Filmographie d'Alain Delon

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Cet article détaille la filmographie complète d'Alain Delon.

Parmi les acteurs français les plus célèbres à l'étranger[1],[2],[3],[4],[5], Delon est en outre considéré comme un « monstre sacré » du cinéma, toutes générations confondues[6],[7],[8],[9],[10],

Acteur au cinéma

Années 1940

Aux côtés de Marie Laforêt dans Plein Soleil (1959).
Rocco et ses frères (1960) de Luchino Visconti.
Avec Claudia Cardinale et Burt Lancaster dans Le Guépard (1963).
Quelle joie de vivre en 1961.
Avec Monica Vitti dans L'Éclipse (1962).
Avec Jane Fonda dans Les Félins (1964).
Alain Delon dans Les Centurions (1966).
Avec Odile Poisson dans Les Aventuriers (1967).
Clan des Siciliens (1969) à l'aéroport de Rome.
  • 1949 : Le Rapt d'Olivier Bourguignon (court-métrage muet de 22 secondes[11])

Années 1950

Années 1960

Années 1970

Le Professeur en 1972.
Avec Ornella Muti dans Mort d'un pourri (1977).
La Veuve Couderc (1971).
Avec Catherine Deneuve dans Un flic (1972).

Années 1980

Années 1990

Années 2000

Années 2010

Acteur à la télévision

Réalisateur

Producteur

Travail d'acteur et personnalité

Jeu d'acteur

Scène dans Un flic de Jean-Pierre Melville.

Alain Delon est souvent défini par contraste avec ses contemporains. Si Jean-Paul Belmondo incarne l'improvisation, l'énergie brute et la spontanéité de la Nouvelle Vague (À bout de souffle, 1960), Delon s'impose par une présence beaucoup plus intériorisée et glaciale[15]. Jean-Pierre Melville, qui fit de lui son acteur privilégié après Belmondo, résumait sa direction d'acteurs ainsi : « Ne fais rien, tiens-toi là »[15]. C'est précisément ce minimalisme qui correspond au visage « impassible » et à la beauté froide de Delon[15]. Son jeu repose ainsi moins sur l'expressivité faciale que sur la maîtrise du silence, du regard et de la posture[15]. La critique anglo-saxonne l'a souvent défini comme un « blank slate », une surface neutre sur laquelle le spectateur projette ses propres affects et fantasmes[15].

Par ailleurs, l'attention portée au costume est constante : du complet ajusté de Plein Soleil à l'ensemble devenu mythique de Le Samouraï — trench-coat, chapeau Borsalino, gants — Delon construit une grammaire visuelle de ses personnages[16].

On se souvient que Michelangelo Antonioni choisit Alain Delon pour L'Éclipse en raison de son « visage dur et impitoyable »[17]. Le jeu d'Alain Delon, notamment dans Le Samouraï de Jean-Pierre Melville (1967), s'inscrit dans une configuration singulière de la masculinité filmique[18]. Delon construit son personnage par une économie gestuelle réduite à l'essentiel : le corps est discipliné et le visage impassible[18]. La répétition mécanique de certains gestes (en particulier celui de l'ajustement du chapeau) relève d'une codification presque liturgique de la présence[18]. Ce rituel de l'apparence manifeste un narcissisme latent, proche de ce que Laura Mulvey décrit comme la projection d'un « moi idéal », fermé et autosuffisant[18]. L'usage minimal du dialogue, caractéristique du jeu de Delon, contourne le langage au profit d'une pure image de maîtrise[18]. Pourtant, cette image se fissure progressivement[18]. Le jeu de Delon met en scène une omnipotence d'abord incontestée (solitude absolue, invulnérabilité apparente), mais que le récit soumet à une série d'épreuves (profanation de l'espace intime, traque policière)[18]. La rigidité de son jeu devient alors une performance tragique : le regard échangé avec la chanteuse du club (Cathy Rosier) révèle un léger vacillement et la menace pesant sur son intégrité, la mort survenant peu après qu'il a tenté de la revoir[18]. Ainsi, le jeu de Delon a une double fonction : en plus d'incarner une virilité cinématographique, chaque geste soigneusement contrôlé révèle aussi la fragilité de cet idéal[18].

Il ne faudrait toutefois pas réduire le jeu de Delon à une froideur spectrale ou à un mutisme hiératique. Dans Le Clan des Siciliens (1968), il incarne un psychopathe séduisant : violent (la scène où il abat un poisson contre un rocher) et romantique à la fois[19]. Delon incarne ici une masculinité inquiétante, attirante et destructrice, ce qui correspond parfaitement à sa méthode : jouer sur l'ambiguïté du silence et du mystère[19]. Dans Le Gang (1976), il incarne un gangster des années 1940, mais cette fois avec une nuance nouvelle : le film montre des scènes d'ensemble chaleureuses, où Delon, affublé d'une perruque frisée, partage la camaraderie de son groupe[20] ; ce personnage détonne aussi par son exubérance et son flot d'injures[b]. Outre Le Gang, on le voit déjà dans Borsalino (1970), où la rivalité initiale avec Belmondo se transforme en amitié complice, donnant lieu à des séquences où les deux stars s'amusent avec les codes du polar[21]. L'argument policier est ici secondaire : ce qui prime, c'est l'alchimie entre deux silhouettes masculines en costume trois-pièces et chapeaux Borsalino, dans un buddy movie à la française[21].

