雅楽

国風歌舞

国風歌舞は、日本古来の歌舞に由来する雅楽の一系統である。神楽歌、東遊、大和歌、久米歌、五節舞などが含まれ、神事や宮廷儀礼と深く結びついて伝承された^[18]。古くは、神楽、久米舞、田舞、楯節舞、吉志舞、倭舞、五節舞、東遊、隼人歌舞、踏歌など多くの名称が挙げられるが、その大半は旋律や舞振りが伝わっていない^[11]。現行で伝えられる国風歌舞・歌謡には、神楽歌、東遊、倭歌、大歌、大直日歌、田歌、久米歌などがある^[11]。

国風歌舞は、外来系の唐楽・高麗楽とは異なり、日本列島の祭祀歌舞を宮廷儀礼の中で整えたものとされる。これらの多くは、儀礼上の日時や用途と結びついて奏され、一部の遊宴的な場合を除いて、原則として公開を目的としない点にも特徴がある^[13]。また、明治撰定譜に含まれる種目と、現在通常演奏される種目とは必ずしも一致しない。

神楽歌や東遊は神前で奏され、大和歌・久米歌は宮廷儀式と関係した。五節舞は、新嘗祭・大嘗会などの宮中儀礼と結びついた女舞として知られる^[18][19]。

国風歌舞では、唐楽の管絃とは異なる楽器編成が用いられる。神楽歌では神楽笛、和琴、笏拍子などが重要な役割を担い、歌と舞が儀礼の次第と結びついて演じられる^[20]。

唐楽・高麗楽

唐楽と高麗楽は、外来系楽舞に由来する雅楽の中心的な分類である。唐楽は、中国唐代の楽舞を中心としながら、林邑・天竺などに由来する楽舞も含めて日本で整理された。高麗楽は、朝鮮半島系の楽舞を中心とする右方の楽である^[21]。外来音楽は古くは新羅楽、百済楽、高麗楽、唐楽、伎楽、度羅楽、林邑楽、渤海楽などの名が挙げられるが、現行では唐楽・高麗楽の二系統が楽舞として伝承されている^[11]。

平安時代以降、唐楽は左方、高麗楽は右方に配され、舞を伴う場合には左方舞・右方舞として区別された。左方舞は赤系統、右方舞は緑または青系統の装束を基調とすることが多く、舞振り、楽器編成、舞台上の配置にも違いがある^[2][22]。もっとも、唐楽と左方舞、高麗楽と右方舞の対応には例外もある。《陪臚》《還城楽》《抜頭》のように、曲籍としては唐楽に属しながら、右方に配されることがある曲も知られる^[13]。また、唐楽には古楽・新楽の別があり、打楽器編成などに違いがみられるが、この区別の基準については古来諸説があり、高麗楽には同様の区別はないとされる^[13]。

唐楽には、舞を伴わない器楽合奏である管絃と、舞を伴う舞楽の双方がある。一方、現在伝承される高麗楽は主に舞楽として扱われる。唐楽の管絃で用いられる笙、楽琵琶、楽箏は、通常の高麗楽の舞楽では用いられず、高麗楽では高麗笛、篳篥、三ノ鼓、大太鼓、大鉦鼓などが中心となる^[2]。

管絃

管絃は、雅楽において舞を伴わずに演奏される器楽合奏である。唐楽の管絃では、笙・篳篥・龍笛の三管、楽琵琶・楽箏の両絃、鞨鼓・太鼓・鉦鼓の三鼓を中心とする編成が用いられる^[2]。

管絃では、篳篥が主旋律を奏し、龍笛が同じ旋律を装飾的に奏し、笙が和音を加える。打楽器は拍節を示し、琵琶・箏も旋律楽器というより拍節や句切れを支える役割を担う。舞楽の伴奏に比べ、管絃ではゆるやかで繊細な演奏が行われる^[2]。

管絃は、宮廷貴族の御遊とも深く関わった。平安時代には、管絃、催馬楽、朗詠などが貴族の教養として重視され、王朝文学にも楽器演奏や合奏の場面が描かれた^[23][24]。

舞楽

舞楽は、雅楽の演奏に合わせて舞われる舞を伴う芸能である。唐楽系の舞は左方舞、高麗楽系の舞は右方舞と呼ばれる。左方舞と右方舞は、楽器編成、装束、舞振り、舞台上の進行などに違いがある^[2][22][25]。

舞楽は、舞人の人数によって一人舞、二人舞、四人舞などに分けられる。また、舞の性格によっても分類され、文舞、平舞、武舞、走舞、童舞などがある。文舞や平舞は比較的ゆるやかな舞、武舞は武具を持つ舞、走舞は動きの速い舞、童舞は少年によって舞われる舞を指す^[22][24]。

舞楽では、装束、面、舞具も重要な要素である。襲装束、蛮絵装束、裲襠装束、別装束などが用いられ、演目の性格や役柄を視覚的に示す。蘭陵王、納曽利、迦陵頻、胡蝶、青海波などは、装束や舞姿の面でもよく知られる代表的な舞楽曲である^[22]。

催馬楽・朗詠

催馬楽と朗詠は、雅楽器の伴奏を伴う声楽曲である。唐楽・高麗楽が外来楽舞をもとにした器楽・舞踊の体系であるのに対し、催馬楽・朗詠は歌詞をもつ声楽曲として宮廷社会で発達した^[1][26]。

催馬楽は、日本の民謡や流行歌に由来する歌詞を、唐楽風の器楽伴奏に合わせて歌う声楽曲である。もとは地方歌謡や民間歌謡に由来する要素を含むが、宮廷社会のなかで洗練され、雅楽の声楽曲として伝承された。現存曲には呂歌と律歌があり、三管・両絃の伴奏に笏拍子を加えて歌われる^[26][27]。

朗詠は、漢詩文に旋律を付して詠じる声楽曲である。漢詩文を声に出して詠む文化と雅楽の伴奏が結びついたもので、平安貴族の教養や饗宴文化と関係した。催馬楽・朗詠はいずれも、管絃や御遊の場で演奏され、宮廷社会における声楽文化を形成した^[23][26]。

楽器編成

雅楽で用いられる楽器は、一般的には管楽器、絃楽器、打楽器に大別される。雅楽の実用的な分類では、管楽器にあたるものを吹物、絃楽器にあたるものを弾物、打楽器にあたるものを打物と呼ぶことがある。ただし、和琴や笏拍子は、種目や用法に応じて特別に扱われる場合もある^[28]。

雅楽の楽器編成は一つに固定されているわけではなく、国風歌舞、唐楽、高麗楽、管絃、舞楽、催馬楽、朗詠など、種目や上演目的によって異なる^[2]。

唐楽の管絃では、笙・篳篥・龍笛の三管、楽琵琶・楽箏の両絃、鞨鼓・太鼓・鉦鼓の三鼓を中心とする編成が用いられる。篳篥は主旋律を奏し、龍笛は同じ旋律を装飾的に奏する。笙は和音を加え、打楽器は拍節を示す。楽琵琶・楽箏は、旋律楽器としてだけでなく、拍節や句切れを支える役割も担う^[2]。

舞楽では、管絃とは異なる編成が用いられる。唐楽系の左方舞では、笙・篳篥・龍笛に、鞨鼓・大太鼓・大鉦鼓などを加えるが、通常は楽琵琶・楽箏を用いない。高麗楽系の右方舞では、篳篥・高麗笛・三ノ鼓・大太鼓・大鉦鼓などが用いられ、笙・龍笛・鞨鼓は用いない^[2]。

国風歌舞では、唐楽・高麗楽とは異なる楽器編成がみられる。神楽歌では神楽笛、和琴、笏拍子などが重要な役割を担い、東遊や大和歌などでは、曲目や儀礼に応じて外来系の管楽器も組み合わされる^[20]。催馬楽では笏拍子、三管、両絃を用い、朗詠では笏拍子と三管を中心に伴奏する^[26]。

このように、雅楽の楽器は、単一の標準編成によってではなく、楽種、演奏形式、儀礼の性格に応じて組み合わされる。楽器編成の違いは、唐楽と高麗楽、管絃と舞楽、国風歌舞と歌物を区別する重要な要素である^[2][16]。

