Bunny Lee

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Edward O'Sullivan Lee naît le 23 août 1941 à Kingston, en Jamaïque. Son père, Edward, est cordonnier. Sa mère, Ruby, née McGraw, est femme au foyer^[2]. Il grandit à Greenwich Farm, quartier défavorisé de Kingston 13, où il partage un lit avec deux de ses frères et se rend pieds nus à l'école primaire de Greenwich Town, puis à celle de Denham Town^[2].

Le surnom « Bunny » lui vient de son embonpoint d'enfant. Celui de « Striker » dérive, selon ses propres dires, du premier film qu'il a vu, The Hitchhiker (1953), dont le titre se serait progressivement transformé.^{[note 1]} Il est également connu sous le sobriquet de « The Gorgon » et se distingue par le port d'une casquette de marin.

Greenwich Farm constitue un vivier musical : John Holt, Brent Dowe, Earl « Chinna » Smith et Tappa Zukie y ont également grandi. Lee entretient des liens étroits avec la famille Smith depuis l'enfance. Leurs mères sont proches et Lee anime le sound system que le père de Chinna, un couvreur, possède sous le nom de Smith's^[4]. Devenu producteur, Lee organise des auditions dominicales chez lui, où Glen Adams est chargé d'évaluer les artistes candidats^[4]. C'est dans les ghettos voisins de Trench Town et de Denham Town, où il a ses camarades de classe, qu'il se lie d'amitié avec les futures grandes figures du ska. Sa sœur Nellie épouse le chanteur Derrick Morgan en 1968.

Après ses études, Lee travaille dans le secteur de l'électricité, puis au département des pièces détachées d'United Motors, avant d'intégrer le Kingston Industrial Garage (KIG) comme employé de bureau, tout en menant en parallèle une activité de promotion de disques^[3].

Il se fait connaître dans les dancehalls pour ses talents de danseur du mashed Potato. Dès 1962, il travaille comme « record plugger », sorte d'agent promotionnel indépendant pour les principaux producteurs de l'île, comme Duke Reid (Treasure Isle), Clement « Coxsone » Dodd (Studio One), Leslie Kong (Beverley's) et Prince Buster^[5]. Il fait alors diffuser les disques lors de la « Teenage Dance Party » de la JBC et à les faire connaître lors des soirées dansantes dans les districts ruraux^[3]. Il fréquente ainsi régulièrement les sound systems et observe de près les réactions du public.

Il côtoie Derrick Morgan, Max Romeo, Laurel Aitken, Jackie Edwards, Owen Gray et Slim Smith, et les accompagne parfois en studio. Il aspire un temps à une carrière de chanteur, comme les artistes qu'il côtoie. C'est par l'intermédiaire de Roy Shirley qu'il fait la connaissance de Joe Gibbs, qui vient de se lancer dans l'industrie discographique avec sa boutique de Beeston Street. Il joue un rôle déterminant dans le succès de Hold Them, le premier enregistrement de Gibbs avec Roy Shirley.

Son activité de plugger lui permet également d'assurer un rôle d'intermédiaire entre les artistes et les producteurs émergents. C'est ainsi qu'il oriente le jeune chanteur Errol Dunkley vers Joe Gibbs. Dunkley raconte que Lee, qui l'a reconnu à l'entrée du studio West Indies, l'a emmené directement chez Gibbs, lui ouvrant ainsi les portes de son premier succès jamaïcain. La session réunit notamment Lynn Taitt, Hugh Malcolm et Gladstone Anderson. Slim Smith, alors proche de Lee, y participe également^[6].

Le tournant survient lorsque Lee est licencié du KIG pour avoir promu un titre de Desmond Dekker pendant ses heures de travail. Duke Reid lui offre alors du temps de studio gratuit à Treasure Isle, en guise de remerciement pour ses services de promotion^[2]. Lee enregistre ses premières productions en 1967 avec un groupe constitué par le guitariste Lynn Taitt : Do It to Me Baby de Lloyd Jackson & The Groovers, publié sur le label Caltone de Ken Lack, et Music Field de Roy Shirley, son premier succès commercial, paru sur son propre label, Lee's.

Il rejoint ensuite la maison de disques West Indies Records^[7] comme producteur interne, en remplacement de Lee « Scratch » Perry. Cette nomination illustre sa capacité à s'imposer dans l'industrie. Lors d'une session, alors que Perry, le producteur en titre, les somme de s'arrêter, Bunny Lee les emmène au bureau de la direction et obtient qu'ils soient payés, ce qui lui vaut la confiance de celle-ci^[3]. Cette session donne lieu à Let Me Go Girl de Slim Smith et des Uniques, premier succès de ce groupe reformé, accompagné par les Caribbeats^[8].

