晩春 (映画)

娘の結婚を巡るホームドラマを小津が描いた最初の作品であり、その後の小津のスタイルを決定した^[8][9][10]。小津は本作で原節子と初めてコンビを組んだ。なお、本作および後年の『麦秋』（1951年）、『東京物語』（1953年）で原が演じたヒロインはすべて「紀子」という名前であり、この3作品をまとめて「紀子三部作」と呼ぶ^{[注釈 1]}こともある。

原作は、作家の広津和郎が熱海に滞在中に書いた掌編『父と娘』^[12]である。小津は本作以前にもホームドラマを数多く手掛けているが、結婚する娘と父の関係を淡々とした日常の中に描いたのは、本作が初となる。

占領下の日本において、鎌倉や京都の日本的な風景や能舞台など、日本文化をフィルムに焼きつけ、その中で描かれる余分な要素を一切排除した結婚ドラマは、公開当時、そこに日本的なものの復権を感じ取る観客層と、戦後の現実からの逃避とみなす観客層の二つに分かれ、評価は賛否両論となった^[要出典]。

しかし、あえて普遍的な人間ドラマをありのままに描こうとする小津の姿勢は、一方で後にテレビ時代に入って本格化するホームドラマの製作スタイルに多大な影響を与えることとなった。他方、映画で語られる人間の感情を描ききるためには映画文法を踏み外すことも辞さない小津の姿勢や、感情を映像化しようとするスタイルは、後に世界中の映画評論家やファンの議論の的となり、小津作品の中でも今なお最も語られることの多い一本である^{[独自研究?]}。

本作は、リンゴの皮を剥いていた父親がうなだれるシーンで終わるが、当初、小津は父親役の笠智衆に「皮を剥き終えたら慟哭（どうこく）するように」と指示を出していた。大仰な演技を嫌っていた小津からそのような要求を受けたことに驚いた笠は「それはできない」と答え、小津も無理にやらせようとはしなかったため変更になった。小津の指示通りに演技をした笠が、唯一、異を唱えたのがこのシーンである^[13]。

笠は後に、小津自身も迷っていたのかもしれず、また自分にそういう演技はできないことを小津も分かっていたのだろうとした上で「できるできないは別にして、とにかくやってみるべきだった。監督に言われたことはどんなことでもやるのが俳優の仕事」と語っている^[13]。

大学教授の曾宮周吉（笠智衆）は娘の紀子（原節子）と二人、鎌倉で暮らしている。戦中戦後の混乱の中で一時期、体調を壊したこともあって未だ独身の紀子を周吉は心配しているが、紀子は父の助手の服部（宇佐美淳）とサイクリングに出かけたり、女学校時代の友人であるアヤ（月丘夢路）と夜通し歓談したりしながら、父との生活を楽しんでいる。周吉は服部を紀子との結婚相手として考えたりもするが、彼が既に婚約していると知ってがっかりするのだった。

ある日、叔母のまさ（杉村春子）から見合いの話を持ちかけられた紀子は、父をひとりにするわけにはいかないと言って断ろうとする。まさは、周吉にも再婚の話があるからその心配は要らないと言って更に説得する。帰宅した紀子は周吉に対し、本当に再婚する意志があるのかと問い詰めて頷かれ、ショックの大きさから父に対して心を閉ざしてしまう。

ぎくしゃくした日々が続いたふたりだったが、見合いをした紀子は結婚を承諾し、嫁入り前の最後の旅行として親子で京都に向かう。周吉の友人の小野寺（三島雅夫）やその家族とも会って楽しく過ごした紀子だったが、明日は東京へ帰るという晩、やはりこのまま周吉と一緒に暮らしたいと心情を吐露する。そんな娘に周吉は、結婚して新しい生活を築いていくことの大切さをこんこんと説き、紀子は「わがまま言ってすみませんでした」とうなずく。