管楽器

雅楽の管楽器には、笙、篳篥、龍笛、高麗笛、神楽笛などがある。雅楽では、横吹きの管楽器を総称して「笛」と呼ぶことがあり、横笛、高麗笛、神楽笛がこれに含まれる。笛を専門とする者はこの三種類を併習し、種目によって用いる笛が異なるため、文脈上「笛」といえば唐楽や久米歌では横笛、高麗楽や東遊では高麗笛、神楽では神楽笛を指すことが伝わるとされる^[28]。

笙は、複数の竹管を用いる自由簧楽器で、唐楽の管絃や左方舞で用いられる。管絃では和音を奏し、楽曲全体に持続的な響きを与える。歌物では、管絃や舞楽のときとは異なり、単音による旋律的な役割を担う場合もある^[26]。

篳篥は、ダブルリードをもつ縦笛であり、雅楽の旋律を担う中心的な楽器である。唐楽、高麗楽、国風歌舞、歌物など幅広い種目で用いられ、強くよく通る音色によって旋律を明確に示す。管絃では、篳篥が主旋律を奏する^[2]。

龍笛は、唐楽の管絃や左方舞で用いられる横笛である。伝統的には横笛とも呼ばれるが、文章上の混同を避けるため、龍笛の語が用いられることもある^[28]。篳篥と同じ旋律を奏しながら、装飾的な動きを加え、旋律に広がりを与える^[2]。

高麗笛は、主として高麗楽系の右方舞で用いられる横笛である。龍笛よりも小型で高い音域をもち、右方舞の響きを特徴づける。神楽笛は、神楽歌など国風歌舞で用いられる横笛であり、宮中神事や神前の歌舞と結びついている^[20]。

絃楽器

雅楽の絃楽器には、楽琵琶、楽箏、和琴などがある。雅楽の実用的分類では、楽琵琶・楽箏のような絃楽器は弾物と呼ばれ、唐楽管絃において両絃を構成する^[28][2]。

楽琵琶は、唐楽の管絃で用いられる撥絃楽器である。旋律を細かく奏するというより、撥によって拍節や句切れを示し、合奏の構造を支える役割を担う。舞楽の伴奏では通常用いられない^[2]。

楽箏は、唐楽の管絃で用いられる箏であり、楽琵琶とともに両絃を構成する。楽琵琶と同じく、旋律を独立して奏するよりも、楽曲の拍節や流れを支える役割が大きい^[2]。

和琴は、日本古来の琴の系統を引く楽器であり、国風歌舞で重要な役割を担う。神楽歌などでは、歌や笏拍子とともに用いられ、唐楽の管絃とは異なる響きを形成する^[20]。

打楽器

雅楽の打楽器には、鞨鼓、太鼓、鉦鼓、三ノ鼓、笏拍子などがある。雅楽の実用的分類では、これらの打楽器は打物と呼ばれる。ただし、笏拍子は歌唱の拍節を示す楽器として、国風歌舞や歌物の文脈で特に重要な役割を担う^[28][20]。

鞨鼓は、唐楽の管絃や左方舞で用いられる締太鼓であり、合奏の開始や句切れ、拍節を示す重要な楽器である。管絃では鞨鼓、太鼓、鉦鼓が三鼓を構成する^[2]。

太鼓は、管絃では釣太鼓、舞楽では大太鼓が用いられる。舞楽の大太鼓は、音響だけでなく舞台上の視覚的要素としても重要であり、大鉦鼓とともに舞台空間を構成する。

鉦鼓は、金属製の打楽器で、管絃や舞楽で拍節を示す。舞楽では大鉦鼓が用いられ、大太鼓とともに舞台上に配置される。

三ノ鼓は、高麗楽系の右方舞で用いられる鼓であり、左方舞の鞨鼓とは異なる右方のリズムを特徴づける。笏拍子は、歌物や国風歌舞で用いられ、歌唱の拍節を示す^[20]。

調子・音律・拍子

雅楽には、中国音楽理論に由来する音律・調子の体系が取り入れられている。ただし、雅楽の音楽理論は西洋音楽の音階・調性・拍子と単純に対応するものではなく、音名、階名、呂律、調子、拍節、打楽器の奏法などが相互に関係する独自の体系として理解する必要がある^[29]。

雅楽で用いられる音名には、壱越、断金、平調、勝絶、下無、双調、鳧鐘、黄鐘、鸞鏡、盤渉、神仙、上無の十二律がある。これらは中国の十二律に由来しつつ、日本でまとめられた音名体系であり、雅楽だけでなく、後世の日本音楽にも広く用いられた^[29]。西洋音楽のハ・ニ・ホに相当する音名として説明されることもあるが、幹音と派生音を区別する西洋音名とは異なり、十二の音はいずれも固有の名称をもつ。

階名には、宮、商、角、徴、羽の五音が用いられる。これは中国音楽理論に由来する概念であるが、日本では基音に宮をあてる用法へ変化し、雅楽の理論的把握に用いられた^[29]。また、変徴、変宮、嬰商、嬰羽などの語も用いられるが、これらは西洋音楽の変位記号のように音名を変化させるものではなく、階名上の位置を示す語である^[29]。

唐楽では、呂と律という伝統的な分類が用いられる。呂・律はしばしば音階に近いものとして説明されるが、雅楽には西洋音楽の「音階」にそのまま対応する概念があったわけではない。蒲生郷昭は、雅楽では呂と律を統合した「音階」に当たる概念は成立しておらず、唐楽曲が呂または律のいずれかに属するという形で理解されたと整理している^[29]。また、実際の演奏では、箏とそれ以外の楽器、あるいは篳篥と横笛のあいだでも音高の扱いが異なる場合があり、理論どおりの音階が全楽器に一様に現れるわけではない^[29]。

雅楽における「調子」は、音階の種類や絶対音高だけを示す語ではない。蒲生は、雅楽の調子には、呂・律の別と音高に加えて、それぞれの調に固有の旋律のめぐりや、それによって生じる気分・雰囲気も含まれると説明している^[29]。唐楽では、壱越調、平調、双調、黄鐘調、盤渉調、太食調の六調子が伝えられ、これらは楽曲分類や演奏上の調性を示す基本的な枠組みである^[1][29]。

高麗楽にも調子があり、高麗壱越調、高麗平調、高麗双調などがある。高麗楽の調子名は、実際の基音だけでなく、笛の指づかいにもとづく名称慣習と関係しているため、唐楽の六調子とは体系が異なる^[29][21]。また、催馬楽にも呂歌・律歌の区別があり、曲が双調を基音とするか、平調を基音とするかによって分類される^[29]。

雅楽のリズムには、拍節的なものと非拍節的なものがある。蒲生は、雅楽では「拍子がない」「拍子がある」という言い方によって両者が区別されるとし、非拍節的なものにも、舞楽の序に関わるリズム、楽曲としての調子や音取のリズム、乱声・小乱声のリズムなど、複数の型があると説明している^[29]。このため、雅楽の非拍節的リズムは、単に自由に伸縮するものではなく、一定の様式をもつものとして理解される。

一方、拍節的な楽曲では、延拍子、早拍子、只拍子、八多良拍子など、曲種や伝承に応じた拍節の型がある。雅楽の「拍子」は、西洋音楽の小節や拍子記号と同一ではなく、打楽器の周期的奏法や楽曲分類を含む総合的な概念として用いられる場合がある^[29]。管絃ではゆるやかで間を大きく取る演奏が行われるのに対し、舞楽では舞人の所作に合わせて、より明確で力強い拍節感が求められる^[2]。

雅楽では、楽曲の進行や構成を説明する語として、序破急も用いられる。序破急は、楽曲や舞の進行がゆるやかに始まり、展開し、終結へ向かう構成感を示す語であり、雅楽だけでなく、後世の日本芸能にも広く影響を与えた。

唱歌・楽譜・口伝

雅楽の伝承では、楽譜だけでなく、唱歌、口伝、身体的な稽古が重要な役割を果たす。唱歌は、楽器の旋律や奏法を声に出して覚える方法であり、篳篥、龍笛、笙、琵琶、箏など、楽器ごとに異なる唱法がある。

楽譜は、音高、拍節、反復、奏法などを示し演奏を支える重要な手がかりであるが、楽譜だけで実際の演奏を完全に再現することはできない。雅楽の楽譜は、広く一般に読譜して演奏するための記譜というより、唱歌や口伝を保持するための備忘録としての性格が強いとされる。実際の演奏に必要な奏法や間合いは、唱歌、稽古、口伝を通じて身につけられてきた^[14]。