Il est reconnu, aux côtés de Lee « Scratch » Perry, de Clancy Eccles et de Linford Anderson, comme l'un des « promoteurs issus des ghettos » qui ont imposé le reggae avec force à la fin de l'année 1968^[9]. Selon Lee, le mot « reggae » viendrait du terme populaire « streggae », qui désignait une femme de mœurs légères et que les stations de radio refusaient de diffuser, et qui se serait progressivement transformé. Selon son propre témoignage, le premier titre à utiliser ce nom aurait été enregistré à WIRL par son frère Don, sous le titre Come Do the Reggae Now ^[10].

Ses premières productions indépendantes s'inscrivent dans la transition du ska au rocksteady. Il produit ainsi Slim Smith & The Uniques sur My Conversation, dont le riddim devient l'un des plus réutilisés de l'histoire du reggae^[11].

En février 1968, Lee se rend à Londres où il travaille d'abord avec Island Records^[12]. Les frères Palmer, trois immigrants jamaïcains installés dans le nord-ouest de la ville, fondent Pama Records en 1967 comme label concurrent d'Island. Ils contactent Lee et lui proposent 300 livres sterling ^[13]. En contrepartie, Lee conçoit le projet d'un sous-label qu'il baptise Unity, représenté par une main noire et une main blanche se rejoignant au-dessus d'une montagne^[14]. Avec les fonds reçus de Pama, il organise en octobre 1968 une session à Kingston qui donne lieu à plusieurs succès marquants : Bangarang par Stranger Cole et Lester Sterling ainsi que Everybody Needs Love par Slim Smith, deux morceaux caractérisés par un shuffle d'orgue joué par Glen Adams, qui fait là ses débuts à l'instrument^[14]. Bangarang est une adaptation du morceau de jazz britannique Bongo Chant de Kenny Graham^[15]. Stranger Cole, ancien condisciple de Lee à l'école de Denham Town, propose les paroles de Bangarang en quelques minutes sur une mélodie fournie par Lee^[14]. Le groupe de session réuni pour cette occasion comprend notamment Aston « Family Man » Barrett et Carlton « Carly » Barrett. Il est d'abord connu sous le nom de Bunny Lee All Stars, devient ensuite les Upsetters, et enfin comme groupe d'accompagnement des Wailers^[16]. Harry Palmer reconnaît que le partenariat avec Lee donne à Pama un avantage décisif sur Island et Trojan lors du marché de Noël 1968^[12]. Trojan Records, relancé pour distribuer le reggae de tous producteurs confondus, devient également un partenaire de Lee sous le sous-label Jackpot^[11].

À cette époque, un producteur comme Lee pouvait enregistrer trois albums en une seule nuit à Kingston, ce qui témoignait d'un rythme de production sans équivalent dans le regga^[17].

Entre 1969 et 1977, Lee devient l'un des producteurs les plus actifs de la scène jamaïcaine. Il produit notamment Wet Dream de Max Romeo, qui restera vingt-cinq semaines dans les charts britanniques malgré l'interdiction de diffusion prononcée par la BBC. Love of the Common People de Nicky Thomas, atteindra lui la neuvième place au Royaume-Uni en 1970 ou encore Cherry Oh Baby d'Eric Donaldson (1971), repris par les Rolling Stones sur Black and Blue en 1976. Le succès de ces titres conduit les frères Palmer à ouvrir une succursale de Pama Records à Kingston, au 118 Orange Street, que Lee reprend par la suite sous le nom de Bunny Lee Records^[18].