紀子が嫁いだ晩、周吉は#アヤと酒を飲みながら、自分の再婚話は紀子を結婚させるためについた「一世一代の嘘」だと告白するのだった。

観世流『杜若』、『恋之舞』演奏

『杜若』はカキツバタの精の話で、『伊勢物語』第九段「八橋」で在原業平が遠く都に置いてきた妻を想う和歌を下敷きにしたもの。

から衣 きつゝなれにし つましあれば
はるはるきぬる 旅をしぞおもふ

—^{[注釈 2]}

• 製作：松竹大船撮影所
• フォーマット：白黒 スタンダードサイズ (1.37:1)、モノラル
• 初回興行：国際劇場
• 同時上映：

本作をめぐる論争の中に「壺のカット論争」がある。これは、終盤近くの京都の旅館のシーンにおいて、父親と娘が枕を並べて眠っていると、一瞬、床の間に置かれた壺が写り込むカットの意味をめぐるものである。一方でアメリカの映画監督ポール・シュレイダーは、これを父と別れなければならない娘の心情を象徴する「物のあわれ」の風情であると評している。また映画評論家のドナルド・リチーは、壺を見ているのは娘であり、壺を見つめる娘の視線に結婚の決意が隠されていると分析する^[要出典]。

他方、これら二人に異議を唱えるのは小津映画の評価に新しい方向性を投げかけた蓮實重彦^[21]である^[22][23]。蓮實は、まず小津映画において、父子とはいえ性別の異なる男女が枕を並べて眠っていること自体が例外的であり、またすべてを白昼の光に鮮明な輪郭を持って描いてきた小津が、月光によって壺を逆光のシルエットとして描いたことも例外であるとする。そして蓮實は、それらから父と娘の間に横たわる見えない性的なイメージを読み取ろうとしている。^[要出典] 娘が父に対して性的コンプレックスを抱いているのではないかという憶測を最初に投げかけたのは、映画評論家の岩崎昶である。岩崎は壺の意味については言及していないが（1964年）、父娘の会話が旅館の寝床の上で交わされることに注目し、父に対して性的コンプレックスを抱いていた娘が、この旅館のシーンを転機に父から性的に解放される名シーンであると論じている^[24]。 娘が壺を見ているという前提に立つこれら推論とは対照的に、編集されたフィルムを見る限り娘は壺を見ていないとする反論もある。性的か否か、壺を見ているか否かという論争は決着がついておらず、婚姻を弔いと対照する説もある^[25]。 小津生誕100年を記念した国際シンポジウム（2003年東京）ではこの問題について、出席者の映画監督マノエル・デ・オリヴェイラ（ポルトガル）が明確に「父子相姦」と言及して、議論を巻き起こした。なお、杉村春子はこのようなカットを撮影する際に、小津から「気持ちを残したように演技してください」と注文を受けたと語っている^[26]。 対して、女性史研究の視点から池川玲子は詳細な画像分析に基づいて^[27]、問題のカットの左端の暗がりに置かれた小さな塔に着目し、このカットが「壺と塔のセットを基準に、明暗、生死、陰陽といった二元論で構成されている」と指摘する。その上で、その二元論の意味するところは「男女」であり「子宮とペニス」であると結論づけている。さらに池川は、『晩春』の前年に制作された『幸福の限界』^[28]においても、原が演じるヒロイン由岐子の自室に大量の壺を置いてあると指摘し、壺が「次世代を育む子宮」のメタファーであったと結論付けている^[27]。

黒田博は能『杜若』の引用について、説話的に男（平山周吉）と二人の女（平山紀子と三輪秋子）の物語を、映像として京都の宿の杜若柄の浴衣をまとった紀子の肉感的な表現と、ラストの寄せては返す波などに反映しているとみて、日本の古典の引用や古都京都は皇軍兵士だった小津安二郎が発した占領下の混乱した日本への文化的メッセージだとしている^[29][30]。

スーパー戦隊シリーズ爆竜戦隊アバレンジャーには、この『晩春』にオマージュしたシーンがある^[要出典]。第28話のタイトルは「晩夏」^{[疑問点 – ノート]}、結婚式から花嫁が怪人にさらわれる事件のおとり捜査という設定。