教習も任意の楽器を自由に選ぶ形ではなく、管楽器、絃楽器、打楽器、舞の順序に、段階的に学ぶ体系をとる。とくに鞨鼓は、拍節だけでなく合奏全体の進行や速度感に関わるため、熟達した奏者が担当するものとされる^[14]。

舞楽では、楽譜に対応する音の伝承だけでなく、舞振り、足使い、装束、面、舞具の扱いも一体として伝えられる。そのため、雅楽の伝承は、音楽的知識、身体技法、儀礼作法、装束・舞台理解を含む総合的な稽古体系である^[8]。

演奏様式

雅楽の演奏は、西洋音楽のように指揮者が全体を統率する合奏とは異なり、奏者相互の呼吸や拍節感によって進められる。管絃では、篳篥、龍笛、笙、打楽器、絃楽器がそれぞれ異なる役割を担いながら、ゆるやかな時間感覚の中で合奏を形づくる^[2]。

管絃と舞楽では、同じ唐楽に属する曲でも奏法や響きが異なる。管絃では、当曲を奏する前に、その曲の調子を示す音取や調子が奏されることがあり、旋律や余韻を重視した比較的ゆるやかで繊細な演奏が行われる。一方、舞楽では、舞人の所作に合わせて拍節を明確に示す奏法が求められ、より力強い演奏となる。このため、同じ曲であっても、舞楽として奏する場合と管絃として奏する場合では、速度感、拍節感、響きの作り方が異なる^[2][14]。

雅楽の演奏では、各楽器が同じ旋律を完全に一致して奏するのではなく、篳篥、龍笛、笙などがそれぞれの音域・奏法・装飾によって旋律を重ねる。これにより、単旋律的でありながら多層的な響きが生まれる^[2]。

また、雅楽では、曲を別の調子へ移して演奏する渡し物や、楽曲の一部を抜き出して演奏する形式もみられる。こうした演奏習慣は、宮廷儀礼や御遊、舞楽上演の場面に応じて発達した。

古代の歌舞と外来楽舞

日本列島には、外来楽舞の伝来以前から、祭祀や宮廷儀礼に関わる歌舞が存在した。神楽歌、東遊、大和歌、久米歌などの国風歌舞は、こうした在来の祭祀歌舞が宮廷儀礼の中で整えられたものとされる。一方で、5世紀以降、中国大陸・朝鮮半島などとの交流を通じて、外来系の音楽・舞が日本に伝来した^[1][30]。

日本における外来音楽の古い記録として、『日本書紀』には、允恭天皇の崩御に際して新羅王が楽人を遣わしたとする記事がある。『宮内庁楽部 雅楽の正統』では、これを日本における外来音楽演奏の最古の記録として紹介し、允恭天皇の葬送において新羅の楽人が奏楽したことを、雅楽伝来史の出発点の一つとして位置づけている^[31][32]。

554年（欽明天皇15年）には、百済から楽人が来朝したとされる。仏教が朝鮮半島を経て日本へ伝わる時期には、学術・医術・暦法などとともに楽舞も伝来し、百済楽、新羅楽、高麗楽などの朝鮮半島系楽舞が受容された。これらは後に三韓楽または三国楽と総称され、雅楽寮の制度の中で伝習されることになった^[30][32]。

612年（推古天皇20年）には、百済人の味摩之が伎楽を伝えたとされる。伎楽は、仮面を用いる古代の舞踏劇であり、野外で行われる行道や滑稽な所作を含む芸能であった。大和国桜井で少年たちに伎楽舞を教えたという伝承は、古代日本において外来芸能が寺院や宮廷の儀礼文化に取り込まれていく過程を示すものとされる^[32][33]。

675年（天武天皇4年）には、楽人が子弟に歌唱、楽器、舞の技芸を伝えるよう命じられたとされる。このような伝習命令は、楽舞が一時的な外来芸能としてではなく、特定の家や集団によって継承される技芸として位置づけられていく過程を示している^[30][32]。

奈良時代の雅楽寮と仏教儀礼

701年（大宝元年）の大宝律令により、宮廷の音楽・舞を司る機関として雅楽寮が設置された。雅楽寮は治部省に属し、宮廷儀礼、饗宴、祭祀、外国使節の接遇などに関わる楽舞を管理した。発足当初の雅楽寮では、日本古来の歌舞を担う和楽と、唐楽、三韓楽、伎楽など外来系楽舞があわせて扱われた^[34][30]。

雅楽寮は、律令国家における音楽・舞踊の専門機関であり、師と生を置いて楽舞の伝習を制度化した。大宝令の段階では、和楽、唐楽、三韓楽、伎楽などにそれぞれ担当者が置かれ、宮廷における儀礼音楽・舞踊を支える大規模な組織であった。のちには、唐楽、百済楽、高麗楽、新羅楽などの歌舞を習う人数も定められ、外来楽舞は制度的に伝習された^[9][32]。

奈良時代には、仏教儀礼と外来楽舞が深く結びついた。四天王寺、東大寺、薬師寺、興福寺などの大寺院では、法会や祭祀において楽舞が行われ、寺院に属する楽人集団も伝承を担った。伎楽は、仏生会や伎楽会など寺院の法会で演じられ、仏教儀礼を視覚的・音楽的に荘厳する芸能として用いられた^[33]。

735年（天平7年）には、唐に留学した吉備真備が『楽書要録』や銅律管を持ち帰ったとされる。『楽書要録』は中国の音楽理論を伝える書であり、銅律管は音律の基準に関わる器物であった。これらは、古代日本における外来音楽理論の受容を示す資料として位置づけられる^[32]。

736年（天平8年）には、林邑僧の仏哲らが林邑楽を伝えたとされる。林邑楽は、インド・東南アジア方面に由来する楽舞とされ、のちに唐楽の系統に組み込まれた。林邑楽に含まれるとされる曲には、菩薩、抜頭、蘭陵王、迦陵頻、安摩、胡飲酒など、後世の舞楽曲として知られるものがある^[30][32]。

752年（天平勝宝4年）の東大寺盧舎那仏像の開眼法要では、声明、伎楽、度羅楽、唐楽、林邑楽、高麗楽、大歌舞、久米舞など、多様な楽舞が奉納された。これは、奈良時代における国家的な仏教儀礼と外来・在来の楽舞が結びついた大規模な事例である。『宮内庁楽部 雅楽の正統』の年表も、東大寺盧舎那仏開眼供養において、国風歌舞の五節舞・久米舞とともに、唐楽、渤海楽、呉楽などが奏上されたことを記している^[30][32]。

正倉院には、聖武天皇ゆかりの楽器や舞面が納められた。正倉院宝物には、和琴、箏、琵琶、五絃琵琶、新羅琴、尺八、横笛、笙、竿、鼓、方響など、奈良時代の国際的な音楽文化を伝える楽器が含まれる。また、伎楽面や舞楽関係の資料も伝えられており、古代日本における仏教儀礼、外来芸能、宮廷文化の関係を知るうえで重要な資料となっている^[35][30]。

このように、奈良時代の雅楽は、単に宮廷内部の音楽ではなく、律令国家の儀礼制度、仏教法会、外交、寺院文化、正倉院に代表される国際的な物質文化と深く結びついていた。古代に伝来した多様な楽舞は、その後すべてが同じ形で残ったわけではないが、楽器編成、曲目、舞、調子の整理を経て、後世の唐楽、高麗楽、国風歌舞へと再編されていった^[1][30]。

平安時代の宮廷文化と雅楽

平安時代になると、雅楽は仏教儀礼を荘厳する音楽にとどまらず、宮廷儀式、年中行事、饗宴、御遊、私的な合奏の場などで演奏され、王朝貴族の教養として定着した^[36][30]。唐楽・高麗楽などの外来系楽舞は、宮廷社会の中で再編され、左方・右方の体系や、管絃・舞楽の形式が整えられていった。

平安前期には、唐楽を中心とする左方と、高麗楽を中心とする右方の区別が明確化した。左方舞と右方舞は、曲目、舞振り、装束、楽器編成の違いによって区別され、宮廷儀礼や饗宴の場で対になるように演奏されることもあった^[21][2]。演奏形式の面では、唐楽には舞を伴わない器楽合奏である管絃と、舞を伴う舞楽の双方があり、高麗楽は現在では主として右方舞として伝承される^[2][25]。