En octobre 1970, il produit avec Bob Marley & The Wailers une version alternative de Mr. Talkative, rebaptisée Mr. Chatterbox, enregistrée au studio Dynamic Sounds de Kingston avec Carlton « Carly » Barrett à la batterie, Aston « Family Man » Barrett à la basse et Glen Adams à l’orgue. L’introduction originale du morceau met en scène une courte conversation entre Bob Marley et Bunny Lee. Bob demande qui arrive, et Bunny répond en plaisantant que c’est « Mr. Talkative », désignant en réalité Niney, un autre producteur rivale à l’époque. En 1971, le PNP approche Lee pour organiser une tournée de l'île réunissant les artistes jamaïcains les plus connus, afin de divertir les foules avant les discours de Manley. Better Must Come qu'il a produit pour Delroy Wilson^[11] est adopté comme hymne officiel de la campagne de Michael Manley^[19] pour toucher les « sufferers » des quartiers populaires^[20]. Lee cède ensuite l'organisation de la tournée à Clancy Eccles, artiste et producteur engagé qui en devient l'organisateur principal et conçoit le Bandwagon, caravane musicale itinérante de campagne. Eccles est finalement mis à l'écart par l'entourage de Manley après l'élection, sans bénéficier des retombées de la victoire du PNP^[21]. Bunny Lee souligne par ailleurs la nécessité d'un changement concret dans l'orientation politique de la Jamaïque, montrant que la musique lui apparaît comme un outil de prise de conscience sociale et de mobilisation^[22].

Son engagement dans la production de titres à contenu politique lui vaut cependant des représailles. Il est blessé par balle à la main après avoir produit Take the rod from off our my back de Bill Gentles, une chanson sarcastique visant la « rod of correction » de Michael Manley^[11]. Dans un bilan rétrospectif sévère, Lee affirme que des militants du PNP auraient servi de milices privées sous protection gouvernementale, les politiciens ayant recouru à ces hommes de main pour consolider leur pouvoir s'empressant ensuite de quitter le pays^[23]. Ce phénomène de garrisons, documenté des deux côtés du spectre politique jamaïcain, est également évoqué sur un mode plus humoristique dans Labrish (1972), où Lee et Perry décrivent l'étranglement économique que font peser sur l'industrie musicale les hommes de main liés aux partis.

Au milieu des années 1970, Lee atteint son apogée créatif avec Johnny Clarke et Cornell Campbell, qu'il met délibérément en concurrence. Clarke enregistre None Shall Escape the Judgement (1974), écrit par Earl Zero, classique du reggae roots^[24]. Campbell, à qui Lee avait proposé le titre en premier, s'en était écarté à la suite d'un différend financier avec le producteur. Il enregistre alors Gun Court Law en réponse directe, puis The Gorgon et Dance in a Greenwich Farm^[25]. Lee produit également à cette période Horace Andy, Linval Thompson, Barry Brown, Leroy Smart et de nombreux deejays : U-Roy, I-Roy, Dennis Alcapone, Dillinger et Trinity. Dennis Alcapone, qui enregistre pour Lee Ripe Cherry (sur le riddim de Cherry Oh Baby), Alcapone Guns Don't Argue et It Must Come (version de Better Must Come), décrit Lee comme un producteur moins intransigeant sur le plan commercial que Duke Reid ou Coxsone Dodd, et plus enclin à entretenir des relations amicales avec ses artistes^[26].

Lee contribue également à la série de clash records opposant I-Roy à Prince Jazzbo en fournissant les riddims commandés par un disquaire de Toronto, enregistrés lors d'une session chez King Tubby^[27]. Linval Thompson, qui rejoint Lee en 1975, enregistre sous sa direction son premier grand succès, Don't you cut off your dreadlocks, amorçant ainsi une collaboration prolifique.^[28]. Lee contribue également à lancer la carrière de producteur indépendant du chanteur U Brown en lui fournissant, vers 1977, un premier riddim tiré d'un titre de Barry Brown^[29].

En 1974, Lee joue un rôle central dans l'émergence du « flying cymbal », un rythme de charleston rapide qui s'impose dans les dancehalls jamaïcains. Selon Carlton « Santa » Davis, c'est en adaptant le style rythmique de MFSB sur The Sound of Philadelphia (TSOP) au reggae, lors d'une session pour Lee, qu'il aurait mis au point ce son^[30]. C'est Lee qui a baptisé ce style et a exigé qu'il soit intégré à chacune de ses sessions. Sly Dunbar revendique également une part dans cette innovation^[31].

None Shall Escape the Judgement est le titre fondateur de cette esthétique. Lee l'enregistre d'abord avec son compositeur Earl Zero, avant de le confier à Johnny Clarke, la version initiale ne l'ayant pas satisfait^[32]. Selon Clarke, Davis expérimentait ce nouveau rythme lors d'un échauffement à Treasure Isle, et Lee, l'entendant, l'intégra aussitôt à la prise définitive^[33]. D'abord réservé comme dubplate exclusif pour le sound system Home Town Hi-Fi de King Tubby, le titre est finalement publié à l'instigation de l'ingénieur du son Philip Smart, qui convainc Lee de son potentiel commercial^[34][31]. Le flying cymbal domine la production jamaïcaine jusqu'en 1976, date à laquelle le style rockers de Sly Dunbar, développé au studio Channel One, le supplante.

