Femme au corset rouge

Lambert Jean Adrien de Witte de Limminghe, né à Liège le 2 août 1850^[1],[2],[3], acquiert ses premières notions de dessin, dès sa plus tendre enfance, auprès de son père, lui-même ancien élève de l'Académie royale des beaux-arts de Liège et artiste peintre qui « tirait de la peinture sa subsistance »^[4],[5]. De fait, le père a pour habitude de « crayonner pour amuser ses enfants des croquis que le petit Adrien colorie ensuite »^[4]. Le jeune garçon fait ses études à l'école Saint-Jean puis au Collège des Jésuites, dans la section professionnelle^[4],[5].

De 1866 à 1870, il poursuit brillamment sa formation à l'Académie royale des beaux-arts de Liège, où il suit les cours de Lambert Herman pour le dessin « d’après la feuille », de Charles Soubre pour le dessin « d’après l’antique », de Prosper Drion pour l’anatomie, de Camille Renard pour l'histoire de l'art et d’Auguste Chauvin pour le dessin « d’après nature »^[6],[7],[8]. Une fois ses études achevées en 1870, il s’installe avec son ami le sculpteur Léon Mignon dans un atelier situé rue de l'Étuve^[9],[10] et il collabore avec ce dernier et Joseph Demoulin au journal satirique Le Caustique^[10]. Dans leur atelier, Mignon et de Witte se réunissent régulièrement avec un petit groupe d’amis dont le peintre exécute divers portraits dans les années 1870 : Achille Guillaume Durup de Baleine (professeur et directeur de l'Institut Royal des Sourds-Muets et Aveugles de Liège), Félix Nisen (peintre ; fils du portraitiste Jean-Mathieu Nisen), Alphonse Taïée (sculpteur), Antonin Terme (archéologue, collectionneur et futur conservateur du musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon), Jean Ubaghs (peintre) et Léonard Hubert Zeyen (photographe)^[11].

Fin 1872, de Witte obtient une bourse de 1 000 francs qui lui permet de voyager en Italie avec son ami Félix Nisen, l'un des habitués de l'atelier de la rue l'Étuve^{[9],[10],[12]}. Les deux compagnons traversent la Bavière, passant par Munich, et le Tyrol, puis ils visitent durant plusieurs semaines Florence, Vérone, Venise, et enfin Rome, où ils s'attardent un peu plus et où ils rendent visite à Pierre Joseph Antoine (1840-1913), boursier de la fondation Lambert Darchis et auteur, entre autres, des peintures murales de l’église Sainte-Véronique de Liège^{[9],[10],[12]}. De Witte est enthousiasmé par la découverte de l'Italie, comme le dévoile une lettre que lui adresse son ami Alphonse Taïée : « J'ai cru un instant que l'Italie avait la faculté de faire oublier les amis. Les descriptions que tu m'en fais me le ferait comprendre, elles m'ont donné un vrai désir de voir par moi-même ces villes si splendides, si pittoresques, qui sont d'une époque pour laquelle j'ai toujours un faible »^[12]. Une fois revenu à Liège début 1873, l'artiste retourne pendant quelque temps à l'Académie royale des beaux-arts puis s'installe dans son atelier rue Hocheporte où il dessine, peint et commence son initiation à la gravure^{[9],[13],[10]}.

En 1876, son ami Léon Philippet, qui vit à Rome depuis 1868, le prévient qu'une bourse de la fondation Lambert Darchis va bientôt se libérer et l'invite à venir le retrouver^[14]. Le 16 janvier 1879, le peintre reçoit la confirmation que la bourse en question lui est octroyée^[15], bien qu'elle ait été initialement accordée à Félix Nisen, qui y renonce car « il vient de se marier et n'est guère tenté de retourner à Rome »^[16]. Effectivement, Nisen s'est marié avec Jeanne Charlotte Henriette Hougardy en juillet 1876^[17], et, qui plus est, le couple a un enfant en bas âge, le petit Félix Mathieu Adolphe Marie Nisen, né le 11 août 1877^[18]. Sur ces entrefaites, de Witte se met rapidement en route pour Rome, dès le 10 février, laissant le « petit groupe d'intimes resté sur le quai de la gare » quelque peu affligé par son départ^[15].