雅楽寮は律令制下で宮廷楽舞を所管したが、平安時代が進むにつれて、その役割は変化していった。宮廷儀礼における奏楽の実務は、雅楽寮の官人だけでなく、衛府の官人や内裏に置かれた楽所の楽人にも担われるようになった^[37]。衛府は本来、天皇の警護や儀仗を担う機関であったが、儀式や行幸に随行するなかで奏楽にも関わり、雅楽伝承の担い手として重要性を増した。

948年（天暦2年）には、宮中の儀礼に応じて楽人が詰める楽所が内裏に常設されたとされる^[37]。これにより、雅楽の伝承は律令官司としての雅楽寮だけでなく、宮廷儀礼に密着した楽所を中心に行われるようになった。楽所は、後世の楽人集団や楽家の形成にもつながる重要な伝承拠点となった。

平安時代には、国風歌舞も宮廷儀礼や神事と結びついて伝承された。神楽歌、東遊、大和歌、久米歌、五節舞などは、唐楽・高麗楽とは異なる系統の歌舞として位置づけられた^[18][2]。御神楽は宮中神事において奏される神楽歌を中心とする国風歌舞であり、宮中の祭祀空間で夜間に行われる神事として伝承された^[38]。東遊は、賀茂祭をはじめとする神社祭礼や社頭儀礼で奏される例があり、宮廷儀礼と神社祭祀の双方に関わる歌舞として位置づけられる^[39]。

また、平安時代には催馬楽や朗詠も宮廷社会で発達した。催馬楽は民間歌謡に由来する歌詞を雅楽器の伴奏で歌う声楽曲であり、朗詠は漢詩文に旋律を付して詠じる声楽曲である^[1][26]。これらは管絃や御遊の場で演奏され、宮廷人の教養や饗宴文化と深く結びついた。

平安時代において雅楽は、専門楽人の職能のみならず、王朝貴族の文化的素養としても重視された。貴族は笛、琵琶、箏、和琴などの演奏、催馬楽・朗詠の歌唱、管絃の作法を身につけ、儀礼や饗宴、私的な集まりで演奏を行った^[23][24]。『枕草子』や『源氏物語』などの王朝文学にも、楽器演奏、御遊、朗詠、舞楽の場面が描かれ、雅楽が平安貴族社会の美意識や教養体系の一部であったことを示している^[23]。

源博雅は笛や琵琶に関する逸話で知られ、藤原公任は和歌・漢詩・管絃・有職故実に通じた文化人として位置づけられる。藤原師長は琵琶の名手として知られ、後世の音楽伝承にも大きな影響を与えた^[40]。

中世の楽所・楽家・楽書

中世に入ると、律令制の変質や宮廷社会の変容により、雅楽寮の制度的な機能は次第に弱まった。一方で、雅楽は宮廷儀礼、寺社の法会、祭礼、武家儀礼などの場で引き続き必要とされ、楽所や楽家による家職的な伝承を通じて維持された^[41]。

楽所は、宮廷や寺社において奏楽を担う楽人の集団・組織である。内裏の楽所をはじめ、寺社にも楽所が置かれ、儀礼や祭礼における奏楽を担当した。楽所に属する楽人は、特定の楽器、舞、歌を家業として継承し、宮廷・寺社・地域社会の儀礼を支えた^[41][42]。

この時期には、楽人の家職化が進み、特定の家が特定の技芸を担うようになった。左方の舞や楽を伝えた狛氏、右方の楽や国風歌舞に関わった多氏、笙を家業とした豊原氏、篳篥や楽書に関わった安倍氏などは、雅楽伝承を担った代表的な楽家として知られる^[41]。これらの楽家は、楽器・舞・楽曲・儀礼作法を世襲的に伝え、後世の雅楽伝承の基盤となった。

楽家による伝承は、口伝や実技だけでなく、楽書の編纂によっても支えられた。楽書は、楽曲、楽器、奏法、舞振り、装束、面、儀礼次第、由来伝承などを記した文献であり、雅楽の知識を体系化し、後世へ伝える役割を果たした^[41]。

狛近真の『教訓抄』は、鎌倉時代に成立した代表的な楽書であり、舞楽曲の由来、奏法、装束、舞の作法などを記した^[43]。『教訓抄』は、宮廷雅楽や寺社楽舞の中世的な伝承を知るうえで重要な資料であり、後世の楽書にも影響を与えた。

室町時代には、豊原統秋によって『体源抄』が編纂された^[43]。『体源抄』は、雅楽の歴史、楽器、楽理、曲目、人物、故実などを広く扱う大部の楽書であり、中世までに蓄積された雅楽知識を集成した文献として位置づけられる。

近世には、安倍季尚によって『楽家録』が著された^[43]。『楽家録』は、全50巻から成る大部の雅楽書で、楽曲、楽器、舞楽装束、舞楽面、故実、系譜などを幅広く扱う。中世から近世にかけての雅楽知識を総合的に整理した文献であり、近世雅楽の百科事典的な性格をもつ。

中世の雅楽伝承では、宮廷だけでなく、寺社も重要な拠点となった。南都の興福寺・春日社周辺、天王寺の四天王寺、京都の宮廷周辺などでは、それぞれ楽人集団が活動し、法会や祭礼において雅楽・舞楽を演奏した^[10][44]。これらの伝承は、のちに京方、南都、天王寺の三方楽所へとつながっていく。

中世の雅楽は、律令国家の制度としての雅楽寮から、楽所・楽家・寺社の法会を中心とする伝承へと重心を移した。この変化によって、雅楽は宮廷儀礼にとどまらず、寺社の祭礼や地域の儀礼文化にも根づき、近世の三方楽所体制へと継承されていった^[41][44]。

近世の三方楽所と紅葉山楽人

中世後期には、応仁の乱などの戦乱により、京都の宮廷社会とともに雅楽の伝承も大きな打撃を受けた。京方の楽人だけでは朝廷儀式の奏楽を十分に維持することが難しくなり、天王寺や南都に伝わる楽人の力を借りて再興が図られた^[10][44]。

天正年間には、正親町天皇が四天王寺に属する天王寺楽人を召し出し、京方楽人を補強した。さらに文禄年間には、後陽成天皇が南都楽人を召し出し、朝廷儀式における奏楽体制を整えた。こうして、京方、南都、天王寺の三方の楽人が朝廷儀式に関わる体制が形成され、これを三方楽所という^[10][44]。

三方楽所は、近世の宮廷雅楽を支えた中心的な伝承組織であった。京方楽人は京都の朝廷儀式に関わり、南都楽人は興福寺・春日大社周辺の法会・祭礼と深く結びつき、天王寺楽人は四天王寺の聖霊会などに関わった。三方の楽人は、それぞれの地域的・寺社的基盤を持ちながら、朝廷儀式においては合同で奏楽する体制を担った^[45]。

江戸時代には、雅楽は朝廷儀式だけでなく、幕府関係の法要や祭礼にも関わった。徳川家康の法要などに際して三方楽所の楽人が江戸へ下向し、幕府から扶持や石高を与えられる例もあった^[46]。寛永年間には、徳川家光が三方の楽人を江戸へ召し出し、江戸城紅葉山の家康廟や日光東照宮の祭礼で奏楽させた。これら江戸に常駐した楽人は、のちに紅葉山楽人と呼ばれた^[46][47]。

紅葉山楽人は、関西の禁裏楽人のうち、江戸幕府の招聘に応じて江戸へ移住した楽人を嚆矢とし、江戸城紅葉山の東照宮・将軍廟、寛永寺、上野東照宮、増上寺などの祭礼・法要で奏楽した^[47]。寺内直子の研究によれば、紅葉山楽人は篳篥三名、笛三名、笙三名の計九名を基本とする任用枠をもち、家による継承が困難な場合には、家にこだわらず職掌を継ぐ実態もあった^[47]。

紅葉山楽人の成立により、近世の雅楽伝承は京都の朝廷、南都・天王寺の寺社、江戸幕府の祭祀空間を結ぶものとなった。近世雅楽は、宮廷の伝統芸能であると同時に、寺社の法会、幕府儀礼、地域祭礼と結びついた複層的な伝承体系として維持された^[10][48][45]。