Lee attribue l'origine de la « version » à Rudolph « Ruddy » Redwood, propriétaire du sound system Supreme Ruler of Sound. Au cours d'une session chez Duke Reid, un ingénieur oublie accidentellement d'insérer la piste vocale, laissant tourner le riddim seul. Loin d'être décontenancé, le public se met à chanter par-dessus l'instrumental et le morceau tourne pendant près d'une heure. Le lundi matin, Lee raconte l'événement à Tubby : « Cette petite erreur qu'on a faite, les gens l'adorent ! » Tubby répond : « D'accord, on va essayer. » Ils testent le procédé sur un riddim de Slim Smith, en alternant voix et instrumental, et commencent à appeler le résultat une « version »^[35][36]. La part exacte de chacun dans cet épisode fondateur reste cependant difficile à établir : Lee associe en effet Tubby à la manipulation sonore dès la session avec Redwood, ce qui laisse supposer que ce dernier intervenait déjà activement sur le son^[36].

Le partenariat de Lee avec King Tubby (Osbourne Ruddock) est l'un des apports les plus décisifs de sa carrière. Pat Kelly, assistant ingénieur chez Tubby dès 1969, confirme que Lee est l'un des tout premiers producteurs à y avoir fait enregistrer ses artistes^[37]. U-Brown témoigne que Lee y était si présent qu'il y faisait figure de « résident »^[29]. C'est Lee qui facilite l'acquisition par Tubby d'une console de mixage MCI et de magnétophones Scully et Ampex à quatre pistes. Ces équipements, rachetés aux Dynamic Sounds de Byron Lee en 1972, remplacent la console artisanale dont Tubby disposait jusqu'alors, dépourvue de toute capacité multipiste. Ils servent de base au développement de son style dans son studio de Dromilly Avenue, à Waterhouse^[38][39].

Leurs collaborations donnent lieu à plusieurs albums fondateurs du genre, dont Dub from the Roots (1974), premier album de King Tubby, qui remixe des voix de John Holt, Johnny Clarke, Jackie Edwards et Horace Andy ; The Roots of Dub (1975) ; et Creation of Dub (1975, également intitulé King Tubby Meets the Aggrovators at Dub Station)^[40]. La déconstruction sonore mise en œuvre par Tubby sur les pistes de Lee transforme le studio en instrument de composition à part entière^[41]. À partir de 1976, les mixages sont principalement confiés à Prince Jammy (futur King Jammy).

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Durant ses années les plus productives, Lee ne possède pas de studio personnel. Il optimise chaque heure de studio louée en systématisant le versioning. Un même riddim est enregistré successivement avec plusieurs chanteurs et deejays, puis remixé en version dub^[42]. Un cycle de production classique s'étend sur quatre jours, deux pour les prises rythmiques, un pour les voix, le dernier étant consacré au mixage. Il permet la publication simultanée de trois albums distincts^[24].

À l'instar d'autres producteurs jamaïcains, Bunny Lee comprend très tôt l'intérêt stratégique du contrôle des droits d'auteur. Sans être le créateur de la plupart des œuvres qu’il produit, il veille à sécuriser les droits sur ses enregistrements sonores, ainsi que sur les œuvres littéraires et musicales qu’ils contiennent. Il s'inscrit ainsi dans une pratique déjà adoptée par des figures telles que Byron Lee ou Winston Riley^[43].

Le rôle économique des jukeboxes dans cette stratégie est notable car les opérateurs commandaient en bloc l'ensemble des nouvelles sorties de Lee pour leurs appareils répartis dans tout le pays^[44]. Cependant, la précarité structurelle de ce modèle transparaît dans l'enregistrement comique Labrish (« ragot »), enregistré avec Lee « Scratch » Perry en 1974. Les deux hommes y échangent, en patwa et sur fond de rhythm track, un dialogue burlesque où ils incarnent le personnage d'un producteurs aux abois, en proie au crédit bancaire inaccessible, menacé par une faillite imminente, retournant avec humour leur réputation de pirates de l'industrie musicale^[45][46].

Ses principaux labels sont Lee's, Unity, Jackpot, Justice, Attack, Striker Lee et Gorgon Records. Au Royaume-Uni, il établit des accords de licence avec Pama Records, Trojan Records, Island Records et Virgin/Frontline^[11].