Corps, image et rôle : la stylisation Delon

Marie Laforêt et Alain Delon (Tom Ripley) dans de René Clément, Plein Soleil (1960).
Rocco et ses frères (1961)

Le jeu de Delon s'inscrit également dans une articulation entre individu, rôle et personnage, ce que Erving Goffman conceptualisait dans Frame Analysis (1974) par la formule individu-rôle et rôle-personnage[22]. Sa beauté « féline », que Luchino Visconti met en valeur dans Rocco et ses frères (1960) et Le Guépard (1963), fonctionne d'abord comme un attribut naturel, mais la mise en scène en fait un objet érotique et statuaire, comparable à la figure de Tadzio dans Mort à Venise (Visconti, 1971)[22]. La caméra fige ainsi Delon dans une dimension à la fois désirée et distanciée[22]. Ses premiers rôles révèlent une double orientation : d'une part, le jeune premier fragile et angélique (Rocco, Tancrède), d'autre part, le « tough guy » des polars d'Henri Verneuil[22]. Mais c'est avec Melville que Delon bascule dans une stylisation extrême[22]. Dans Le Samouraï (1967), Jef Costello est défini par son mutisme et ses gestes ritualisés[22]. Le commissaire le formule : « ce n'est pas un homme normal »[22]. L'acteur efface toute psychologie au profit d'une icône du film noir[22]. Cette orientation se retrouve dans Le Cercle rouge (1970), où Corey (Delon) apparaît comme un rouage d'une mécanique criminelle[23]. Il incarne avec force le personnage solitaire, mystérieux, qui se définit par ses déplacements dans l'espace plus que par ses mots[23]. Delon sait tout autant aussi enrichir son emploi de nuances existentielles[22]. Dans Plein Soleil (1960), il incarne Ripley en jouant le mimétisme et la duplicité[22]. Dans La Piscine (1969), il exprime une jalousie enfouie et une violence latente[22]. Dans Monsieur Klein, il se mue en victime sacrificielle d'une méprise identitaire[22]. Ces variations montrent que son jeu ne se réduisent pas à l'exposition d'un corps[22].

La crise des années 1980, illustrée par Le Battant (1983), où « au lieu d'être Delon, Delon fait du Delon », révèle toutefois les limites de cet emploi[22]. L'acteur se heurte à la difficulté de renouveler son image face au temps[22]. Quelques œuvres, comme Notre histoire (1984) ou Le Retour de Casanova (1992), assument ce vieillissement, jusqu'aux campagnes publicitaires, empreintes d'ironie, jouant sur la formule : « il fut Alain Delon »[22].

Fatalité et disparition dans l'incarnation des personnages

Alain Delon et Marianne Faithfull dans La Motocyclette.

Alain Delon s'impose dans l'histoire du cinéma comme l'archétype de ce que Simber Atay appelle le « protagoniste du commencement de la fin »[24]. Son emploi, marqué par la répétition de morts spectaculaires ou de chutes inexorables, illustre une esthétique de la fatalité, où chaque rôle devient une variation autour d'une même tension : celle d'un homme en route vers sa disparition[24]. Son jeu repose sur une violence statique, comme l'analyse Gilles Deleuze : une tension intérieure, contenue et presque immobile[24]. Ce minimalisme gestuel (présence silencieuse, un regard figé, une posture impassible) transforme Delon en figure de pure intensité dramatique[24]. Dans Monsieur Klein (Joseph Losey, 1976), ce style atteint son apogée[24]. Delon incarne un homme que son identité échappe peu à peu, jusqu'à se fondre dans celle d'un autre[24]. Ce processus d'effacement, d'abord subi, devient une forme de soumission volontaire au destin[24]. Comme le soulignent Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto[25], cette disparition donne sens au personnage et le transfigure[24]. En ce sens, la figure de Delon ne se contente pas de représenter le hors-la-loi ou l'outsider : elle incarne une forme de rébellion contre le système, mais dont l'issue est toujours la disparition. Cette disparition est esthétique, morale, mais aussi politique. Car, comme le souligne Atay, Delon devient à partir des années 1960 une icône paradoxale : antisystème mais populaire, solitaire mais adoré, rebelle mais profondément cinégénique[24]. Delon ne cherche ni à séduire ni à susciter l'identification ; son jeu, fondé sur la retenue et la sobriété, confère à sa présence une dimension quasi mythologique[24].