明治維新と雅楽局

明治維新後、雅楽は近代国家の宮中儀礼に組み込まれる形で大きく再編された。東京奠都により宮中儀礼の中心が京都から東京へ移ると、三方楽所と紅葉山楽人の楽人たちは東京へ集められ、新政府の制度のもとで宮中奏楽を担うことになった^[49][50]。

1870年（明治3年）には、太政官のもとに雅楽局が設けられた^[49][51]。雅楽局には、京方、南都、天王寺、紅葉山に由来する楽人が集められ、それぞれが伝えてきた楽曲、楽譜、奏法、舞振りを統一する必要が生じた。この再編は、近世まで地域や家ごとに伝承されていた雅楽を、近代国家の宮中儀礼にふさわしい標準的な体系へ整理する作業でもあった^[49][52]。

明治期の雅楽局では、雅楽だけでなく西洋音楽も伝習された。雅楽伶人は、宮中儀礼における雅楽演奏を担う一方で、洋楽器の習得、洋楽隊の形成、国歌・儀礼音楽の整備にも関わった^[53][54]。このため、明治期の雅楽再編は、伝統芸能の保存であると同時に、近代日本の音楽制度形成とも密接に関係していた。

雅楽局は、その後の制度改編を経て、式部寮雅楽課、宮内省式部職雅楽部へとつながった^[51]。宮内省式部職雅楽部は、宮中儀式での奏楽、楽曲・舞の伝習、楽譜の整理、洋楽の演奏などを担い、近代以降の雅楽伝承の中心機関となった。この流れは、戦後の宮内庁式部職楽部へと継承されている^[55][56]。

明治撰定譜と近代雅楽

明治期の雅楽再編において、特に重要なのが明治撰定譜の編纂である。明治維新後、東京に集められた楽人たちは、三方楽所や紅葉山楽人としてそれぞれ異なる伝承を保持していた。そのため、宮中儀礼で用いる楽曲を標準化し、演奏体系を統一する必要があった^[49][54]。

明治撰定譜は、1876年（明治9年）と1888年（明治21年）の二度にわたって編纂された^[54][57]。選定にあたっては、楽家に伝わる曲のうち、三管の譜が揃っているものが重視されたとされる^[57]。これにより、現行雅楽の曲目体系が整えられ、唐楽・高麗楽・歌物などの演奏伝承が近代的な制度のもとで整理された。

明治撰定譜に採られた曲は、現在の宮中雅楽における基本的な現行曲として扱われる。一方で、撰定から外れた曲、曲名のみが伝わる曲、古譜の一部が残る曲、伝承が途絶えた曲もあり、これらは遠楽・亡失曲・廃絶曲などとして扱われることがある。近現代には、こうした曲を古楽譜・楽書・絵画資料に基づいて復曲する試みも行われている^[57][5]。

明治撰定譜の成立は、雅楽にとって単なる楽譜編纂ではなく、近世まで多様に伝えられてきた楽曲・奏法・舞の伝承を、近代国家の宮中儀礼のもとで標準化する作業であった。その一方で、撰定から外れた曲や地域・寺社に残る伝承は、近代以降の復曲研究や地域雅楽研究の対象ともなった^[49][51]。

戦後・現代の継承

第二次世界大戦後、宮内省は宮内府を経て宮内庁へ改組され、雅楽は宮内庁式部職楽部によって継承された^[55][56]。楽部は、宮中儀式や宮内庁行事における奏楽を担うとともに、公開演奏や海外公演を通じて雅楽の紹介・普及にも関わっている^[55][56]。

宮内庁式部職楽部が伝承する雅楽は、国の重要無形文化財に指定されている。楽部の楽師は、雅楽の保持者として総合認定を受けており、宮中雅楽の演奏・舞・伝習を担っている^[6]。また、2009年（平成21年）にはGagakuとしてユネスコの無形文化遺産の代表一覧表に記載された^[7]。

現代の雅楽伝承は、宮内庁式部職楽部に限られない。春日大社、四天王寺、住吉大社などの寺社では、祭礼や法会において雅楽・舞楽が継承されている。地域の祭礼、民間雅楽団体、大学・研究機関、復曲団体なども、演奏・研究・教育普及に関わっている^[5][10]。

近現代には、古楽譜や楽書に基づく復曲、正倉院楽器や古代楽器の復元、現代作曲家による雅楽器を用いた新作も行われている。これらは、古典雅楽の保存とは異なる活動であるが、雅楽の音響、楽器、時間感覚、儀礼性を新たな文脈で捉え直す試みとして位置づけられる^[5][57]。

このように、現代の雅楽は、宮中儀礼における古典伝承、寺社・地域における祭礼伝承、研究に基づく復曲、現代音楽としての創作という複数の層をもって展開している。記事中では、これらを一括して同一視せず、成立事情や伝承主体の違いを区別して扱う必要がある^[5][58]。

宮廷年中行事

宮廷の年中行事では、雅楽は祝賀や儀礼の威儀を表す重要な役割を担った。正月行事では、元日節会、白馬節会、踏歌節会などが行われ、管絃や舞楽が奏された^[60]。元日節会では、万歳楽、太平楽、蘭陵王、地久、貴徳、曽利など、左方・右方の舞楽が奏され、年始の祝賀儀礼を彩った^[61]。

踏歌節会では、歌舞を伴って地を踏む所作が行われた。踏歌は、地を踏みならす身体動作と歌舞が結びついた儀礼であり、年始の祝賀や予祝的な意味をもつ行事として位置づけられる^[62]。白馬節会は、正月七日に天皇が白馬を御覧になる儀式であり、年始の邪気を払う行事として行われた^[63]。

新嘗祭や大嘗会では、五節舞が重要な役割を担った。五節舞は、国風歌舞の一つであり、宮中儀礼と結びついた女舞として知られる^[19]。平安時代には、五節舞姫の装束や舞姿も王朝文化の関心を集め、有職書や絵巻にもその姿が描かれた^[64]。

相撲節会のような競技を伴う宮廷行事でも、雅楽は用いられた。相撲節会では、諸国から集められた相撲人が競い、勝負の場を高揚させる楽舞が演奏された^[65]。雅楽は静的な儀礼音楽にとどまらず、武芸・競技・饗宴を伴う宮廷行事にも関わっていた。

神事と国風歌舞

神事においては、神楽歌、東遊、大和歌、久米歌、五節舞などの国風歌舞が重要な役割を担った。国風歌舞は、唐楽・高麗楽のような外来系楽舞とは異なり、日本列島の祭祀歌舞に由来する系統として位置づけられる^[18][39]。宮中神事や神社祭礼において、歌、舞、楽器演奏が神前に奉納された。

御神楽は、宮中神事における代表的な国風歌舞である。神楽歌、神楽笛、和琴、笏拍子などを用い、神前で歌舞を奏する。御神楽は、宮中の祭祀空間において神を迎え、鎮め、もてなす儀礼として行われた^[38]。

東遊は、神社祭礼や社頭儀礼で奏される風俗舞として知られる。賀茂祭、春日社、石清水八幡宮、日吉社などへの参詣や社頭儀礼では、東遊が奏され、その後に左方・右方の舞楽が演奏される例もあった^[39]。東遊は、国風歌舞と外来系舞楽が同じ儀礼空間で用いられる例として重要である。

寺社や地域社会においても、雅楽は祭礼と結びついて伝承された。春日大社の春日若宮おん祭、四天王寺の聖霊会、住吉大社の祭礼などでは、雅楽・舞楽が祭礼の構成要素として演奏され、宮廷雅楽とは異なる寺社・地域の伝承を形成してきた^[10][66]。

仏教法会と雅楽・声明

仏教法会においても、雅楽・舞楽は重要な役割を担った。雅楽の歴史的な伝承を考えるうえで、寺院の役割は大きい。蒲生郷昭は、雅楽を支えてきたのは宮廷・貴族社会だけではなく寺院でもあり、三方楽所のうち南都方と天王寺方の楽人が、それぞれ興福寺と四天王寺に属していた事実をその例として挙げている。また、歴史的には、宮廷芸能としての雅楽と、声明を中心とする仏教音楽との境界は、今日ほど明確ではなかったと整理している^[58]。

奈良時代の東大寺盧舎那仏像の開眼法要では、声明、伎楽、度羅楽、唐楽、林邑楽、高麗楽、大歌舞、久米舞など多様な楽舞が奉納され、国家的な仏教儀礼を荘厳した^[67][30]。こうした法会における楽舞は、仏教の受容と外来芸能の伝来が結びついたことを示している。

