistes comme Diego Velàsquez, Hokusai et Édouard Manet^[19] ou à des écrivains comme Franz Kafka, Yukio Mishima et Ralph Ellison^[20].

Datant de 1979, Picture for Women (Image pour femmes), une diapositive Cibachrome (142.5 × 204.5 cm) montée sur boite lumineuse est considérée par Wall lui-même comme sa première tentative réussie de remettre en question les canons de la photographie traditionnelle. Transposition du célèbre tableau d’Édouard Manet « Un bar aux Folies bergères » (1882), elle met en scène Wall lui-même ainsi qu’une femme qui regarde vers la caméra. Dans la peinture originale une serveuse dont l’image était réfléchie par un miroir plongeait un regard distant vers un objet hors du cadre, observée par un vague visage masculin. Utilisant la structure interne de la toile de Manet, Wall se met lui-même en scène comme l’artiste regardant la femme. Une caméra, placée au centre de l’œuvre, met l’accent sur le geste de capter une image pendant que le miroir (implicite chez Wall) crée des champs de vision multiples qui interrogent sur les sentiments réciproques de l’observateur, de l’artiste et de la femme. On retrouve dans la photographie de Wall à la fois des références à la culture populaire par les enseignes publicitaires et au sens de l’échelle présente dans la peinture classique, alors que la boite lumineuse dans laquelle s’insère l’image lui donne une dimension sculpturale qui définit la relation entre l’observateur et l’œuvre^[21].

Né à Abbotsford en Colombie-Britannique, Rodney Graham étudia l’histoire de l’art d’abord à l’Université de Colombie-Britannique, puis à la Simon Fraser University où un cours de Ian Wallace devait l’orienter vers les arts visuels^[22],[23].

L’une de ses premières œuvres, Camera Obscura (1979), fut une installation éphémère reproduisant dans une grange de la ferme familiale une "camera obscura", instrument optique dans lequel une image passant à travers le trou d’une chambre noire se reproduisait sur la surface de la caméra opposée au même trou, mais de façon inversée. Symboliquement, il reproduisit l’image d’un arbre devant la grange, lequel se retrouva, tête-bêche, sur le mur arrière de la grange^[22]. Il devait continuer sur le même thème avec une série de photographies en noir-et-blanc prises à différents endroits et au cours de plusieurs années de chênes d’espèces diverses reproduits le feuillage en bas et les racines en haut. Réflexion sur la nature de la représentation, il voulait ainsi amener le spectateur à constater que, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art ou de la nature elle-même, notre perception dépend en grande partie de la technologie utilisée pour la représenter^[22].

Artiste multimédia, il s’intéressa dans les années 1980 à la publication de livres-objets dans lesquels, à partir de textes authentiques dont plusieurs provenaient de l’œuvre de Sigmund Freud, il ajoutait des signets faits de pages additionnelles ou en incorporait des livres dans des instruments optiques (Reading Machine for Lenz -(1993)^[24].

La décennie 1990 le vit s’intéresser au cinéma avec des films comme Halcion Sleep (1994), Vexation Island (1997) ou How I became a Ramblin’ Man (1999)^[22]. Avec le tournant du siècle, Graham y ajouta la performance, se transformant en une série de personnages apparaissant dans des photographies présentées dans des boites lumineuses et portant une date précise comme The Gifted Amateur, November 10, 1962 dans laquelle il se représente comme un artiste projetant de la peinture jaune sur un canevas de guingois dans une maison datant du milieu du siècle^[25].

Né le 26 septembre 1956 à Vancouver, Kenneth Robert (Ken) Lum étudia d’abord les sciences biologiques à l’Université Simon Fraser (1980) avant de se tourner vers les arts plastiques à l’Université de la Colombie-Britannique, obtenant une maitrise en 1985. Artiste multimédia, il s’est exercé à la photographie, à la sculpture, à la vidéographie et à la peinture. Universitaire, il a enseigné les beaux-arts à l’Université de Colombie-Britannique, au Bard College’s Milton Avery Graduate School of Arts et a donné des cours à l’École Supérieure des Beaux-Arts à Paris, à l’École des beaux-arts de Munich, à l’Académie des arts de Hangzhou, à l’Académie royale des beaux-arts d’Amsterdam ainsi qu’à la Stuart Weitzman School of Design de l’Université de Pensylvanie à Philadelphie^[26]. Écrivain, il a rédigé des articles pour le London Art de 1999 à 2001 avant de cofonder en 2004 le Yishu Journal of Contemporary Chinese Art; il a également rédigé de nombreux essais pour divers catalogues d’exposition^[15].