Un célèbre inconnu pour la Nouvelle Vague

Devenu un acteur de premier plan au tournant des années 1960, Alain Delon n'a quasiment pas collaboré avec les réalisateurs de la Nouvelle Vague, tels que François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Alain Resnais ou Jacques Demy[26],[27],[28]. Ces cinéastes cherchaient à rompre avec le cinéma dit « de qualité » des années 1950, qu'ils jugeaient trop académique et artificiel[29],[30]. Aux yeux de ces réalisateurs, Delon représentait justement cette industrie traditionnelle et n'était pas souhaité dans les distributions[31]. Son ascension personnelle coïncidait pourtant avec l'émergence du mouvement de la Nouvelle Vague, né à la fin des années 1950 et qui a duré jusqu'à la fin des années 1960[32],[33]. C'est bien après que Delon est sollicité par un réalisateur phrare de la mouvance : Jean-Luc Godard[34]. Celui-ci lui propose en 1990 un rôle dans Nouvelle Vague et explique cette collaboration tardive : « On a vécu la même industrie cinématographique française chacun de son côté. Pendant longtemps, ça ne s'est pas passé, et puis là, j'avais un rôle dans lequel je ne voyais que lui »[35]. Le résultat est mitigé[36]. En 1995, Delon joue son propre rôle dans Les Cent et Une Nuits de Simon Cinéma d'Agnès Varda, cinéaste proche du mouvement dit « Rive Gauche » contemporain de la Nouvelle Vague. En plus d'être un échec au box-office, le film reste inconnu de la filmographie de Delon[37]. L'acteur exprimera à plusieurs reprises des regrets quant à ce rendez-vous manqué : « (…) Tous ces films que je fais en France et en Italie, avec Visconti, Clément, c'est ce que la Nouvelle Vague n'aime pas. J'essaie, à l'époque, de tourner avec certains. Mais ils ont une telle aversion à mon égard… Le Delon de Rocco et ses frères, ce n'est pas pour les cinéastes de la Nouvelle Vague. Ils ont tellement cette conviction d'être le nouveau, le vrai et le seul cinéma que, pour eux, je suis un passéiste (…) »[38],[39]. Alors que Delon admirait Truffaut et souhaitait tourner sous sa direction, celui-ci aurait confié à l'acteur français : « J'ai toujours aimé votre manière de jouer, si je ne vous ai jamais contacté, c'est que vous me faisiez peur »[40].

Belmondo et Delon : trajectoires croisées de deux icônes du cinéma français

Nés à deux ans d'intervalle (Belmondo en 1933, Delon en 1935), ils commencent leur carrière cinématographique à la fin des années 1950, apparaissant ensemble dans la comédie policière de Marc Allégret, Sois belle et tais-toi (1958)[41]. Leurs parcours illustrent deux pôles complémentaires du cinéma français des années 1960-1970, héritiers du star-system américain tout en s'inscrivant dans la tradition nationale initiée par Jean Gabin ou Eddie Constantine[42]. Ils s'imposent toutefois séparément dans le cinéma d'art et d'essai : Delon avec Rocco et ses frères et Le Guépard de Luchino Visconti ; Belmondo avec À double tour de Chabrol puis surtout À bout de souffle de Godard, où son jeu d'acteur vif, spontané et naturaliste — inspiré d'Eddie Constantine — surprend la critique[41]. Les deux acteurs se côtoient et se rencontrent dans des productions collectives : Les Amours célèbres en 1961, un film à sketches où ils apparaissent séparément, et Paris brûle-t-il ? de René Clément en 1966 (Belmondo joue un résistant et Delon est Jacques Chaban-Delmas). Par ailleurs, les deux acteurs attirent l'attention d'Hollywood dès les années 1960. En 1966, Mark Robson propose à Belmondo le rôle principal dans Les Centurions, mais face au refus, se rabat sur Delon[43]. En effet, Belmondo reçoit des offres sur le continent américain mais les refuse intégralement, préférant préserver sa liberté en France et éviter des rôles stéréotypés ; Delon est remarqué par des réalisateurs comme Vincente Minnelli ou David O. Selznick, passe des auditions comme pour Lawrence d'Arabie en 1960, signe un contrat et affine son anglais[43],[44]. Aucun ne s'installe durablement aux États-Unis.

Deux figures du polar français complémentaires

Alain Delon jouant du piano dans Un flic de Jean-Pierre Melville.

Les deux acteurs se tournent rapidement vers le polar, genre qui leur permet de construire une véritable persona[41]. Belmondo collabore régulièrement avec Henri Verneuil et Georges Lautner (réalisateurs que Delon fréquente aussi, mais dans un registre distinct) et domine la comédie d'action populaire[45]. Il fonde sa persona sur l'énergie et l'exhibition physique, multipliant les cascades qu'il exécute lui-même, notamment dans Le Casse, Peur sur la ville, ou Flic ou Voyou[46]. Delon, à l'inverse, construit une figure contenue, suffisante, mutique et narcissique, perceptible dans les polars de Jean-Pierre Melville tels que Le Samouraï, Le Cercle rouge et Un flic[46]. Leur confrontation au sommet de leur popularité dans Borsalino, met en scène cette complémentarité antagoniste : Belmondo y est désinvolte, gouailleur et impulsif, Delon froid et mystérieux renforce son image de loup solitaire[47]. Le film attire près de cinq millions de spectateurs et fonctionne parce qu'il juxtapose ces deux styles sans les mélanger[47]. Si le succès est au rendez-vous, un épisode largement médiatisé inaugure l'idée d'une rivalité entre les deux stars, et marque leur relation publique[48]. Delon, producteur via sa société Adel Productions, fait apparaître son nom deux fois sur l'affiche, en contournant l'accord contractuel qui limitait son nom à une seule occurrence, devant celui de Belmondo[48]. Ce dernier boycotte la promotion, refuse d'assister à la première et porte l'affaire devant le tribunal de commerce de Paris[48]. Il obtient gain de cause, contraignant à la modification des affiches[48]. Les deux acteurs se réconcilient par la suite[49].