平安時代以降、仏教法会では声明と雅楽が組み合わされるようになった。声明は、経文や偈頌に旋律を付して唱える仏教音楽であり、雅楽器や舞楽とともに法会の荘厳を担った^[68]。梵音、散華、唄、錫杖などの法要次第は、楽を伴う形式として整えられ、四箇法要として大成された^[69]。

法華八講でも、舞楽は仏教儀礼の一部として用いられた。迦陵頻、胡蝶、蘭陵王、曽利、還城楽などが童舞として演じられる例があり、舞楽は仏教的な意匠や象徴性をもって法会の場を飾った^[70]。迦陵頻や胡蝶は、童舞としての視覚的な華やかさと仏教的な意味を兼ね備えた演目であり、法会における舞楽の代表例といえる^[70][71]。

寺院の法会における雅楽は、宮廷儀礼の雅楽とは異なる伝承環境をもった。南都の大寺院、四天王寺、その他の寺社では、法会・祭礼を通じて楽人集団が活動し、雅楽・舞楽の伝承を担った^[10][42]。こうした寺社伝承は、のちの南都楽所・天王寺楽所などにもつながっていく。

饗宴・御遊・私的演奏

雅楽は、公的な儀礼だけでなく、饗宴や私的な合奏の場でも演奏された。平安貴族社会では、管絃、催馬楽、朗詠などが御遊の場で楽しまれ、貴族の教養や社交の一部をなした^[23]。笛、琵琶、箏、和琴などの演奏は、貴族男女の文化的素養として重視された。

御遊では、管絃の合奏に加え、催馬楽や朗詠が歌われることもあった。催馬楽は民間歌謡を宮廷化した声楽曲であり、朗詠は漢詩文を旋律に乗せて詠じる歌曲である^[1][26]。これらは、儀礼音楽としてだけでなく、王朝貴族の趣味・教養・交流を支える音楽文化であった。

『枕草子』や『源氏物語』などの王朝文学には、管絃、朗詠、楽器演奏、舞楽、御遊の場面が描かれる^[23]。これらの文学作品は、雅楽が宮廷社会の儀礼だけでなく、美意識、恋愛、社交、教養と結びついていたことを示す資料でもある。

左方舞・右方舞

舞楽は、系統によって左方舞と右方舞に大別される。左方舞は、左方の舞人が左方の舞を舞い、原則として唐楽を用いる舞楽である。右方舞は、右方の舞人が右方の舞を舞い、原則として高麗楽を用いる舞楽である^[25]。左方舞と右方舞は、単に舞台上の左右を示すだけでなく、楽曲の系統、楽器編成、装束、舞振り、舞人の伝承制度の違いを示す基本的な区分である^[21][2]。

左方舞では、笙・篳篥・龍笛を中心とする唐楽系の管楽器に、鞨鼓・大太鼓・大鉦鼓などを加えた編成が用いられる。装束は赤系統を基調とすることが多く、唐風の意匠をもつ装束や舞具が用いられる。代表的な曲には、蘭陵王、万歳楽、太平楽、春鶯囀、青海波、迦陵頻などがある^[2][22]。

右方舞では、篳篥・高麗笛・三ノ鼓・大太鼓・大鉦鼓などを中心とする高麗楽系の編成が用いられる。装束は緑または青系統を基調とすることが多く、左方舞とは異なる舞振りや拍節感をもつ。代表的な曲には、納曽利、蘇利古、地久、貴徳、胡蝶、狛桙などがある^[2][22]。

ただし、左方舞・右方舞の対応には例外もある。蒲生は、唐楽を用いる右方の舞楽が存在すること、また左方の舞と右方の舞を同時または交互に舞う特別な演目があることを指摘している^[25]。したがって、左方舞を唐楽、右方舞を高麗楽と単純に対応させるだけでなく、個別演目ごとの舞・音楽・伝承上の扱いを確認する必要がある。

なお、左方・右方は、舞楽または舞・管方の分類名として用いられる語であり、音楽そのものの分類としては唐楽・高麗楽という名称を用いるのが基本である^[25]。

舞楽では、左方舞と右方舞を組み合わせて演じることもあり、この組み合わせは番舞と呼ばれる。たとえば、蘭陵王と納曽利、迦陵頻と胡蝶のように、左方と右方の曲が対として扱われる例がある。番舞は、左右の楽舞を対照的に配置することで、宮廷儀礼や饗宴における均衡と秩序を視覚的にも表した^[70]。

舞の分類

舞楽は、舞人の人数、舞の速度、所作の性格、舞人の年齢や役柄によって分類される。舞人の人数による分類には、一人舞、二人舞、四人舞、六人舞などがあり、曲目ごとに定められた人数で舞われる^[2][22]。

舞の性格による分類には、文舞、平舞、武舞、走舞、童舞などがある。文舞や平舞は、比較的ゆるやかで典雅な所作を中心とする舞であり、宮廷的な優雅さを示すものとされる。武舞は、太刀、鉾、盾などの武具を持って舞う曲を含み、威儀や武勇を表現する。走舞は、動きが速く、力強い所作をもつ舞であり、面や裲襠装束を用いる曲もある。童舞は、少年によって舞われる舞で、迦陵頻や胡蝶など、法会や祝賀の場で用いられる曲にみられる^[22][24]。

これらの分類は、舞の性格や所作に基づくものである。一方で、左方舞・右方舞の区分は、舞の様式だけでなく、舞人、音楽、伝承制度を含む分類であり、舞楽の理解においては両者を区別して扱う必要がある^[25]。

舞楽の所作は、単なる舞踊表現ではなく、曲の由来、役柄、儀礼上の意味と結びついている。たとえば、蘭陵王は仮面を用いる一人舞として知られ、武将の勇姿を表す曲とされる。太平楽は武具を持って舞う武舞であり、国家的な祝賀や威儀を示す曲として扱われてきた。迦陵頻や胡蝶は、童舞として仏教法会の荘厳と結びついた^[70][71]。

装束

舞楽では、装束が舞の性格や役柄を示す重要な要素である。舞楽装束には、襲装束、蛮絵装束、裲襠装束、別装束などがあり、曲目ごとに用いる装束が定められている。装束の色彩、文様、冠、袍、裾、袖、舞具は、舞の系統や性格を視覚的に表す^[22][24]。

襲装束は、平舞などで用いられる装束で、唐風の意匠をもつ。左方舞では赤系統、右方舞では緑または青系統の装束が用いられることが多く、左右の区別が視覚的にも示される。舞楽の典雅な印象を形づくる代表的な装束である^[72]。

蛮絵装束は、衛府の装束に由来する要素をもつ舞楽装束である。文様には獅子や鳥獣などが用いられ、東遊の陪従装束にも関係する。舞の途中で片肩を脱ぐ所作を伴う曲もあり、装束は舞振りと結びついた演出要素でもあった^[73]。

裲襠装束は、走舞などに用いられる装束で、身体の動きを大きく見せる構造をもつ。打毬楽、陪臚、狛桙、埴破など、動きのある舞や武具・舞具を用いる曲と結びついている。裲襠装束は、走舞の力強さや異国的な印象を強調する視覚的要素となる^[74]。

別装束は、特定の曲のために用いられる特殊な装束である。迦陵頻、胡蝶、青海波、太平楽などには、それぞれ固有の意匠をもつ装束が用いられる。迦陵頻では鳥を思わせる装束、胡蝶では蝶を象徴する意匠、青海波では波文様を含む装束が舞の主題と結びついている^[75]。

面と舞具

舞楽では、面や舞具も重要な視覚的要素である。面は、役柄や異国性、神仏・霊的存在、武将、動物的存在などを表すために用いられる。蘭陵王の面は舞楽面の代表例であり、勇壮な武将の姿を視覚的に示す。納曽利では龍または蛇を思わせる面が用いられ、曲の性格を強調する^[22]。

伎楽で用いられた伎楽面は、舞楽面とは異なる系統に属するが、奈良時代の仏教芸能と外来文化の受容を伝える重要な資料である。正倉院には、師子、治道、呉公、金剛、迦楼羅、昆崙、呉女、婆羅門、酔胡王など、多様な役柄を示す伎楽面が伝えられている。これらは、古代の仮面芸能が寺院の法会や国家的な仏教儀礼と結びついていたことを示す^[35]。

