Photographie au Canada

En juin 1839, un hebdomadaire d’Halifax (Nouvelle-Écosse), le Colonial Pearl, rapporta qu’un de ses lecteurs avait réussi à produire un « dessin photogénique » (probablement des fougères ou des plantes) sans l’aide de caméra, en plaçant ces objets sur du papier « salé » ou sensible à la lumière^[1]. Selon l’expert Ralph Greenhill il s’agit de la première « photographie » produite au Canada^[2]. En 1841, l’inventeur, botaniste et artiste amateur britannique William Henry Fox Talbot donna à ce procédé le nom de « calotype ».

Le Canada fut parmi les premiers pays à s’engager sur la voie tracée par le Français Louis Daguerre qui, en 1839, inventa le « daguerréotype »^[3]. Fin 1840 s’ouvraient à Montréal et Québec des « chambres photographiques » appartenant à deux voyageurs de commerce en provenance des États-Unis, Halsey et Sadd^[4]. Ceux-ci vendaient leurs épreuves dans un « luxueux étui de marocain » au prix de 5 $^[5]. Il existe encore quelques spécimens de cette production^[6]. À la même époque la première femme photographe au Canada fut probablement une autre citoyenne américaine épouse de John Fletcher de Newburyport qui vint s’installer brièvement à Montréal en 1841. Selon sa publicité, elle pouvait exécuter des daguerréotypes « dans un style que ne pouvait surpasser aucun artiste américain ou européen »^[7],[8].

Si certains photographes des États-Unis vinrent s’établir au Canada, l’inverse fut aussi vrai. C’est le cas de Napoléon Sarony (1821 – 1896), né à Québec en 1821, qui partit pour New York vers 1833 où il travailla d’abord pour une compagnie de lithographie. C’est en 1858 qu’il se prit de passion pour la photographie et après un bref séjour en Angleterre, revint se fixer à New York où il acquit une grande réputation, notamment comme portraitiste des grandes vedettes de théâtre de la fin du XIX^e siècle^[9].

Le premier studio de photographie permanente devait être ouvert à Halifax en janvier 1842 par William Valentine et était situé dans sa maison privée de Marchington’s Lane^[10]. L’année suivante, Valentine et son associé, Thomas Coffin Doane de la Nouvelle-Écosse s’établirent brièvement à l’auberge du Golden Lion de Saint-Jean (Terre-Neuve) ^[11]. Doane devait plus tard voir son travail reconnu dans sa ville d’adoption, Montréal. Au Québec, le premier à utiliser le processus du daguerréotype devait être Pierre-Gustave Joly, originaire de Suisse. En 1839 il avait voyagé en Grèce et en Égypte d'où il avait rapporté des images qui comptent parmi les premiers utilisant ce procédé. Les originaux furent perdus, mais des copies furent publiées sous forme de gravures et ont survécu^[12]. À la même époque, Eli J. Palmer, commença à produire des daguerréotypes artistiques à Toronto^[13]. Le premier brevet concernant la photographie fut émis en 1854 en faveur de L.A. Lemire et portait sur un procédé pour polir les plaques de daguerréotypes^[13]. Si l’on excepte les chutes du Niagara, les paysages canadiens n’ont guère inspiré les photographes de l’époque^[14]. Au contraire, le portrait constitua la base commerciale de la photographie du XIX^e siècle^[15]. Dès les années 1850, la plupart des photographes avaient abandonné le processus du daguerréotype en faveur de l’ambrotype^[16], dérivé du processus de Collodion ^[11].

Dans la seconde partie du XIX^e siècle, William Notman devint le plus renommé des portraitistes canadiens^[17]. Établi à Montréal à la fin des années 1850, il reçut le titre de « photographe de la Reine » au cours de la visite d’Edward, prince de Galles, en 1860^[18]. Après la Confédération, il ouvrit de nouveaux studios à Ottawa et Toronto (1868), Halifax (1869) et Saint-Jean (1872) avant de faire de même aux États-Unis^[19]. Durant la décennie 1870, il produisit annuellement quelque 14 000 négatifs. Les Studios Notman sont célèbres pour leurs photomontages élaborés, tel le « Skating Carnaval » (carnaval de patinage) en 1869 composé d’un assemblage de quelque 300 photos, ainsi que par les scènes autochtones créées dans son studio de Montréal ^[11],[20].