Par ailleurs, leur rôle dans l'essor du film policier français illustre leur complémentarité[41]. Entre les années 1960 et 1970, tous deux participent au renouvellement du genre influencé par la Série Noire : Belmondo y tourne quinze films policiers, Delon treize, soit un niveau proche de leurs contemporains Lino Ventura (14) ou Jean Gabin (11)[50]. Durant cette période, ils incarnent peu de policier (deux fois chacun), alors que Delon joue huit truands contre sept pour Belmondo, révélant une similarité de positionnement autour de figures de hors-la-loi ou d'aventuriers[50]. Delon et Belmondo deviennent rapidement les icônes du polar commercial et figurent parmi les acteurs les mieux payés et les plus populaires de la décennie[45]. Sur les cinquante plus gros succès au box-office entre 1969 et 1982, huit sont des films policiers dépassant 3,9 millions d'entrées : Delon y apparaît dans trois (Le Clan des Siciliens, Borsalino, Le Cercle rouge), Belmondo dans cinq (Le Professionnel, Borsalino, Le Casse, La Balance, Flic ou Voyou, Peur sur la ville)[45]. Autour de 1982, le paysage cinématographique est marquée par la disparition de plusieurs figures de la décennie précédente — Patrick Dewaere, Romy Schneider et Louis de Funès — et coïncide avec le ralentissement simultané de leurs carrières[51]. Delon et Belmondo se tournent davantage vers le théâtre ou vers des projets moins ambitieux[51]. Jusqu'en 1984-1985, Belmondo maintient toutefois une domination commerciale grâce à un système qu'il contrôle lui-même : acteur et producteur via Cerito Productions, il maintient une chaîne d'analogues avec des sorties annuelles fin octobre, obtenant des succès – Le Professionnel (1981) dépasse 300 000 entrées en première semaine parisienne, L'As des as (1982) atteint 463 000, et Le Marginal (1983) culmine à 468 000, avant que la mécanique ne s'effondre avec Le Solitaire et ses 127 000 entrées[52]. Delon suit une ligne rivale parallèle, avec des succès comme Trois hommes à abattre (1980) suivis d'un recul similaire, illustré par Ne réveillez pas un flic qui dort (1988)[52]. Tous deux ont tenté des reconversions dans les années 1980 (Itinéraire d'un enfant gâté (Belmondo, 1988) et Notre histoire (Delon, 1984), sans retrouver la gloire passée. Ils finissent néanmoins par être consacrés par leurs pairs en recevant chacun le César du meilleur acteur, distinction qu'aucun des deux ne jugera bon d'aller chercher[53],[54].

Jean-Paul Belmondo et Alain Delon dans une rue de Rome en 1961.

Au cinéma, leur divergence se manifeste surtout dans le style et l'image publique. Belmondo impose une présence physique marquée par l'énergie, la virilité et une aisance corporelle presque athlétique, souvent teintée d'autodérision[55]. Delon, au contraire, cultive une froideur hiératique, un jeu minimaliste où chaque infime mouvement du visage prend une valeur signifiante, jusqu'à suggérer une ambiguïté sexuelle (Plein Soleil, Rocco et ses frères, Le Guépard[56]…)[55]. Là où Belmondo incarne la vitalité populaire et une forme de spontanéité, Delon développe, notamment avec Melville dans Le Samouraï (1967) ou Le Cercle rouge (1970), une image abstraite, glacée, fondée sur l'honneur, la solitude et des objets-fétiches (le trench-coat, le chapeau (Borsalino)) qui deviennent ses attributs iconiques[57].

Fausses rivalités…

Entre 1966 et 1985, Belmondo et Delon figurent parmi les acteurs les plus visibles du cinéma français[58]. Du point de vue des grands succès enregistrés sur cette période, Belmondo et Delon se distinguent par une longévité exceptionnelle dans les sommets du box-office, avec des carrières s'étendant sur 27 ans chacun dans les 20 premières places annuelles. En effet, l'écart entre les deux acteurs reste relativement limité et leurs trajectoires commerciales apparaissent comparables[59]. Sur les 241 films qui occupent les vingt meilleures entrées annuelles entre 1966 et 1985, Belmondo apparaît en tête dans 23 titres, Louis de Funès en deuxième position dans 21, et Delon en troisième dans 19[58]. En revanche, si l'on considère l'ensemble de leur carrière au box-office, l'écart devient plus marqué. Entre 1956 et 1990, Belmondo cumule 102,4 millions d'entrées en France, troisième derrière Louis de Funès et Bourvil, quand Delon se situe au sixième rang avec 55,8 millions, devancé également par Jean Gabin et Fernandel[60]. Il n'existe qu'une période où Delon dépasse Belmondo : entre 1965 et 1969, il se place troisième avec 22,1 millions d'entrées, devant Belmondo qui totalise 13,1 millions[60]. Dans les années 1970, leurs performances restent proches (18,8 millions d'entrées pour Belmondo contre 16,8 pour Delon entre 1970 et 1974, notamment grâce à Borsalino), mais Belmondo creuse l'écart ensuite (15,9 millions entre 1975 et 1979, contre une absence de Delon du classement) et atteint même un sommet entre 1980 et 1984 avec 25,3 millions d'entrées, porté par des succès comme Le Professionnel[60]. À Paris et sa périphérie, entre 1973 et 1993, Belmondo attire 12,8 millions de spectateurs sur 18 films, soit une moyenne plus forte que Delon (9,6 millions pour 32 films), ce qui traduit une attractivité plus concentrée pour le premier et plus dispersée pour le second[61]. Sur le plan économique, leurs cachets demeurent comparables au début des années 1990, oscillant entre 5 et 10 millions de francs, preuve d'un poids similaire dans l'industrie malgré des choix de carrière divergents[62].