舞具には、太刀、鉾、盾、桴、撥、球杖、櫂、羽根、蝶の翅を象徴する道具などがある。武舞では武具が威儀や武勇を示し、走舞では動きの大きさを強調する道具が用いられる。童舞や仏教的意匠をもつ曲では、舞具が曲の象徴性を補強する^[22]。

このように、舞楽は音楽だけでなく、装束、面、舞具、舞台配置を含む総合的な視覚芸能である。曲目を理解するには、楽曲の旋律や拍節だけでなく、舞人の身体、衣装、面、道具、儀礼空間の中での位置づけをあわせて見る必要がある^[22][8]。

現行曲と明治撰定譜

現在、宮内庁式部職楽部で伝承される古典雅楽の曲目は、明治期に編纂された明治撰定譜に大きく基づいている。明治維新後、三方楽所や紅葉山楽人に由来する楽人が東京に集められたが、それぞれの家や地域には異なる楽譜・奏法・曲目伝承があった。そのため、宮中儀礼に用いる雅楽を統一するため、楽曲の整理と標準化が行われた^[49][52]。

明治撰定譜は、1876年（明治9年）と1888年（明治21年）の二度にわたって編纂された^[54][57]。選定にあたっては、楽家に伝わる曲のうち、三管の譜が揃っているものが重視されたとされる^[57]。これにより、現行雅楽の曲目体系が整えられ、唐楽・高麗楽・歌物などの演奏伝承が近代的な制度のもとで整理された。

明治撰定譜に採られた曲は、現在の宮中雅楽における基本的な現行曲として扱われる。一方で、撰定から外れた曲、曲名のみが伝わる曲、古譜の一部が残る曲、伝承が途絶えた曲もあり、これらは遠楽・亡失曲・廃絶曲などとして扱われることがある。近現代には、こうした曲を古楽譜・楽書・絵画資料に基づいて復曲する試みも行われている^[57][5]。

唐楽の曲目

唐楽は、左方に属する外来系楽舞であり、管絃と舞楽の双方で演奏される。唐楽の曲目は、壱越調、平調、双調、黄鐘調、盤渉調、太食調の六調子に分類される。管絃として演奏される曲、舞を伴う舞楽曲、管絃と舞楽の双方で伝承される曲がある^[21][2]。

唐楽の舞楽曲では、舞の中心となる当曲だけでなく、舞人の登場・退場や前奏に関わる調子、音取、乱声、小乱声などが組み合わされる場合がある。蒲生郷昭は、当曲の曲名が舞楽全体の演目名になる例がある一方、演目全体は複数の楽曲・楽章によって構成されるため、舞楽の曲名を理解するには、当曲と上演全体の構成を区別する必要があると整理している^[25]。

代表的な唐楽曲には、万歳楽、太平楽、蘭陵王、春鶯囀、五常楽、青海波、迦陵頻、抜頭、胡飲酒、安摩、二舞などがある。これらの曲には、祝賀、武舞、童舞、仏教的意匠、王朝文学との関係など、さまざまな性格がみられる^[70][22]。

万歳楽や太平楽は祝賀・威儀を示す曲として知られ、蘭陵王は面を用いる一人舞として広く知られる。青海波は『源氏物語』の「紅葉賀」における舞の場面とも結びつけて語られ、迦陵頻は童舞・法会と関係する。こうした代表曲は、唐楽が単なる器楽曲の体系ではなく、舞、装束、文学、儀礼と結びついた総合的な芸能であることを示している^[23][70][75]。

高麗楽の曲目

高麗楽は、右方に属する外来系楽舞であり、現在では主として右方舞として伝承される。唐楽のような管絃形式ではなく、舞を伴う曲として演奏されるのが基本である。高麗楽の曲目は、高麗壱越調、高麗平調、高麗双調などに分類される^[21][2]。

高麗楽の舞楽曲も、当曲だけでなく、登場・退場や前奏に関わる楽曲・楽章を伴う場合がある。蒲生郷昭は、高麗楽を含む舞楽演目について、演目名、当曲、前奏、登場・出手、入手・退場などが必ずしも単純に一致しない例を示し、舞楽の曲目を演目全体の進行の中で理解する必要を指摘している^[25]。

代表的な高麗楽曲には、納曽利、蘇利古、地久、貴徳、胡蝶、狛桙、埴破などがある。納曽利は蘭陵王と対になる番舞として知られ、胡蝶は迦陵頻とともに童舞として演じられる。蘇利古、地久、貴徳などは、右方舞の代表的な曲として宮廷行事や法会の中で演奏された^[70][22]。

高麗楽では、篳篥、高麗笛、三ノ鼓、大太鼓、大鉦鼓などを用いる。笙、龍笛、鞨鼓、楽琵琶、楽箏を中心とする唐楽管絃とは編成が異なるため、曲目の性格だけでなく、音響や舞台上の印象も異なる。右方舞の装束は緑または青系統を基調とすることが多く、左方舞との対比を形成する^[2][22]。

国風歌舞・歌物の曲目

国風歌舞には、神楽歌、東遊、大和歌、久米歌、五節舞などが含まれる。これらは、日本古来の祭祀歌舞を宮廷儀礼や神事の中で整えたものであり、唐楽・高麗楽とは異なる系統をなす。神楽歌は宮中神事における御神楽で奏され、東遊は神社祭礼や社頭儀礼で演じられた。五節舞は、新嘗祭・大嘗会などと結びついた女舞として知られる^[18][76]。

歌物には、催馬楽と朗詠がある。催馬楽は、民間歌謡に由来する歌詞を雅楽器の伴奏で歌う声楽曲であり、呂歌と律歌に分けられる。朗詠は、漢詩文に旋律を付して詠じる声楽曲であり、平安貴族の教養や御遊の文化と深く関わった。催馬楽・朗詠は、楽器伴奏を伴う声楽曲として、管絃や饗宴の場で演奏された^{[1][23][26][16]}。

番舞

舞楽には、左方の曲と右方の曲を対にして演じる番舞の考え方がある。番舞では、左方舞と右方舞が互いに対応するように配置され、宮廷儀礼や饗宴において左右の均衡を表した。唐楽と高麗楽の対比は、楽器編成、装束、舞振り、舞台上の進行にも反映された^[21][70]。

代表的な番舞の例として、蘭陵王と納曽利、迦陵頻と胡蝶などが挙げられる。蘭陵王は左方の一人舞であり、納曽利は右方の舞として対応する。迦陵頻と胡蝶は、いずれも童舞として演じられ、仏教法会や祝賀の場で対照的な視覚効果をもった^[70][71]。

番舞は、単に二曲を続けて演奏する形式ではなく、左右の楽舞を対照させることで、儀礼空間に秩序と均衡を与える演出であった。曲の組み合わせは、伝承や儀礼の目的によって異なり、楽曲の性格、舞人の人数、装束、舞具などとも関係した^[70]。

番舞の理解には、単に左方曲と右方曲の曲名を対応させるだけでなく、舞人の人数、舞の性格、装束、舞具、当曲以外に奏される楽曲・楽章、上演される儀礼や法会の文脈をあわせて見る必要がある。舞楽の演目は、当曲、前奏、登場・退場に関わる楽曲などから構成されることがあり、左右の対応もこうした上演構造の中で理解される^[25][70]。

遠楽・亡失曲・復曲

雅楽の歴史には、現在通常演奏される現行曲だけでなく、伝承が途絶えた曲、古譜や楽書にのみ記録される曲、明治撰定譜に採られなかった曲も含まれる。雅楽を歴史的に扱う場合には、現行の宮中雅楽に含まれる曲目だけでなく、過去に行われた芸能、廃絶した種目、曲名のみ伝わる演目、古楽譜や楽書に記録される曲も視野に入れる必要がある。蒲生郷昭は、『雅楽事典』が宮内庁楽部の現行伝承を技法面の基本としながらも、踏歌などの廃絶芸能、数多くの廃絶演目、歴史的事象を含む広い範囲を対象としていると述べている^[58]。こうした曲は、遠楽、亡失曲、廃絶曲などと呼ばれることがある^[57]。