Des photographes canadiens comme Frederick Dally, Edward Dosseter et Richard Maynard furent engagés par des institutions gouvernementales dont le ministère des Affaires indiennes pour produire des portraits ethnographiques des peuples autochtones du Canada. Largement distribuées, ces photos, telles celles d’Hannah Meynard intitulées Gems of British Columbia (Joyaux de la Colombie-Britannique), servirent de publicité pour inciter d’éventuels colons à venir s’installer dans l’Ouest^[21].

La première revue consacrée à la photographie vit le jour en 1858 dans la ville de Québec et était intitulée The Photographic Portfolio : A Monthly Review of Canadian Scenes and Scenery. Elle devait être publiée jusqu’en 1860 par Samuel McLaughlin (1824-1914)^[22].

Une expédition d’exploration chez les Assiniboine de Saskatchewan sous la conduite de Henry Youle Hind en 1857-1858 engagea Humphrey Lloyd Hime comme photographe; il s’agissait d’une première dans les annales d’une expédition coloniale^[23],[24]. Hime était alors photographe à l’emploi de la société torontoise Armstrong, Beere & Hime; il devait abandonner la photographie pour la finance vers 1860^[25]. Par la suite, d’autres expéditions de découvertes territoriales ou ethnographiques devaient faire de même comme la Jesup North Pacific Expedition qui produisirent un impressionnant volume de clichés^[26]. C’est ainsi que les premières photos des prairies canadiennes furent le fait de voyages de prospection ou d’exploration officielle^[27]. Nombre de photographes durant cette période documentèrent la vie dans les comptoirs de traite pour le compte de la Hudson’s Bay Company^[23].

La plaque sèche à la gélatine, d’utilisation plus aisée que celui de la plaque humide fit son apparition dans les années 1880. Si elle fut résolument ignorée par les professionnels sauf lors de l’expédition Arctique britannique, elle fut en revanche adoptée avec enthousiasme par les amateurs^[28].

Vers la fin des années 1800, avec l’arrivée de l’impression en demi-teinte ou similigraphie (en anglais « half-tone »), la publicité adopta la photographie dans ses campagnes. Il en fut de même des médias imprimés. Le Canadian Illustrated News, publia pour la première fois le 30 octobre 1869 des clichés utilisant cette technique^[29]. Ce développement technologique coïncidait avec le mouvement visant à faire des Prairies canadiennes le « grenier de l’Empire britannique »; à partir de ce moment les images encourageant l’installation dans l’Ouest canadien se mirent à proliférer^[30]. La Canadian Pacific Railways (CPR) multiplia les affiches dans ses bureaux à l’étranger pour encourager l’immigration au Canada^[31]. Le CPR de même que son concurrent la Canadian National Railways (CNR), laquelle s’était également dotée d’une collection de photographies, en fournirent des exemplaires gratuits aux auteurs d’articles sur le Canada^[32]. À Ottawa le gouvernement fédéral engagea nombre de photographes et de studios y compris William Notman, Alexander Henderson et O.B. Buell pour ses campagnes de promotion afin d’encourager la colonisation de l’Ouest^[33]. Photographes professionnels et amateurs documentèrent la région, se concentrant souvent sur les techniques agricoles^[34].

En 1888 fut fondé un premier club de photographie, le Toronto Amateur Photographic Association^[35].

• 
  Colonnes du temple de Zeus olympien à Athènes, gravure d'Appert d'après un daguerréotype de Pierre-Gustave-Joly, 1839.
• 
  Premier numéro du Canadian Illustrated News, le 30 octobre 1869, employant le procédé en demi-teinte de William Leggo. Loyd Hime en 1858.
• 
  Carnaval du patin de Montréal, photomontage colorié de William Notman en 1870.
• 
  Pose du dernier boulon à Craigellachie (Colombie-Britannique) en 1885.
• 
  James Huneker, critique musical, photographie de Napoléon Sarony, vers 1890.

Au début du XX^e siècle commencèrent à se faire entendre des critiques concernant l’absence de « spécificité canadienne » dans la photographie au pays. Au Canada, Harold Mortimer-Lamb se plaignait qu’on négligeait l’environnement naturel, alors qu’en Grande-Bretagne un critique faisait remarquer qu’on ne trouvait guère de caractère proprement canadien dans la production du pays^[36].

Vers le tournant du siècle l’évolution des procédés d’impression permit tant aux amateurs qu’aux professionnels canadiens d’imprimer eux-mêmes leurs cartes postales photographiques^[37]. En 1913, environ 60 millions de cartes postales furent ainsi envoyées à travers le pays^[38].