Au-delà des résultats commerciaux, Belmondo et Delon adoptent des stratégies de carrière qui déterminent la nature de leur succès. Belmondo concentre l'essentiel de son attractivité sur des films populaires et spectaculaires, en particulier les polars et comédies d'action[52],[63]. Un choix résolument commercial qui lui vaut des critiques de pairs comme Gérard Depardieu ou Michel Piccoli, qui l'accusent de facilité et lui valent le surnom d'« acteur commercial »[64]. Des critiques et spécialistes (Jacques Nerson, Samuel Blumenfeld, Jérôme Leroy) considèrent que Delon a mieux géré sa carrière, pris davantage de risques et évité la voie strictement commerciale[48],[65].

Sur la scène internationale, Belmondo, Delon, Jean Gabin, Brigitte Bardot et Michèle Morgan comptent parmi les noms français qui s'exportent le plus selon les périodes[66]. La construction d'un univers mythologique moderne du vedettariat, dans lequel les stars acquièrent une dimension quasi déifiée, renforce l'adhésion transnationale des publics[67]. Le succès des films français dans les années 1960 et 1970 à travers l'Europe repose en partie sur le rayonnement international de Delon — particulièrement en Russie, en Chine et au Japon — ainsi que sur celui de Belmondo, tandis que le cinéma italien met notamment en avant Sophia Loren[67]. Sur le long terme, Delon demeure l'un des rares acteurs français dont l'image et les films continuent de bénéficier d'une reconnaissance internationale, parfois plus marquée que celle de Belmondo[68],[69].

Leur rivalité, largement entretenue par la presse et par le public, a traversé les générations, jusqu'à faire d'eux les derniers grands mythes de leur époque[70]. Il est vrai que leurs collaborations à l'écran sont restées rares : trois films seulement — Sois belle et tais-toi de Marc Allégret, Borsalino de Jacques Deray et Une chance sur deux de Patrice Leconte — chacun restant fidèle à son univers artistique et à ses choix de carrière[71].

Inspirations

Alain Delon puise son inspiration auprès de plusieurs acteurs, à commencer par Jean Gabin[72]. Il cite régulièrement John Garfield comme son acteur préféré : « C'est le premier et le seul qui m'ait fasciné comme ça. J'ai vu ses débuts quand j'étais môme, et je me disais : "Si un jour je fais du cinéma, je voudrais être John Garfield." Oh, il était extraordinaire, physiquement et dans sa façon de jouer. Aujourd'hui, les gens ne savent même plus qui c'est »[73],[74].

Il admirait également le travail de Marlon Brando, Montgomery Clift, Frank Sinatra et Robert Walker : « J'appartiens à une génération qui a appris la vie avec John Garfield, Frank Sinatra et Marlon Brando – mes professeurs d'énergie. Ces trois-là avaient atteint un rang sans pareil dans mon idée du bonheur… »[75],[c].

Vision sur lui-même

Alain Delon pendant la 66e édition du Festival de Cannes (2013).

En 2018, il considère avoir été un « acteur » et non un « comédien ». Il différencie les deux ainsi : « Ma carrière n'a rien à voir avec le métier de comédien. Comédien, c'est une vocation. C'est la différence essentielle – et il n'y a rien de péjoratif ici – entre Belmondo et Delon. Je suis un acteur, Jean-Paul est un comédien. Un comédien joue, il passe des années à apprendre, alors que l'acteur vit. Moi, j'ai toujours vécu mes rôles. Je n'ai jamais joué. Un acteur est un accident. Je suis un accident. Ma vie est un accident. Ma carrière est un accident »[76],[77].

Par ailleurs, Alain Delon se considère selon ses propres mots ainsi : « Vous avez dit le mot “icône” mais je ne suis pas une icône. Je dis toujours : “Je suis un mythe mais vivant. […] Il faut savoir que, venu d'où je suis venu et devenir ce que je suis devenu, c'était extraordinaire. Des carrières comme la mienne, on n'en fera plus beaucoup comme ça. »[78],[79].

Projets inaboutis ou refusés

Au cours de sa carrière, Alain Delon s'est vu proposer des rôles de plusieurs productions emblématiques, illustrant ainsi sa reconnaissance internationale[80]. Il se voit proposer en 1979 le rôle de James Bond par Albert Broccoli. Delon décline l'offre[81],[82]. L'acteur est également invité à incarner Sherif Ali dans Lawrence d'Arabie par le producteur Sam Spiegel[83],[84]. Delon refuse néanmoins de porter des lentilles de contact brunes pour le rôle et quitte le projet[85],[86]. Robert Evans a également envisagé pour Alain Delon le rôle de Michael Corleone dans Le Parrain : « Francis m'a dit : "On a un gros problème. Tu veux un type qui te ressemble, et je veux un type qui me ressemble.” Moi, je voulais Alain Delon, vous comprenez ? C'est comme cela qu'il était décrit dans le livre. Je me trompais. Francis a poursuivi : "Je veux Al Pacino, et c'est moi le réalisateur. Si tu ne le prends pas, je ne fais pas ce putain de film." J'ai répondu : "D'accord. Je l'engage, ton nabot ! »[87],[88],[89]. Delon, de son côté, écarte d'emblée la proposition : « Il fallait que j'apprenne à parler anglais avec l'accent italien. Cela ne me plaisait pas. »[90].