Une fois arrivé à Rome, il s'installe tout d'abord dans la demeure-atelier de Léon Philippet, au n^o 56 de la Via dell'Olmata^[19],[20], et il va suivre des cours du soir à l'Accademia Chigi où « il étudie avec application l'anatomie et le dessin d'après le modèle vivant »^[19]. Vu que la pension allouée par la fondation Darchis est insuffisante, il envoie régulièrement des dessins à son ami Léonard Hubert Zeyen pour qu'il les vende^{[19],[16],[21]}. Dès son arrivée, il est captivé par les « rencontres populaires, inondées de pittoresque », qu'il fait en Italie et qui sont sa principale source d'inspiration^[22]. Il exécute de « superbes portraits d'Italiennes, qu'elles soient modèles, lavandières ou mères prévenantes, de joueurs d'échecs ou de laboureurs », qu'il alterne avec « des vues de carnaval, de fêtes populaires, de rixes, de soirées d'osteria, des scènes de marché »^[19]. En avril 1880, il déménage son atelier au n^o 123 de la Via Felice, nom familier donné à la Via Sistina par les habitants de Rome car elle fut créée par Felice Peretti, c'est-à-dire le pape Sixte Quint, à la fin du xvi^e siècle^[23]. Le mois suivant, il y déménage son logis^[24] et il y exécute la Femme au corset rouge^[20]. Il existe une autre œuvre connue de l'artiste située et datée « Rome, mai 80 » : son dessin de Femme nue couchée^[25].

Dans différentes notices qu'elle écrit au sujet du peintre ou de la présente toile, l'historienne de l'art Gaëtane Warzée^[26] replace dans son contexte historique le port du corset en Italie au xix^e siècle, où « les femmes du peuple le portaient par-dessus leur chemise, au vu de tous. La couleur de la pièce de lingerie indiquait le statut social de celle qui l’arborait. Le rouge était réservé aux femmes mariées. Depuis le XVIII^e siècle, les représentations figurant des Italiennes vêtues de la sorte étaient légion, toutes écoles confondues. Tableaux d’histoire, scènes de genre et portraits de personnages typiques en costume traditionnel multipliaient les représentations en la matière »^[27],[28].

De fait, les types populaires de la péninsule italienne « retiennent l’attention des touristes qui les décrivent dans leur récit et des peintres qui les dessinent dans leurs carnets »^[29]. Parmi les nombreux exemples existants en la matière, Gaëtane Warzée cite le récit publié en 1816-1817 du Voyage en Italie de Johann Wolfgang von Goethe^[29], le tableau La jeunesse de Sixte Quint exécuté en 1832 par Philippe Van Brée^[30],[31] qui « donne à voir dans la veine romantique un épisode de la vie du futur pape qui se désaltère aux abords d’une fontaine par les soins de jolies paysannes pour certaines corsetées de rouge »^[29], l'œuvre La Chiarrucia qu'effectue en 1848 le peintre Alexandre Cabanel^[32] où il « a immortalisé dans son costume traditionnel un des modèles favoris de l’Académie de France à Rome »^[29], et enfin, les photographies de paysans du Latium réalisées fin du xix^e siècle par Gabrielle Hébert^[33],[34], épouse du peintre Ernest Hébert^[29].

Au nombre des artistes liégeois envoyés à Rome par la fondation Lambert Darchis au xix^e siècle, figurent Léon Philippet, ami d'Adrien de Witte et résident italien de 1868 à 1887, qui se spécialise dans ce que divers critiques qualifient de « scènes romaines »^[35],[36], où il reproduit « la vie truculente, spumante, parfois dangereuse des quartiers populaires » de la « Ville éternelle »^[37]. L'une de ses œuvres est « une étude réalisée à Procida, lors du séjour de l'artiste dans cette île située en baie de Naples », qui dépeint une italienne corsetée de rouge^[38].

• 
  Philippe-Jacques van Bree, La jeunesse de Sixte-Quint, 1832 (huile sur toile ; 165 × 204 cm), Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
• 
  Alexandre Cabanel, La Chiaruccia, 1848 (huile sur toile ; 97 × 78 cm), Montpellier, musée Fabre.
• 
  Gabrielle Hébert, Femmes de Sonnino en tenues typiques, 1888-1893 (épreuve photographique monochrome sur papier), La Tronche, musée Hébert.
• 
  Léon Philippet, Procida, 1868-1887 (gouache sur papier ; 36 × 24,5 cm), Liège, musée de la Vie wallonne.