À la même époque, à Toronto, des journaux et périodiques publièrent de nombreuses photos du quartier Ward, ancien quartier du centre-ville qui, durant plusieurs décennies, après avoir regroupé la communauté juive de la ville accueillit diverses vagues d’immigrants. De nombreux clichés en demi-teinte furent publiées dans The Toronto World et The Globe^[39], plusieurs d’entre elles prises par William James^[40] illustrèrent les articles destinés à choquer, divertir ou attirer leurs lecteurs en décrivant la vie des résidents du quartier^[41].

Devenus composante essentielle de ses campagnes publicitaires des années 1920 et 1930, le CPR prit à son service des photographes comme John Vanderpant, décrit par le spécialiste Jill Delaney comme « le plus important des photographes pictorialistes^{[N 1]}, pour illustrer l’Ouest canadien, et plus spécifiquement les montagnes Rocheuses^[43]. Le but de la campagne était de lier le Canada en tant que nation à son environnement naturel, et les ^[44]. Depuis au moins 1885 et la fameuse photo immortalisant la pose du dernier rivet du chemin de fer à Craigellachie, la photographie était devenue son principal outil pour promouvoir ses opérations. Cette célèbre image que l’on doit au photographe Alexander Ross de Calgary devait être largement distribuée par la suite^[45].

Au début de la décennie 1940, Yousuf Karsh devait s’affirmer comme l’un des plus grands maitres de l’art du portrait^[46]. D’origine arménienne, il devint l’un des maîtres de la photographie argentique en noir et blanc, faisant le portrait d'environ 11 000 personnalités. On lui doit la photo d’un Winston Churchill volontaire, déterminé et prêt à faire face aux défis de la guerre, laquelle deviendra une des plus reproduites de l'histoire de la photographie^[47].

En 1946 fut fondée la Commercial and Press Photographers Association of Canada qui devait modifier son nom en 1962 pour devenir l’Association des photographes professionnels du Canada. Une association professionnelle des photojournalistes fut également créée dans le but de « créer un profond sentiment d’identité nationale pour tous ceux qui sont impliqués dans l’industrie de la photographie^[48] ».

Dans les années 1940, le gouvernement fédéral s’était doté d’une direction « photographie ». Celle-ci fut transférée le 8 aout 1941 à l’Office national du film sous le nom de Direction de la photographie aussi connu comme Services photo. Cette direction avait pour mission de promouvoir l’unité nationale^[49] alors que commençait la Seconde Guerre mondiale. Tout au long de la guerre elle documenta l’effort de guerre au Canada même^[50]. Son personnel produisit également des illustrations pour d’autres agences gouvernementales canadiennes et d’autres publications non liées au gouvernement^[51].

Avec la fin de la guerre, la direction de la photographie vit son budget considérablement réduit, même si l’Office national du film luttait pour conserver son statut d’agence unique du gouvernement fédéral pour la photographie^[52], continuant au cours des années 1950 à promouvoir l’image d’une nation unie en temps de paix comme elle l’avait été en temps de guerre^[53]. L’une des méthodes utilisées fut le reportage photographique, souvent tiré comme supplément par divers journaux^[54]. Ces reportages donnaient généralement une image édulcorée de la réalité. Lorsque Lorraine Monk prit charge de la direction en 1960, elle abandonna cette formule en faveur de celle du documentaire davantage en harmonie avec la sensibilité de ses collaborateurs^[55]. Ce changement d’attitude coïncidait avec une nouvelle conception, plus moderne, de la photographie vue non seulement comme moyen de traduire la réalité, mais comme une forme d’art^[56]. Le dernier reportage photographique fut publié en avril 1971^[57]. Plus tard, au cours de la même année, la direction perdit l’exclusivité de la diffusion photographique lorsque survint une réorganisation générale des responsabilités et du personnel coïncidant avec la mise sur pied de la nouvelle agence gouvernementale Information Canada^[58].

La photographie mit beaucoup de temps à être reconnue comme un « art ». Ainsi, Maurice Perron, né à Montréal en 1924 sera associé comme photographe au groupe des Automatistes et participera à la rédaction de leur manifeste « Le refus global ». Mais bien qu’il partageât les affinités esthétiques du groupe il ne put véritablement l’intégrer, la photographie n'étant toujours pas reconnue comme une forme légitime d’art au même titre que la peinture^[59]. Ce n’est qu’avec les années 1970 qu'au Canada tout comme aux États-Unis et en Europe, cette conception de la photographie comme « art » se répandit en même temps que s’ouvraient des galeries consacrées à ce médium. La galerie Yajima à Montréal exposa des scènes de rue et la vie quotidienne des gens telles que vue par Charles Gagnon, Tom Gibson et Gabor Szilasi. À Vancouver, la galerie Nova exposa les œuvres grands format de l’artiste Jeff Wall qui puisait son inspiration dans la publicité des médias et l’histoire de l’art ^[60]. À Saskatoon la galerie de photographie se dota d’une salle d’exposition et d’un atelier géré en collaboration par les artistes pendant que se multipliaient les ouvrages consacrées à la photographie grâce entre autres au Banff Center et à l’Office national du film qui publia en 1984 une première anthologie de la photographie canadienne.