Projets inaboutis

Alain Delon est envisagé à la fin des années 1950 par Luis Buñuel pour jouer le rôle d'Ambrosio, dans une adaptation du roman Le Moine de Matthew Gregory Lewis[91]. Le film n'a jamais vu le jour en raison de désaccords entre les producteurs. Le projet est repris plus tard par Ado Kyrou, mais avec Franco Nero dans le rôle principal[92]. Devenu une figure du cinéma français des années 60, Alain Delon est ensuite cité dans des projets variés[d]. Roger Vadim pense à lui pour jouer face à Brigitte Bardot dans Le Repos du guerrier[d]. Sa participation est annoncée par la presse, mais Vadim choisit finalement Robert Hossein, qu'il connaît mieux[d]. Il est aussi envisagé dans Dragées au poivre, comédie inspirée des sketches de Guy Bedos[d]. Le New York Times annonce, le , la signature d'un contrat avec la MGM pour l'adaptation du roman L'Homme à cheval de Pierre Drieu La Rochelle[e]. Delon se rend au Mexique pour effectuer des repérages, mais plusieurs éléments bloquent l'avancement du projet ; il sera finalement abandonné[f]. Un autre projet est ensuite évoqué : Ready for the Tiger, à nouveau avec Peckinpah[g]. Le scénario, signé Jack Neuman d'après un roman de Sam Ross, place l'action partiellement à Hong Kong[g]. Delon signe un contrat le mais le film ne sera pas tourné[g]. Robert Enrico projette d'adapter à l'écran Monsieur le Président, roman de Miguel Angel Asturias traitant d'une dictature sud-américaine[h]. Alain Delon est envisagé pour le rôle de « Visage d'ange », homme de confiance du dictateur[h]. Le projet stagne, puis est finalement abandonné par Robert Enrico[h]. Delon évoque un projet avec Jean-Pierre Melville : Arsène Lupin[i]. Melville renonce après avoir appris qu'un feuilleton est en préparation pour la télévision[i]. Il envisage ensuite Une saison en enfer, avec Delon en Rimbaud et Brialy en Verlaine, mais ce projet ne voit jamais le jour[i]. Pour une séquence parodiant le cinéma intellectuel, le réalisateur Jacques Baratier souhaite reformer le duo de L'Éclipse (Monica Vitti et Delon)[d]. Ce dernier étant indisponible, il est remplacé au dernier moment par Roger Vadim[d]. Après Paris brûle-t-il ?, Columbia propose à Delon un film sur la jeunesse fictive de Cervantes[j]. Il partage l'affiche avec Ava Gardner et Yul Brynner[j]. Le projet retardé, il change de distribution et la Columbia abandonne le projet[j]. Depuis Le Guépard, Luchino Visconti n'a signé qu'un seul film, Sandra[k]. Il revient vers Delon pour un projet : une adaptation de L'Étranger d'Albert Camus[k]. La réconciliation entre Visconti et Delon ne résistera pas aux divergences contractuelles avec le producteur Dino De Laurentiis ; Delon se retire et Visconti choisit Marcello Mastroianni[k]. Pour Delon, ce sera l'un de ses « plus grands regrets de carrière »[l]. Ce sera également sa dernière collaboration avec Visconti[l]. Eddie Fisher, souhaitant devenir producteur, acquiert les droits d'un roman inspiré de l'affaire de la malle à Gouffé. Il imagine Delon dans le rôle principal aux côtés de Charlie Chaplin et Elizabeth Taylor mais le film ne se concrétisera pas[m].