Le modèle utilisé par de Witte pour la Femme au corset rouge est une jeune femme du nom de Luisa Giardini^{[27],[28],[39]}, maîtresse de l'artiste durant son second séjour romain^[40] et petite-fille d’un brigand^[41]. Le fait qu'elle soit mariée, comme l'indique son fameux corset rouge, ne suppose pas un obstacle à une relation extraconjugale dans la Rome du xix^e siècle, « où les petites gens vivent dans une misère telle que même des mères de famille font commerce de leurs charmes pour pouvoir subvenir à leurs besoins »^[41].

Elle est représentée par le peintre « dans de nombreux dessins et esquisses »^[41], dont un dessin au fusain rehaussé à la sanguine daté de 1880 et intitulé Luisa Luglio-Agosto^[42],[43]. Sur un fond sombre, la jeune femme est dépeinte nue jusqu'à mi-corps, le visage tourné de trois quarts à droite, et transmet une sensation de tristesse^[42],[43]. Ce dessin sert ensuite de modèle pour une eau-forte, datée de 1902 et intitulée Torse de femme vu de dos, la tête dans l'ombre, tournée de trois quarts à gauche^[44],[45].

Dans un entretien de décembre 1917 consigné au musée de la Vie wallonne, François Maréchal, ancien élève puis collègue à l'Académie des beaux-arts d'Adrien de Witte qui sera lui aussi boursier de la fondation Lambert Darchis, indique que l'artiste a également une liaison avec « une certaine Giovanni... ? » vivant « à Scarpa (?) »^[41]. Selon Maréchal, de Witte vivait avec la jeune femme, sa mère et ses frères, comme s'il faisait partie de la famille, et il leur donnait régulièrement les 125 francs qu'il recevait mensuellement en tant que boursier de la fondation Lambert Darchis^[41]. Maréchal n'est pas certain du prénom de la jeune femme, ni de son adresse, mais tout semble indiquer qu'il ne s'agit pas de Luisa Giardini, vu qu'il n'y a aucune mention de son nom dans les faits relatés et que Maréchal laisse sous-entendre que cette jeune femme, probablement nommée Giovanni(na), est célibataire à cette époque^[41]. Par après, elle épousera un peintre anglais^[41].

D'autres noms de jeunes femmes ayant servi de modèle pour le peintre durant son séjour romain de 1879 à 1884 nous sont parvenus : Agatha, Betthania, Angela, Antonia, Marietta, etc.^[41]. À noter que le musée de la Vie wallonne conserve une dizaine de photographies de modèles italiens du peintre.

La toile est acquise directement à l'artiste par la ville de Liège en 1921^{[27],[46],[47]}. Comme le remarque Gaëtane Warzée, « pour avoir gardé ce tableau auprès de lui pendant autant d’années »^{[Note 1]}, de Witte « devait beaucoup l’aimer, mais peut-être bien moins encore que le modèle qu’il l’avait inspiré... »^[46]. Quoi qu'il en soit, un accord est « conclu en principe » entre l'artiste et la commune après le Salon de la Société royale des Beaux-Arts, où l'œuvre est exposée, qui est organisé du 19 juin au 25 juillet 1920 au Palais des Beaux‑Arts du parc de la Boverie^{[48],[46],[47],[49]}.

Et pourtant, la Commission des Beaux-Arts de la ville de Liège ne ratifie qu'en décembre 1921 l'achat du tableau^[49]. Avant de pouvoir formaliser la vente, la commune a du attendre la décision de l'état belge qui avait demandé une option pour « cette œuvre d'art et un autre tableau du même auteur, intitulé Les Lavandières »^[49]. C'est finalement ce dernier tableau qui est acheté par l'état et entre dans les collections des musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, ce qui permet à la ville de Liège de formaliser l'accord d'achat conclu avec l'artiste pour la Femme au corset rouge^[49]. La participation de la commune dans les frais d'acquisition s'élève à 5 000 francs belges^[50].

La peinture entre donc dans les collections du musée des Beaux-Arts de Liège, comme le confirment le catalogue des collections publié par l'imprimerie Bénard en 1926 (n^o 504 d'inventaire)^[51] et le catalogue de l'œuvre d'Adrien de Witte qu'effectuent Charles Delchevalerie et Armand Rassenfosse en 1927^[52]. Elle est déplacée au musée de l'Art wallon lors de sa création en 1952 (n^o 797 d'inventaire)^[53],[54]. C'est la toile-vedette du musée^[55] et elle y reste jusqu'au moment où l'ensemble des collections des musées des Beaux-Arts et de l'Art wallon (regroupées depuis 2011 aux Beaux-Arts) est transféré au musée de La Boverie en 2016^[56]. Depuis lors, elle y est exposée dans les collections permanentes du musée^[27].