遠楽・亡失曲には、曲名は伝わるが旋律や舞振りが失われたもの、楽譜の一部だけが残るもの、特定の楽器譜は残るが合奏として再現するには情報が不足するものなど、さまざまな段階がある。そのため、すべてを同じ意味で「失われた曲」と扱うことはできない^[57]。

近現代には、古楽譜、楽書、絵巻、寺社資料、正倉院資料などをもとに、こうした曲を復曲・復元しようとする試みが行われてきた。復曲は、現行伝承の曲と同じものではなく、研究に基づいて過去の楽曲を再構成する作業である。したがって、現行雅楽、遠楽・亡失曲、復曲曲、新作雅楽は区別して扱う必要がある^[57][5]。

雅楽の廃絶・亡失は、外来系楽舞に限られない。古く雅楽の範囲に含まれた日本固有の歌舞にも、名称は伝わるものの旋律や舞振りが伝わっていないものが多い^[11]。

本項では、代表的な現行曲と曲目体系を概説するにとどめ、個別曲目や遠楽・亡失曲の詳細は、曲目一覧記事や個別曲記事に譲る。

宮内庁式部職楽部

宮内庁式部職楽部は、現在の宮中雅楽を伝承する中心的機関である。楽部は、宮中儀式や宮内庁行事における奏楽を担い、唐楽、高麗楽、国風歌舞、催馬楽、朗詠などの演奏・舞・歌を伝承している^[56][55]。

楽部の楽師は、雅楽の演奏だけでなく、宮中儀式における作法、舞の伝承、後継者の養成にも関わる。近代以降、宮内省雅楽部から宮内庁式部職楽部へと制度が変化するなかで、楽部は宮中雅楽の標準的伝承を担う機関として位置づけられてきた^[55][56]。

宮内庁式部職楽部が伝承する雅楽は、国の重要無形文化財に指定されており、楽部の楽師はその保持者として総合認定を受けている^[6]。また、2009年（平成21年）には、宮内庁式部職楽部の雅楽が「Gagaku」としてユネスコの無形文化遺産の代表一覧表に記載された^[7]。

寺社の楽所と地域伝承

雅楽は、宮中だけでなく、寺社の祭礼や法会においても伝承されてきた。春日大社、興福寺、四天王寺、住吉大社などでは、雅楽・舞楽が祭礼や法会の構成要素として演奏され、宮中雅楽とは異なる地域的・寺社的な伝承環境を形成した^[10][42]。

南都の興福寺・春日社周辺、天王寺の四天王寺、京都の朝廷周辺では、それぞれ楽人集団が活動し、これらは後に京方、南都、天王寺の三方楽所として近世雅楽を支える基盤となった^[10][44]。南都方や天王寺方の楽人が寺院に属していたことは、雅楽伝承における寺院の役割の大きさを示している^[58]。

春日若宮おん祭、聖霊会、住吉大社の祭礼などでは、現在も雅楽・舞楽が祭礼の重要な要素として行われている。これらの寺社伝承は、宮中雅楽と共通する曲目や様式をもつ一方で、祭礼の次第、上演の場、伝承組織、地域社会との関係において独自の性格をもつ^[10][66]。

楽家と家職的伝承

雅楽の伝承は、長く楽家によって支えられてきた。楽家は、特定の楽器、舞、歌、儀礼作法を家職として継承した家々であり、宮廷・寺社・地域社会の儀礼における奏楽を担った^[41]。

代表的な楽家には、左方の舞や楽を伝えた狛氏、右方の楽や国風歌舞に関わった多氏、笙を家業とした豊原氏、篳篥や楽書に関わった安倍氏などがある^[41]。これらの楽家は、楽器・舞・楽曲・儀礼作法を世襲的に伝え、古代・中世から近世にかけて雅楽伝承の基盤を形成した。

楽家による伝承は、実技の稽古や口伝だけでなく、楽書や楽譜の作成・保存によっても支えられた。『教訓抄』、『体源抄』、『楽家録』などの楽書は、楽家の知識や伝承を体系化し、後世の雅楽理解に重要な役割を果たした^[43]。

民間団体・教育研究機関

近現代には、宮内庁式部職楽部や寺社の伝承に加え、民間の雅楽団体、大学、研究機関、保存会なども雅楽の演奏・研究・教育普及に関わるようになった^[5]。これらの団体は、古典雅楽の演奏、寺社祭礼への参加、講習会、学校教育、公開演奏、復曲活動、現代作品の上演など、多様な活動を行っている。

民間団体による雅楽活動は、宮中雅楽そのものとは伝承主体や目的を異にするが、雅楽器や古典曲への関心を広げ、一般市民が雅楽に接する機会を増やしてきた。蒲生郷昭は、雅楽が特定の階層だけの専有物ではなく、一般市民や海外の人々にも開かれた芸能となっている状況に触れているが、現代の状況を扱う場合には、宮内庁式部職楽部の古典伝承、寺社・地域の祭礼伝承、民間団体の演奏活動、現代作品の上演を区別して扱う必要がある^[77][5]。

大学や研究機関では、雅楽の音楽理論、楽器、舞、装束、楽書、楽譜、儀礼、楽人組織、近代制度史などが研究対象となっている。演奏実習を通じた教育も行われ、伝統芸能としての雅楽だけでなく、音楽学、芸能史、宗教儀礼史、文化財研究の対象としても扱われている。

中国

中国における雅楽は、礼楽思想に基づく宮廷儀礼音楽として発展した。古代中国では、音楽は政治秩序や礼制と結びつけて理解され、雅楽は正統な儀礼音楽として位置づけられた^[1]。

日本の雅楽は、古代中国の雅楽そのものを保存したものではない。日本には、唐代を含む中国大陸の楽舞や楽理が伝来したが、それらは日本の宮廷儀礼、寺社の法会、貴族文化の中で受容・再編された。日本の唐楽は、中国唐代の楽舞を源流の一つとしながら、インド・林邑など南方系の楽舞も含む形で整理された^[21][30]。

朝鮮

朝鮮半島では、雅楽に相当する宮廷音楽としてアアクが伝えられた。朝鮮のアアクは、中国宋代の雅楽を受容した宮廷祭祀音楽として発展し、儒教祭祀と深く結びついた^[7]。

日本の高麗楽は、朝鮮半島系の楽舞をもとに日本で再編されたものであり、朝鮮のアアクとは同一ではない。日本では、百済楽、新羅楽、高麗楽などが古代に受容され、のちに右方の高麗楽として整理された。したがって、日本の高麗楽は朝鮮半島に由来する楽舞を含むが、朝鮮宮廷のアアクとは別個の伝承である^[21][30]。

ベトナム

ベトナムには、宮廷音楽としてニャーニャックが伝えられた。ニャーニャックは、ベトナム王朝の宮廷儀礼と結びついた音楽であり、東アジア・東南アジアの宮廷音楽文化を考えるうえで重要な存在である^[7]。

日本の雅楽とベトナムのニャーニャックは、ともに宮廷音楽としての性格をもつが、成立史、楽器編成、曲目、儀礼体系は異なる。比較対象として扱う場合には、東アジア・東南アジアに広がる宮廷音楽文化の一例として位置づける必要がある^[7]。

主な上演の場

代表的な公開行事・祭礼

以下は、現在も雅楽・舞楽・管絃が行われる主な公開行事・祭礼の例である。開催日・公開方法・演目は年によって変わる場合があるため、個別の観覧情報ではなく、雅楽が上演される代表的な場を示すものとして掲げる。

情報発信・国外での教育活動

雅楽に関する情報発信・研究紹介の媒体として、雅楽協議会の『雅楽だより』がある。同誌は2005年（平成17年）に創刊され、雅楽関係者へのインタビュー、行事情報、楽器・歴史・現代雅楽に関する記事などを掲載してきた^[104]。

日本国外でも、大学・研究機関を拠点とした雅楽の教育・演奏活動が行われている。スタンフォード大学音楽学部およびCCRMAなどが関与した雅楽研究サイトでは、管絃における楽器編成を中心とする解説が公開されている^[105][106]。また、コロンビア大学では、2006年（平成18年）9月に音楽学部で雅楽・邦楽のカリキュラムおよび演奏プログラムが開始され、雅楽史を扱う授業と合奏実習を組み合わせた教育活動が行われている^[107]。同研究所は、同プログラムと連携して、ニューヨークおよびコロンビア大学で雅楽の公開演奏会や楽器ワークショップも行っている^[108]。