Des années 70 aux années 2000, plusieurs projets s'enchaînent, parfois sans aboutir[n]. À Nice, Delon entame la préparation d'un film sur Conrad Killian, géologue saharien, mais le projet est abandonné[o]. Alain Resnais prépare Stavisky, qui relate les derniers mois de l'escroc éponyme. Bien que Delon ait été envisagé, Resnais opte pour Jean-Paul Belmondo[p]. Anne Rice pense à Delon pour son scénario Interview with the Vampire, mais le projet échoue[p]. Michel Deville, pour Le Mouton enragé, pense un temps à Delon avant de choisir Jean-Louis Trintignant[q]. Un autre projet avorté concerne une collaboration avec Claude Lelouch[r]. Une rencontre fortuite sur une route du sud de la France amène Lelouch à proposer un rôle à Delon dans Toute une vie[r]. Mais l'évolution du scénario conduit le réalisateur à choisir un acteur plus jeune, André Dussollier[r]. Un autre polar est proposé à Delon : Adieu poulet de Pierre Grannier-Deferre[s]. Patrick Dewaere est finalement choisi en raison de sa jeunesse[s]. Parallèlement, Alejandro Jodorowsky envisage Delon pour incarner Duncan Idaho dans son adaptation de Dune[t]. Le projet échoue, les droits sont revendus à Dino De Laurentiis, et le rôle revient à Richard Jordan[u]. Delon souhaite ensuite acheter les droits du L'Instinct de mort de Jacques Mesrine, mais apprend que ceux-ci ont déjà été acquis par Jean-Paul Belmondo[v]. Le projet n'aboutira pas[v]. André Téchiné prévoit de réunir à l'écran Delon et Isabelle Adjani sur l'adaptation cinématographique du roman Lunes de fiel de Pascal Bruckner[93]. Des désaccords entre les deux acteurs conduisent à l'abandon du projet et Roman Polanski porte finalement Lunes de fiel à l'écran en 1992. Michel Audiard et Norbert Saada projettent une adaptation d'On ne meurt que deux fois de Robin Cook avec Delon et Rampling mais le rôle revient à Michel Serrault[w]. Il est également envisagé pour La Doublure de Francis Veber, sans être officiellement contacté[x]. C'est Nathalie Delon qui déconseille à Veber de proposer le rôle à son ex-mari, le jugeant « ingérable » ; le réalisateur choisira finalement Daniel Auteuil[x]. Jean-Pierre Mocky imagine un long-métrage intitulé Impasse de l'espoir, réunissant Delon, Belmondo, Jane Fonda, Léa Seydoux, Jamel Debbouze et Omar Sy, autour du thème des sans-abri[y]. Delon y incarnerait un marquis ruiné vivant sous les ponts de Paris, aux côtés de Belmondo, dans le rôle d'un roi des gueux[y]. Ce projet ne verra jamais le jour[y]. En 2014, un projet de film intitulé Patient est annoncé, un drame centré sur le génocide arménien, avec Delon ou Adrien Brody dans un rôle principal[94],[95],[96]. Dustin Hoffman était également prévu à l'affiche[97]. Ce projet n'a jamais abouti.

Selon l'American Film Institute, Delon est envisagé pour jouer dans Fanny[98] de Joshua Logan (1961), Le Cher Disparu de Tony Richardson (1965), Propriété interdite[99] de Sydney Pollack (1966), La Bataille de San Sebastian[100] (1968) de Henri Verneuil (1968), et À nous la victoire[101],[102] de John Huston (1981)[103],[104].

Projets refusés

Delon se voit offrir la reprise de Les Parents terribles de Jean Cocteau, ainsi que le rôle de Saint-Exupéry dans un projet basé sur un scénario de Jules Roy[z]. Il décline ces offres[z]. Il refuse également Main pleine de Melville[aa]. Les parcours de Delon et Brialy se croisent à nouveau lorsque Roger Vadim envisage d'adapter Château en Suède, pièce de Françoise Sagan[ab]. Delon décline en raison d'un emploi du temps surchargé et le rôle sera finalement attribué à Brialy[ab]. Il décline plus tard Opération Opium, réalisé par Terence Young[h]. Le film est une commande de l'ONU destinée à mettre en lumière son action mondiale contre le trafic d'opium[h]. Si Delon est pressenti pour incarner un détective français, l'acteur refuse « l'acte publicitaire »[h]. Il refuse à la même époque une nouvelle proposition de Melville : On a volé la Joconde[ac]. Delon mise plutôt sur des productions américaines[ac]. Plusieurs propositions arrivent, dont La Nuit de l'iguane et Propriété interdite, que Delon décline[ad]. À la fin des années 1960, Delon continue à être très sollicité[n].

Au début des années 70, Delon refuse plusieurs propositions de rôles, dont Raphaël ou le débauché de Michel Deville, Max et les ferrailleurs de Claude Sautet, et Le Dernier Tango à Paris de Bernardo Bertolucci, qu'il aurait accepté à condition d'en être coproducteur[ae]. Un autre rendez-vous manqué concerne La Gifle, projet initialement prévu pour réunir Delon et Ventura[af]. Delon se retire du projet, peu convaincu par le scénario[af]. Delon est également pressenti (parmi une longue liste d'acteurs) par Steven Spielberg pour incarner Claude Lacombe dans Rencontres du troisième type ; Delon refuse[s]. Delon refuse Le Sauvage de Jean-Paul Rappeneau, tout comme Belmondo[u]. Il décline aussi Le Cormoran de Costa-Gavras ; le projet n'aboutira pas[ag]. Bertrand Tavernier prépare La Mort en direct[ah]. Initialement, il envisage Philippe Noiret aux côtés de Romy Schneider, mais Noiret ne peut participer[ah]. Il se tourne alors vers Delon qui refuse la proposition, en raison de sa relation avec Schneider[ah]. Il refuse tout au long des années 80 plusieurs rôles : L'Addition de Denis Amar, Malone proposé par Christopher Frank, et Le Grand Frère, adapté par Francis Girod d'un roman de Sam Ross[ai]. Delon décline aussi Coup fourré de Gérard Vergez, qui deviendra Bras de fer[aj]. Il est également envisagé par Denys Granier-Deferre pour adapter Nécropolis de Herbert Lieberman, mais ne donne pas suite[aj]. Il refuse aussi un rôle dans Cotton Club, de Coppola, que Robert Evans lui propose[w]. Jean-Pierre Mocky lui propose ensuite La Machine à découdre[ak]. Delon doit pour le rôle se raser la tête ; il refuse[ak]. L'acteur refuse Charlie Dingo de Gilles Béhat, tout comme Saxo de Francis Girod, et décline également un projet des producteurs de Mireille Darc : La Barbare[al].