L'historienne de l'art Caroline Jamaer décrit l'œuvre en ces termes :

« La jeune femme […] est occupée à se coiffer, son corset rouge accentue la cambrure de sa taille et à demi sa poitrine. […] Présentée de face, vue à demi-cuisses, la figure se détache sur un fond gris clair. L'attitude est naturelle, le geste asymétrique des bras réussi, le mouvement de la main gauche souple et gracieux, la tête se penche avec douceur, la poitrine est moins heureuse, par contre les hanches dessinent un bel arrondi. […] La couleur maîtresse est le rouge vivace qui met en valeur la carnation pâle de la jeune femme et la teinte blanche de la chemise. Il faut encore remarquer l'effet raffiné du contre-jour sur le visage, l'ombre des aisselles et des bras qui joue avec la lumière qui glisse sur le corps »^[40].

Comme le remarque Gaëtane Warzée, l'artiste croque son modèle « sur le vif, et non durant la traditionnelle séance de pose. Le moment est dérobé à la jeune femme qui se rajuste dans une intimité des plus sensuelles : levant les bras pour mettre de l’ordre à sa coiffure, elle révèle involontairement le galbe de sa poitrine jaillissant de la chemise et du corsage à peine relacé »^[27],[28].

Selon Gaëtane Warzée, lorsque De Witte exécute cette huile sur toile en mai 1880 à Rome^{[21],[52],[53]}, où il réside alors depuis un peu plus d'an comme boursier de la fondation Lambert Darchis^[21],[57], il dépeint la jeune paysanne « dans la veine des femmes à leur toilette et autres scènes intimistes à la mode de son temps »^[27],[28]. En 1975, l'historien et critique d'art Jacques Parisse mentionne déjà la « poésie intimiste » qui se dégage de l'œuvre^[55].

Gaëtane Warzée considère également que « le côté instantané auquel s’ajoutent les jeux d’ombres et de lumières confèrent au tableau un caractère impressionniste »^[27],[28]. Dans son œuvre de 1879 Femme accroupie, le torse nu, le peintre a déjà expérimenté avec la nouvelle technique impressionniste^[58]. Au moyen de celle-ci, il « ose, dans une ville peu accueillante aux beaux-arts et hostile aux mouvements d'avant-garde, son chef-d'œuvre », ce qui fait de la Femme au corset rouge « un événement dans l'art liégeois du XIX^e siècle »^[59].

En effet, « alors que nos peintres restaient à la remorque de l'évolution artistique, surtout centrée sur Paris, Adrien de Witte, avec cette œuvre, se mêle directement à la bataille impressionniste. Chez Nadar, en 1874, une première exposition réunit Monet, Renoir, Cézanne, Degas... Cette exposition, accueillie par des sarcasmes, constitue l'acte officiel de naissance du mouvement. En 1880, l'impressionnisme, toujours militant, n'avait pas encore triomphé »^[59]. Le groupe impressionniste organise huit expositions entre 1874 et 1886, mais la reconnaissance publique ne se laisse entrevoir que fin des années 1880^[60].

Cette toile, que l’ancien conservateur du musée du Louvre, René Huyghe, n’hésite pas à prétendre digne d’un tableau d’Edgar Degas^{[27],[28],[39]}, est unanimement reconnue par les critiques d'art du xx^e et du XXI^e siècle comme le chef-d'œuvre d'Adrien de Witte^[61]. Différents extraits d'articles et ouvrages mentionnant le tableau sont listés par ordre chronologique ci-dessous :