Artiste multimédia, utilisant la performance, la photographie, la sculpture, la peinture et la vidéographie, Ken Lum a produit une œuvre à la fois conceptuelle par ses références aux traumatismes des familles d’immigrants et représentationnelle, par des images à la frontière entre l’art et la réalité. D’abord associé à l’École de Vancouver dans les années 1980, il s’en dégagea au cours des décennies suivantes par son utilisation de scènes de la vie quotidienne et par l’humour à froid qui imprègne son exploration de thèmes comme l’identité de l’individu telle que définie par le langage ou le portrait et la dynamique sociale de la société de consommation^[15]. À partir de gestes ou de scènes de la vie quotidienne, reflets de traditions culturelles disparates dans un monde en voie de globalisation, il met en évidence la tension existant entre le désir d’autonomie de l’individu et son nivellement dans une société où tout est commercialisable^[15].

Né en 1957 à Vancouver (Colombie-Britannique), Roy Arden étudia d’abord à la Emily Carr University of Art and Design en photographie et études interdisciplinaires avant de poursuivre une maitrise en art à l’Université de Colombie-Britannique en 1990^[27]. Outre sa carrière artistique, Roy Arden a enseigné la photographie tant à la Emily Carr University of Art and Design qu’à l’Université de Colombie-Britannique, en plus d’être professeur invité en Finlande, Allemagne et Suisse^[27]. Critique d’art, il a également écrit de nombreux textes pour des catalogues d’exposition et revues d’art^[28].

Utilisant divers médias comme la photographie, la vidéo, la sculpture et les collages, il s’applique dans les années 1980 à décrire en noir-et-blanc des scènes de rue dans sa Vancouver natale, souvent en milieu défavorisé. Ses images évoquent la déconnexion entre l’ordre politique et la vie quotidienne des plus pauvres de la ville^[29]. Au cours de la décennie suivante, il adopte la photographie couleur pour produire des images grand-format de l’architecture urbaine et de sa dégradation, soulignant la transformation de la ville et ses impacts sur la vie des citoyens. Après un retour vers 2000 à la photographie en noir-et-blanc qu’il juge plus apte à rendre la réalité, il s’emploie à la vidéographie et à la sculpture, tendant toujours vers une lecture plus rapprochée des phénomènes naturels^[30].

Vikky Alexander est née à Victoria (Colombie-Britannique) le 30 janvier 1959. Elle étudia sur la côte est au Nova Scotia College of Art and Design dont elle reçut un diplôme en 1979. Elle devait commencer sa carrière à New York au début de la décennie 1980 avant de revenir au Canada et enseigner à l’Université de Victoria (Vancouver, Colombie-Britannique)^[31]. Depuis sa retraite de l’enseignement avec le titre de professeur émérite, elle habite Montréal (Québec).

Vikky Alexander est surtout connue pour ses grandes installations photographiques murales qui combinent photographie et collage. Alliant l’art d’appropriation new-yorkais et le photoconceptualisme de l’École de Vancouver, elle réutilise dans ses premières œuvres des images de mode qu’elle tire de magazines et les retravaille pour montrer comment ces images sont exploitées pour faire vendre des produits^[32]. Son œuvre phare, Lake in the Wood (1986), étudie les relations entre la nature et l’architecture, souvent présentée comme un monde d’aspirations utopiques, en juxtaposant dans un couloir une photographie murale, un miroir et un panneau de bois manufacturé montrant comment la nature se retrouve dans les éléments architecturaux^[33]. Elle continuera par la suite cette recherche entre nature et société de consommation, étudiant les relations entre artifice et beauté^[32].