Au milieu des années 90, Theo Angelopoulos propose à Alain Delon le rôle principal de Le Regard d'Ulysse, mais l'acteur décline[am]. Delon refuse à nouveau une proposition de Jean-Pierre Mocky : Le Mari de Léon[an]. Sa participation au film Une chance sur deux rappelle au public sa vitalité, ce qui attire l'attention de certains réalisateurs[ao]. Il est un temps pressenti pour incarner le Zorro vieillissant dans la nouvelle adaptation du Masque de Zorro par Martin Campbell[ao]. Toutefois, il refuse, souhaitant que le public garde de lui l'image d'un Zorro en pleine force : le rôle est finalement confié à Anthony Hopkins[ao]. Jean-Pierre Mocky, de son côté, prépare le film Vidange, d'abord intitulé Mise en examen. Il s'agit d'une critique du système judiciaire français. Isabelle Huppert est intéressée par le projet, à condition que Delon joue à ses côtés : ce dernier décline[ao].

En 2009, Alain Delon est approché par le cinéaste hongkongais Johnnie To pour interpréter le rôle principal dans Vengeance, un polar tourné entre la France et Macao[ap]. L'acteur doit incarner un ancien tueur à gages reconverti dans la cuisine, venu venger le meurtre de sa fille et de ses petits-enfants[ap]. Après plusieurs mois de discussion, Delon décline l'offre[ap]. Le rôle est alors attribué au chanteur Johnny Hallyday[ap]. En parallèle, Olivier Marchal, connu pour ses polars, envisage un diptyque sur le gang des Lyonnais, avec Delon dans le rôle d'un Edmond Vidal vieillissant ; enthousiasmé par l'idée, l'acteur accepte[aq]. Le tournage est prévu pour début , mais le scénario accuse du retard[aq]. En , alors que Les Lyonnais est relancé, il annonce qu'il ne participera finalement pas au projet, évoquant des divergences de vue sur le script[aq]. La même année, le réalisateur Alexandre Astier propose à Alain Delon de tenir le rôle principal dans une comédie intitulée M. Karlsson, qui raconte l'histoire d'un « tueur à gages un peu fatigué, un peu drôle et surtout très classe »[ap]. Le film est envisagé comme un hommage à la fois au cinéma de Melville et à celui de Louis de Funès[ap]. Delon refuse finalement le rôle[ar]. Un autre projet avorté est Potiche, proposé par François Ozon[aq]. Il s'agit d'une adaptation de la pièce du même nom dans laquelle Alain Delon aurait retrouvé Catherine Deneuve[aq]. Il décline la proposition, et le rôle principal masculin revient à Gérard Depardieu[aq].

D'autres projets associent Delon à des œuvres littéraires[ab]. Sur une adaptation de Chéri de Colette, Tony Richardson souhaite Simone Signoret, Natalie Wood et Alain Delon mais le projet est abandonné[as]. Adolphe de Benjamin Constant, récit d'une relation amoureuse en déclin, est pressenti pour être porté à l'écran par Jean Delannoy, avec Jeanne Moreau et Delon dans les rôles principaux mais le projet reste sans suite[as]. Plus tard, Luchino Visconti envisage une adaptation de Marcel Proust et pense à Delon pour la narration[at]. Alors qu'il tourne Zorro, Delon profite de son séjour pour revoir Visconti[au]. Celui-ci lui propose d'interpréter un rôle dans une adaptation de L'Innocent, projet que Delon décline en raison du déclin physique du réalisateur (il s'agit du dernier film de Visconti)[au]. Par la suite, un projet autour de Docteur Justice est évoqué. Alors que le héros de la bande dessinée ait été inspiré physiquement par Delon, ce dernier décline le rôle principal : c'est John Phillip Law qui l'endossera[r]. Delon refuse par la suite Le Crabe-tambour de Pierre Schoendoerffer en raison de son aversion pour la mer, malgré un intérêt pour le scénario[av]. Sergio Leone envisage de confier à Delon Voyage au bout de la nuit, mais ne concrétise pas ce projet ni celui sur Stalingrad ; il décède le [w]. Les années 2000 voient encore affluer de nombreuses propositions. Delon envisage ensuite La Condition humaine d'André Malraux, que doit réaliser Michael Cimino[105] avec un casting prestigieux mais le projet, censé se tourner en Chine, est suspendu à l'accord des autorités locales, qui tarde à venir[aw].

Parmi les autres projets déclinés par Alain Delon figurent L'Aîné des Ferchaux de Jean-Pierre Melville, Viva Maria ! de Louis Malle, L'Ours et la Poupée de Michel Deville[106],Taxi Driver de Martin Scorsese[107], Marie-Antoinette de Sofia Coppola[108],[109], Pardonnez-moi de Maïwenn[110], Mesrine de Jean-François Richet et Salaud, on t'aime de Claude Lelouch[111],[112],[113],[114],[115].

Box-office

Notes et références

Bibliographie

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