Au cours de la même décennie, les départements d’art de l’Université Concordia de Montréal, de l’Université d’Ottawa et du Nova Scotia College of Art and Design commencèrent à offrir des programmes d’études de premier et de deuxième cycle en photographie^[61].

1985 voit l’ouverture à Ottawa du Musée canadien de la photographie contemporaine qui continue le mandat de la collection de photos et du programme d’expositions de l’Office national du film. Fermé en 2009, les collections photographiques du musée seront transférées en 2016 à l'Institut Canadien de la Photographie^[61], composante du Musée des beaux-arts du Canada.

En 1989, sous l’impulsion du regroupement montréalais Vox Populi est lancé le « Mois de la Photo » une série d’expositions semestrielles dans les grandes villes présentant des œuvres photographiques nationales et internationales^{[62],[N 2]}.

Au Québec, la « Révolution tranquille » des années 1970 se traduit par l’abandon de la formule « documentaire » vers une plus grande expérimentation reflétant les changements culturels rapides et profonds du Québec dans les années 1990^[64]. Les décennies 1980 et 1990 offrent une pluralité traduisant l’influence de la théorie de l’art et une réflexion théorique sur le médium qui, prenant pour base le réalisme de la pratique documentaire, s’en éloigne par l’usage excessif de lumière, d’accessoires et de poses traduisant l’intervention personnelle du photographe. En même temps se fait jour une nouvelle préoccupation concernant la représentation historique et médiatique de groupes distincts : femmes, enfants d’immigrés, Premières Nations^[60].

• 
  “Three sisters” par John Vanderpant (1920-1930) (Collection Art Gallery of Ontario
• 
  Yousuf Karsh (1958).
• 
  Le marché Jean-Talon de Montréal, Gabor Szilasi (2011)

Le tournant du siècle devait voir l’arrivée de technologies qui bouleversèrent la photographie telle qu’on la concevait jusqu’alors, c’est-à-dire la représentation plus ou moins fidèle de la réalité. À Montréal, Evergon explora les possibilités offertes par le nouveau procédé Polaroid permettant de prendre et de développer en quelques secondes des photos à partir du seul appareil photographique. Utilisant également des techniques plus traditionnelles ainsi que celle du photomontage, il produisit des œuvres photographiques ressemblant par leur composition et leurs couleurs aux peintures de la Renaissance^[65].

La grande révolution devait se produire toutefois à la fin des années 1980 avec l’arrivée des premiers appareils photographiques numériques et, en 1990, avec la première version d’Adobe Photoshop permettant de modifier et de retravailler les photos prises par ce procédé.

Cette révolution devait être accueillie avec une certaine réserve dans certains milieux comme celui du journalisme et du documentaire en raison de la possibilité de manipulation des photos, ce qui obligea la profession à se doter d’un code d’éthique. L’Association des photographes de presse (APPC) [en anglais : News Photographers Association of Canada (NPAC)] regroupe des dizaines d’entre eux et offre chaque année des prix aux plus méritants lors de son assemblée générale^[66].

D’autres milieux dans le domaine des arts l’accueillirent avec enthousiasme^[67] précisément en raison des possibilités de manipulation qu’offrait une résolution pixel beaucoup plus grande que celle de la pellicule. Tout comme les photographes de presse, ces photographes sont regroupés en une association, « Photographes professionnels du Canada » (en anglais « Professional Photographers of Canada ») qui vise à favoriser la création tout en faisant respecter les normes les plus élevées en matière d’imagerie professionnelle^[68].

Parmi ces artistes, plusieurs intégreront la photographie dans une approche multidisciplinaire. Ainsi de Geneviève Cadieux qui a représenté le Canada aux Biennales de Venise, Sao Paolo et Sydney. Ses œuvres grand-format intègrent fréquemment des matériaux audio-visuels présentés dans des installations publiques en contexte urbain^[69].

Quelques photographes illustrant la diversité des orientations adoptées depuis :

• Claire Beaugrand-Champagne (1948 - ) : née à Montréal (Québec), elle est considérée comme la première femme photographe de presse au Québec. Elle est connue pour son travail engagé dans la société québécoise. Depuis son premier projet, « Disraeli, une expérience humaine en photographie (1972-1974) » elle s’intéresse à l’intégration des immigrants dans la société, en particulier dans les zones rurales ^[70].