Dès 1973, Lee réunit sous le nom de The Aggrovators un ensemble des meilleurs musiciens de session jamaïcains de l'époque. Le nom s'inspire du terme d'argot britannique « aggro » (contraction d'aggravation, désignant l'agitation et les situations conflictuelles), qu'Eddy Grant, chanteur guyanais et leader des The Equals, avait coutume d'employer. Lee raconte qu'à chaque fois qu'il causait des ennuis à Grant lors de leurs échanges à Londres dans les années 1960, ce dernier lui lançait : « That's aggro, man! You're causing me aggro! » C'est de là que lui vint l'idée de baptiser ses musiciens les Aggrovators^[47]. C'est la même étymologie qui inspire le nom de sa boutique de disques, « Agro Sounds », située au 101, Orange Street, à Kingston.

Lee explique qu'il a d'abord rassemblé ses musiciens sous le nom de Bunny Lee All Stars. Ce groupe comprend notamment Carlton « Santa » Davis et Sly Dunbar à la batterie, Robbie Shakespeare et Aston « Family Man » Barrett à la basse, Earl « Chinna » Smith à la guitare lead, Tony Chin à la guitare rythmique, Bernard « Touter » Harvey et Ansel Collins aux claviers, ainsi que Tommy McCook et Bobby Ellis aux cuivres^[42].

Lee est l'un des premiers producteurs jamaïcains à avoir systématiquement crédité les musiciens de session sur les pochettes de disques. Plusieurs membres du Soul Syndicate, dont Tony Chin, Leroy « Horsemouth » Wallace et Carlton « Santa » Davis, confirment que Lee fut le premier producteur à les emmener en studio. Tony Chin se souvient que Lee n'enregistrait jamais un seul morceau à la fois, mais enchaînait systématiquement plusieurs riddim^[48].

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Au début des années 1980, Lee acquiert le studio de Joe Gibbs à Duhaney Park. Il produit en 1983 le premier album de Beenie Man, alors âgé de dix ans^[2]. Son activité de production se réduit progressivement, Lee se consacrant à la gestion et à la relicence de son catalogue auprès de labels de réédition tels que Blood and Fire, Pressure Sounds, Soul Jazz et VP Records.

Au terme de sa carrirèe, le gouvernement jamaïcain lui remet l'Ordre de la distinction en 2008. Le documentaire I Am the Gorgon: Bunny 'Striker' Lee and the Roots of Reggae (2013, réal. Diggory Kenrick) lui est entièrement consacré. Sa dernière production, Dub My Mind par Sly & Robbie en collaboration avec les Mighty Diamonds, date de mars 2020. Il meurt le 6 octobre 2020 à Kingston d'une insuffisance cardiaque, à l'âge de 79 ans^[2].

L'influence de Bunny Lee sur la musique jamaïcaine moderne et ses prolongements internationaux s'avère considérable. Sa pratique du versioning préfigure la culture du remix qui s'impose dans le hip-hop, la musique électronique et le dancehall. Quant au dub qu'il contribue à élaborer aux côtés de King Tubby , il irrigue durablement le post-punk britannique, le trip-hop et le dubstep^[49]. La collaboration entre les deux hommes a transformé le studio en véritable instrument de composition, une démarche alors sans précédent dans la musique populaire^[41].

Cette créativité s'inscrit dans une disposition culturelle jamaïcaine résumée par l'expression populaire « Every Spoil Is a Style », qui signifie que la nécessité, l'ingéniosité et même l'imperfection participent à l'évolution sonore de la musique populaire^[50]. Lee en offre une illustration emblématique : « Depuis que je suis dans la musique, ça change, parce que je me dis que toute erreur peut devenir un style »^[51]. Ainsi, les accidents survenant en studio n'étaient pas systématiquement corrigées, mais pouvaient être conservées dès lors qu'elles produisaient un effet jugé intéressant.

Les témoignages de ses proches collaborateurs mettent en avant son rôle de médiateur et sa générosité, deux qualités qui ont joué un rôle déterminant dans la diffusion internationale du reggae^[52]. Selon U Brown, que Lee aida à s'établir comme producteur indépendant en lui fournissant ses premiers rythmes, il peut être comparé à Coxsone Dodd. Il ajoute que le côtoyer équivalait à une formation pratique à l'industrie musicale^[29].Cette position de producteur central lui confère une autorité reconnue sur l'ensemble de la scène jamaïcaine.