• Charles Delchevalerie en 1927 : « Et s'il [Adrien de Witte] triomphe dès ce moment par la science de la ligne, acquise au prix de tant d'études et d'observations, son sens de la couleur n'est pas moins raffiné dans sa subtile justesse et sa sobriété : son tableau des Lessiveuses, du Musée de Bruxelles, et sa magistrale étude du Musée de Liège, la Femme au corset rouge, pour ne citer ici que ces deux œuvres, sont à cet égard des documents d'une rare éloquence »^[62].
• Jules Bosmant en 1930 : « De Witte, en 1870, n'avait que vingt ans et son œuvre tenait dans trois peintures et quelques dessins ; mais en 1880, il avait déjà peint, entre beaucoup d'autres, sa Femme au corsage noir, sa Lessiveuse, les Lavandières du Musée de Bruxelles, et ce fameux Corset rouge dont l'éternelle jeunesse émerveille les visiteurs du Musée de Liège »^[63].
• Charles Delchevalerie, à nouveau, en 1949 : « À trente ans surgit la merveille de la Femme au corset rouge, qui a droit à une place de choix dans n'importe quel musée »^[64].
• Léon Koenig en 1951 : « Allons à la Femme au corset rouge du musée de Liège, et à ce rouge noyé, modulé, qui est le thème, le prétexte de la toile, il a si bien marié le tout que cette couleur, dangereuse et magnifique en même temps, n’impose pas à l’ensemble un règne tyrannique ; la ligne même, le geste des bras, l’arrondi des hanches, la tête penchée avec douceur, contribue à l'enveloppement calme, à l’atmosphère sereine mais forte et bien assise de l’œuvre »^[65].
• Jacques Parisse en 1975 : « […] la célébrité (légitime) qu'atteint le fameux Corset rouge, sublime hommage rendu à la femme, œuvre de vérité et d'harmonie qui baigne dans une douce lumière rouge ocrée, dans laquelle la ferme inscription des bras, la tête appliquée à retrouver l'habitude quotidienne du geste concourent à donner, à cette toile peinte par un jeune artiste de trente ans, sa suavité, sa poésie intimiste »^[55].
• Françoise Dehousse et Maurice Pauchen en 1984 : « La Femme au corset rouge frappe par sa présence extraordinaire, faite de naturel dans l'attitude, d'audace dans le coloris, de lumière triomphante. Que le titre ait été choisi par l'artiste ou imposé par la tradition importe peu. L'essentiel réside bien dans ce corset rouge qui accentue la cambrure de la taille, met en valeur le torse pâle du modèle, dégage à moitié sa poitrine et souligne le rythme ternaire de la composition. Poésie du quotidien, parfum de la femme : tout est dit dans cette œuvre où audace et vigueur se côtoient »^[59].
• L'historien de l'art David Bronze en 2001 : « La Femme au corset rouge […], véritable chef-d'œuvre de mesure et de simplicité, fait aussi la preuve d'un coloriste particulièrement raffiné »^[66].
• En 2001, Caroline Jamaer estime que « c'est surtout dans l'audace du coloris, l'harmonie des tons et les effets d'ombre et de lumières que le tableau est remarquable »^[40].
• En 2016, Gaëtane Warzée considère que « la simplicité même de la composition et l’économie de la palette suffisent à lui conférer le statut d’une œuvre de tout premier ordre »^[27],[28]. Elle ajoute que « le trait de génie d’Adrien de Witte est de n’avoir retenu que le détail du fameux vêtement [le corset], ainsi sublimé et devenu le sujet essentiel de la composition » et que « le tout est peint avec finesse et sensualité, sans vulgarité aucune »^[27],[28].

Dans un autre registre, Jacques Parisse remarque que l'artiste peintre a « injustement et doublement » souffert de la célébrité de la présente œuvre et de sa réputation d'aquafortiste^[55]. Il estime que de Witte « mérite mieux que de se voir réduit à n'être le créateur que d'une seule œuvre, si belle soit-elle »^[55].

La peinture est reproduite dans le catalogue Delchevalerie-Rassenfosse de 1927^[67] ; la monographie sur l'artiste rédigée par Charles Delchevalerie en 1949^[68], où elle est également utilisée comme illustration de couverture^[69] ; le catalogue de l'exposition Le Nu dans les collections du Musée de l'Art Wallon en 1984^[59],[48] ; l'ouvrage Le Musée de l'Art wallon de 1988^[53] et le catalogue du musée de La Boverie de 2016^[47].

Le tableau est classé en tant que Trésor^{[Note 2]} par la Fédération Wallonie-Bruxelles depuis le 14 mars 2014^[61]. Les biens classés, comme cette toile, ne peuvent être transformés, restaurés ou déplacés sans autorisation préalable. Le Gouvernement exerce un contrôle sur l’état et sur les conditions de conservation des biens classés. Ils ne peuvent pas sortir définitivement du territoire de la Fédération Wallonie-Bruxelles^[70].