• Robert Bourdeau (1931 - ) : originaire de Kingston (Ontario), il fait le pont entre les « modernistes » du début du XX^e siècle et les photographes d’aujourd’hui^[71]. Les endroits qu’il nous présente sont des lieux et des structures dans un état de transition, de transformation où l’ordre et le chaos s’entremêlent^[72].

• Geneviève Cadieux (1955 - ) : née à Montréal (Québec) elle est surtout connue pour ses photographies grand format et ses installations audio-visuelles qui explorent l’identité, le genre et le corps humain, celui-ci présenté sous forme de paysage où sont présentés en gros-plan des bouches, des cicatrices et des blessures^{[73], [74]}.

• Nathalie Daoust (1977 - ) : née à Montréal (Québec), a commencé sa carrière en photographiant les chambres à la décoration unique du Carlton Arms Hotel de New York où elle habitait pendant ses études. Réunies en un livre publié en 2002, ces photographies abordent de nombreux thèmes qu'elle poursuivra dans des œuvres ultérieures, notamment l'identité, la sexualité, le temps et la mémoire ou encore l'évasion^[75].

• Heidi Hollinger (1968 - ) : née à Montréal (Québec), elle commence sa carrière à Moscou où elle réalise des portraits peu conventionnels de dirigeants politiques. Elle continue cette démarche dans divers pays dont Cuba où elle est témoin de la mort de Fidel Castro^[76].

• Geoffrey James (1942 - ) : arrivé au Canada en 1966, il commença sa carrière de photographe comme documentariste. D’abord fasciné par l’environnement transformé par l’homme, il construisit de grands panoramas en noir-et-blanc représentant tour-à-tour des jardins idylliques et des paysages ruinés par les mines d’amiante. Il adopta la photo numérique en 2010 et Toronto devint son champ d'exploration favori alors que ses photos revêtaient un caractère de réflexion sociale de plus en plus prononcé^[77].

• Laura L. Letinsky (1962 - ) : née à Winnipeg (Manitoba), elle travaille maintenant à Chicago. Photographe et céramiste, elle réalise des œuvres qui remettent en question la photographie en s’interrogeant sur les notions de genre et de consommation. Sa plus récente série de photos (2023) constitue en quelque sorte un retour à la tradition de la nature morte dans un contexte moderne et contemporain ^[78].

• J. J. Levine (? - ) : basé à Montréal (Québec), se spécialise dans le portrait, photographiant principalement des transgenres et remettant en cause l’identité de genre traditionnelle, ses sujets étant souvent représentés par un même modèle adoptant des poses et des vêtements différents^[79].

• Paul Émile Rioux (1956 - ) : artiste montréalais, explore la relation qui nous unit à notre espace en produisant des œuvres, souvent de très grandes dimensions, qui présentent au spectateur des panoramas grandioses qui pourraient exister réellement ou virtuellement, réinterprétés par l’ordinateur^[80].

• Sandra Semchuk (1948 - ) : née dans la communauté ukraino-canadienne, explore les thèmes de l’identité, de la moralité et de l’attachement au sol. Ses premières photos du genre « documentaire » sont consacrées à la mort et à la famille, thèmes que l’écrivaine spécialisée en photographie Penny Cousineau-Levine considère comme caractérisant fréquemment la photographie canadienne contemporaine^[81].

• Diana Thorneycroft (1956 - ) : artiste multidisciplinaire, elle utilise la photographie, le dessin et des sculptures/installations pour explorer la sexualité et l’identité nationale, n’hésitant pas à remettre en question des icônes comme le Groupe des sept. Son livre « Canadians and Americans (best friends forever … it's complicated) est composé d’une série de photographies digitales mettant en lumière divers moments et personnalités clés de la relation et rapports de force entre les deux pays voisins^[82].

• Ian Wallace (1943 - ) : né à Vancouver (Colombie-Britannique), est connu pour sa juxtaposition de photographies et peintures monochromes visant à remettre en question les différences entre les deux média et, ce faisant, à questionner certaines positions esthétiques et sociales dans les studios, les musées et la rue^[83].

• 
  Lierre sur pierre - Geneviève Cadieux (2009)
• 
  Tokyo Hotel Story, Japon – Nathalie Daoust (2009)
• 
  Support Surface I-II - Ian Wallace (2007)
• 
  Stack for Carrington's Hyena - Sheilah Wilson ReStack (2018)